東亞諸城市的亞文化與青少年的心理
——動漫、輕小說、cosplay以及村上春樹

〔日〕千野拓政

東吳講堂

東亞諸城市的亞文化與青少年的心理
——動漫、輕小說、cosplay以及村上春樹

〔日〕千野拓政

周宏（常熟理工學院教授）：各位老師，各位同學，大家下午好！今天我們請來了日本朋友千野拓政教授來給我們奉獻一道美味的精神佳肴。首先我來介紹一下千野拓政教授，千野拓政一九五三年十二月生于日本大阪，一九七九年畢業(yè)于早稻田大學中文系，在東京督立大學中文系獲得碩士博士學位，一九八九年在日本流通經(jīng)濟學部擔任講師。后歷任日本明星大學人文學部副教授，現(xiàn)在是日本著名的早稻田大學文學部教授。千野拓政主要從事中國現(xiàn)當代文學研究，普通話研究，同時，他還從事中國當代文學的文藝批評，翻譯介紹等工作。千野拓政工作的特點很明顯。他把文學與實際生活緊密聯(lián)系，致力于對現(xiàn)代文化生活進行理論闡述，這一點是很可貴的。在我看來，學者不應把自己套在一個所謂學術(shù)世界的封閉空間悠然自得，學者的使命就是要運用自己已經(jīng)獲得的理論來解釋世界和牽引世界，用德國哲學家費希特的話來說，就是要義無反顧地把自己獲得的真理奉獻給人們，幫助人們獲得精神上的升華，我感到千野拓政直面現(xiàn)實、引導現(xiàn)實的態(tài)度值得我們學習。千野拓政主要的作品有《文學在中國的誕生》、《對文學感到現(xiàn)代的瞬間》、《我們跑到哪里去》等。近年來，千野拓政在我國許多高校都作了一系列學術(shù)報告，受到了廣泛的好評，下面我們以熱烈的掌聲歡迎千野拓政教授給我們作講座。

一、問題的所在

隨著全球化的進展，特別是一九九〇年代以來，紛紛說起文學的邊緣化。當中經(jīng)常涉及青少年離開文字、不看文學作品的現(xiàn)象，而且說這個現(xiàn)象不只是在日本、中國和韓國，在整個東亞的城市都能看到。

可說實在的，目前受年輕人歡迎的文學作品并不少。比方說，在日本，二〇〇九年出版的村上春樹的長篇《1Q84》第一、二、三卷一共賣出四百多萬冊，二〇一二年出版文庫本以后又賣出四百萬冊。在中國，余華的《兄弟》賣出三十五萬冊（我覺得這個數(shù)字也相當好）。別提純文學，在輕小說（lightnovel）和漫畫等亞文化的領(lǐng)域，比村上春樹還暢銷的作家有的是。比如，在日本，谷川流的輕小說《涼宮春日》系列一共賣出兩千多萬冊，尾田榮一郎的漫畫《航海王》（One Piece）每一卷初版打印二百五十多萬冊。在中國，郭敬明的《幻城》銷售二百萬冊，《小時代》每一卷一百萬冊。還有ver.1.5，2.5等漫畫版，銷量也不錯。愛看如上作品的讀者主要是青少年。（有些統(tǒng)計表示目前村上春樹的讀者當中中學生不多，主要讀者是大學生和大學畢業(yè)生。但支持村上的讀者仍然可以說是青少年。）這意味著，現(xiàn)在的年輕人并沒拋棄文學，相當愛好文學作品，至少可以說，愛好廣義的文藝作品。只是他們的興趣已經(jīng)不在傳統(tǒng)的純文學，好像開始遷移到亞文化或另類文學方面去。那么，人家感到的文學的邊緣化到底意味著什么？而且為什么在整個東亞城市能看到如上現(xiàn)象？

在我看來，這密切地相關(guān)于文藝文本閱讀方式的變化，以及它帶來的讀者和文學的關(guān)系的變化。而且其背后存在著青少年在社會上的位置的變化，以及它帶來的青少年對社會的感受的變化。

現(xiàn)在，部分年輕的讀者閱讀輕小說等文本的方式顯然跟以前的文學閱讀不一樣。最簡單地說能看到如下變化：如果可以說以前的讀者看作品時欣賞故事情節(jié)、思想和文體等，現(xiàn)在的部分青少年讀者講究的是作品里的角色的形象（character）。他們可以離開作品的世界，單獨地欣賞這些character。當然，他們不是完全忽視作品的故事情節(jié)和思想，而且也不是所有的讀者都這樣閱讀作品。其實，對部分讀者，閱讀作品時character已經(jīng)成為跟故事情節(jié)和作品的思想同樣或比它們更重要的因素，而且這樣閱讀文本的讀者越來越多。這種傾向在動漫、輕小說（即lightnovel，在中國大陸相當于校園小說或青春小說）、yaoi（也稱作boys love，是女生看的男生同性戀的故事）小說等領(lǐng)域特別明顯。

而且，如上文本閱讀方式的變化帶來了讀者和文學作品的關(guān)系的變化。到了現(xiàn)代以后，我們看文學作品時，相信作品里的世界和我們精神上的世界溝通，并且讀者期待著通過作品的世界接觸到這個世界的某種真實。至少我們認為，能讓讀者感受接觸到真實的作品才算優(yōu)秀的文學。對這一點，文學不外是給每個讀者啟示更大的世界的東西。我們看魯迅、陀思妥耶夫斯基等作品的時候都是這樣的。

但是現(xiàn)在的部分年輕讀者對作品的尋求可能跟以前不一樣。愛好如上亞文化或另類文學作品的青少年有他們的圈子或者共同體。他們在圈子里的活動很活躍，不只是欣賞作品，也有參與創(chuàng)作等生產(chǎn)行為。他們經(jīng)常跟其他愛好者交流，有時候在網(wǎng)上，有時候碰面，在共同體里面聊天，分享喜怒哀樂。重要的是在這樣的活動和交流當中，他們得到某種現(xiàn)實感或跟人或社會接軌的感覺，換句話說，獲得成就感或找到自己的位置的感覺。對他們來說，好像同好之間的交流跟通過作品接觸到真實一樣重要（有時候比它還重要）。如果可以這樣說，讀者群對作品尋求的東西的變化確是很大。

更重要的是如下一點：出現(xiàn)這些現(xiàn)象的背后存在著青少年的某種無聊、孤獨或閉塞感。更正確地說，他們對社會帶有某種隔閡的感覺。加上，這種現(xiàn)象不是惟在日本，而是幾乎所有的東亞城市都能看到。那么閱讀文本方式的變化（著重character）和讀者對作品的需求的變化（跟同好交流為主）和青少年的心理變化有何關(guān)系？

從如上問題意識出發(fā)，我在東亞的五個城市（北京、上海、臺灣、香港、新加坡）進行田野調(diào)查。調(diào)查分為問卷調(diào)查和訪談兩個部分。問卷調(diào)查的對象是大學生，問的是有關(guān)村上春樹的接受，動漫、輕小說的接受，參與同人活動的情況等。訪談的對象是輕小說作家、漫畫家，同人寫手，同人活動的策劃人、參與者等，問的是他們活動的情況和他們的想法。在此根據(jù)調(diào)查的結(jié)果，初步探討上述問題。

二、東亞城市的青年文化發(fā)生了什么？

首先我們簡單地了解一下當下東亞城市出現(xiàn)的共通現(xiàn)象。

二〇〇二年三月，日本有名的廣告公司“博報堂”亞洲生活者研究小組出版了一本書，《從這兒開始亞洲銷售戰(zhàn)略》（博報堂アジア生活者研究プロジェクト『アジア·マーケティングをここからはじめよう』PHP研究所，二〇〇二，東京）。這本書的內(nèi)容是如下三點：第一，在東京、臺北、香港、上海、北京、漢城、新加坡、吉隆坡、曼谷、胡志明，十個亞洲城市進行的青年消費生活調(diào)查的結(jié)果。第二，通過調(diào)查所了解到的跨境消費情況。第三，從如上調(diào)查歸納的向亞洲青年的銷售戰(zhàn)略。這些都是為了推銷日本產(chǎn)品，和我的文化研究沒太有關(guān)系。

其實，這本書所收錄的在十個城市的街上所拍攝的年輕人的照片頗有參考價值?？催@些照片時，如果不注意背后牌子上的文字——是片假名還是漢字（其中還有簡體字和繁體字的區(qū)別），是羅馬字還是韓國字母，是泰國文還是越南文——你肯定看不出他們是哪個城市的小伙子或小姑娘。因為包括服裝、頭發(fā)、化妝在內(nèi)，他們的整個面貌幾乎沒有任何區(qū)別。這個事實證實著，雖然文化、歷史、社會背景都不一樣，當代亞洲青少年的消費生活，無論在哪個城市都非常相似。

說實在的，不僅僅是消費生活，當代東亞城市青少年的文化趣味也有不少共通的地方。舉一個例子，讀者們是否知道如下作品：《名偵探柯南》（原題：名探偵コナン）、《新世紀福音戰(zhàn)士》（原題：新世紀エヴァンゲリオン）、《灌籃高手》（原題：スラムダンク）、《逮捕令》（原題：逮捕しちゃうぞ）、《侍魂》（原題：侍スピリッツ）、《心跳回憶》（原題：ときめきメモリアル）。這都是幾年前在東亞城市的青少年當中非常流行的作品。前兩個從動畫出發(fā)，后來擴大到漫畫、小說、游戲、模型等領(lǐng)域。中間的兩個從漫畫，最后兩個從電子游戲出發(fā)，后來同樣出現(xiàn)其他領(lǐng)域的作品。

如上作品都是日本原創(chuàng)。一九八〇到一九九〇年代日本的漫畫和動畫片席卷亞洲城市。其實，到了二十一世紀，各城市的年輕人開始享受亞洲各地的作品，雙向的流行成為普遍的現(xiàn)象。比方說，本來在韓國的網(wǎng)上流行的卡通形象“mashimaro”，后來到中國大陸被叫作“流氓兔”，風靡一時，在東南亞地區(qū)也受歡迎。就我的經(jīng)驗來說，在曼谷能買到“流氓兔”的布娃娃，去柬埔寨旅行的時候，當?shù)氐膶в涡〗闼鶐У钠ぐ弦灿小傲髅ネ谩钡膱D畫。

以前在亞洲，看漫畫的主要是小孩子。除了報紙和時事雜志的諷刺漫畫以外，成人基本上不看漫畫。成人（包括年輕人在內(nèi)）看漫畫的習慣從六十年代的日本開始，漸漸擴展到亞洲各地。現(xiàn)在東亞城市的大多數(shù)年輕人好像自古以來的傳統(tǒng)似地看漫畫。①1959年3月創(chuàng)刊了兩種周刊漫畫雜志，是《少年サンデー》和《少年マガジン》，這是很重要的變化。以前的漫畫雜志差不多都是月刊，價錢比較貴，一般的小孩子買不起，算是只有請求父母才能買到的東西。所以，萬一父母情緒不好，孩子們就讀不到漫畫。跟它相反，上述周刊雜志不算貴，每一本30塊和40塊日元。當時每天的零用錢一般10塊日元，存了三四天的零用錢就能買到一本，并且跟朋友交換，兩種雜志都能讀到。就這樣，日本的大多數(shù)小孩子開始習慣性地看漫畫。幾年以后為了女孩子的周刊漫畫雜志創(chuàng)刊，再過幾年，上中學到了不想看小學生的漫畫的年齡，創(chuàng)刊了為中學生的漫畫雜志。后來，也創(chuàng)刊了實驗藝術(shù)的漫畫雜志、黃色的漫畫雜志，這些顯然是為成人的漫畫雜志。這意味著，當時長大以后繼續(xù)看漫畫的人已經(jīng)不少。在60年代日本，大人看漫畫的習慣是這樣形成的。所以，在日本60歲以下的人當中還在看漫畫的不少。

除了動漫以外，其他領(lǐng)域的情況也差不多。關(guān)于流行音樂，現(xiàn)在亞洲的青少年聽日本歌曲成為普遍的事情，比如宇多田光、安室奈美惠、AKB48等歌手很受歡迎。（我在中國買的宇多田

圖1 哪里的青少年？

在中國，開始翻譯日本漫畫是在1980年代初，可能1981年的《鐵臂阿童木》最早，以后陸續(xù)出版《森林大帝》等作品，都受歡迎。只是這些漫畫用連環(huán)畫的形式出版，影響也有局限。最早用日本漫畫書的形式出版的漫畫可能是1990年的《圣斗士星矢》，之后漫畫開始流行發(fā)生很大的影響。出現(xiàn)中國原創(chuàng)的漫畫是在90年代中期以后。跟日本一樣，部分愛好這種漫畫的人成長以后繼續(xù)看漫畫。所以在中國，看漫畫的人基本上是40歲以下。東亞其他城市的情況也差不多。光的CD是福建制造的，不是盜版而是引進版。）與此同時，香港、臺灣、韓國的不少歌手進入日本的歌壇，受青少年的歡迎，這樣的傾向近幾年特別明顯。這意味著，東亞城市的青少年共同享受同樣的流行音樂。（比方說，香港的張國榮、劉德華、梁朝偉，臺灣的飛輪海，韓國的少女時代、東方神起等明星幾乎都在所有的東亞城市受歡迎。）

電視劇和電影的情況也同樣。眾所周知，九十年代日本的電視劇和電影受到亞洲城市觀眾的熱烈歡迎，你肯定還記得日本的電視連續(xù)劇《東京愛情故事》（原題：東京ラブストーリー）或電影《七夜怪談》（原題：リング）等多么流行過。后來，“韓流”過來，韓國的電視劇和電影席卷整個亞洲城市。典型的例子是《冬天奏鳴曲》（日文題名：冬のソナタ）、《我的野蠻女友》（日文題名：猟奇的な彼女）。中國的電影也在整個亞洲普遍流行。比方說，中港合作的《英雄》，李安的《色·戒》等作品風靡一時，另外，不少香港、臺灣、韓國的演員在日本制造的電視劇或電影上演出，受大家歡迎。

圖2 mashimaro

圖3 在柬埔寨看到m iashimaro

圖4 日本的輕小說《涼宮春日的憂郁》

圖5 臺灣的輕小說《擒妖記》

在文學的領(lǐng)域也發(fā)生共通的文化現(xiàn)象。一個典型的例子是“輕小說”的流行?！拜p小說”這個稱呼是一九九○年在日本開始使用。也就是以十幾歲的青少年為主要讀者的小型本小說（日本把它稱為“文庫”或“新書”），內(nèi)容非常多樣，也有科幻或幻想的作品，也有所謂“世界系”小說（描述普普通通的學生突然被卷入左右地球或世界存亡的大事件的故事），還有描述學生的普普通通的日常生活的所謂“日常系（或空氣系）”小說等等，不能簡單地概括。只是在書店里一拿到這種書，就明白跟其他通俗或類型小說有所不同。舉個例子，封面和插圖多用漫畫，作者也是年齡跟讀者差不多的青少年。它們有角川sneaker文庫、電擊文庫等不少品牌，并出了不少非常暢銷的書，其中幾個作品的銷售量超過村上春樹，比如，谷川流的《涼宮春日》系列（角川sneaker文庫，二〇〇三），西尾維新的《戲言》系列（講談社novels，二〇〇二-二〇〇九）等。這些作品除了愛好者以外，開始受到日本整個社會的關(guān)注，比方說，文藝評論雜志EURECA分別編“《涼宮春日》系列”和“西尾維新”的特輯，沖方丁的Mardock Scramble三部曲獲得二〇〇三年的日本科幻大獎。

輕小說不只是日本國內(nèi)，在東亞各城市也受青少年的歡迎。在臺灣，除了進口日本的輕小說以外，當?shù)卦瓌?chuàng)的作品也不少，有臺灣角川輕小說大獎等文學獎，不少人投稿。在中國大陸說“輕小說”主要指日本進口的作品。但也有原創(chuàng)的類似輕小說的作品，就是所謂“青春小說”、“校園小說”之類。舉一個例子，郭敬明的《幻城》初版或再版時封面和插圖都是漫畫，明顯模仿日本的輕小說。在香港和新加坡，說輕小說主要是日本和臺灣的作品，因為市場規(guī)模很小，當?shù)卦瓌?chuàng)的小說不多，其內(nèi)容也是描述青少年日常生活的喜劇或描述青春苦惱的少年小說之類。

圖6

圖7 香港的輕小說《超凡學生4》

圖8 新加坡的輕小說Low Kay Hwa The PerfectStory

BL（另稱“耽美”）也受青少年的歡迎，就是女生喜歡看的男生同性戀的小說（動漫也有）。在日本每個大書店都有專用書架，愛好者很多。臺灣的情況跟日本差不多，同樣很有人氣，而且除了從日本進口以外，也有當?shù)卦瓌?chuàng)的作品。在中國大陸和香港、新加坡，這一類作品幾乎沒有商業(yè)性的出版，但是作為同人活動的一部分有愛好者寫作，跟港臺的愛好者進行交流。

另外，在日本一段時期非常流行手機文學，就是支付會員費手機上看小說或動漫的服務，有些公司擁有幾萬客戶。當中有賣出一百萬冊并被拍成電影的《戀空》（美嘉，魔法iland，二〇〇五）等暢銷作品。還有搜集BBS上貼的文章而編的《電車男》（中野獨人，新潮社，二〇〇四）等作品。在中國大陸、港臺、新加坡，手機文學沒有日本那么流行，但網(wǎng)絡文學很發(fā)達。有很多文學網(wǎng)站，讀者向它投稿，并閱讀登載的作品，如“榕樹下”、“晉江文學城”等網(wǎng)頁之類。

圖9 上海的BL（同人創(chuàng)作）《執(zhí)迷不悟》

圖10 上海的com icmarket1

圖11 上海的com icmarket2

如上文學的流行跟青少年的同人活動有密切的關(guān)系。起源是九十年代以來在日本非常流行的同人文化。他們的活動包括發(fā)行同人雜志、參加或組織cosplay大會、制作電子游戲、一起搜集模型（figure），等等，又多樣又活躍。雜志上登載的作品大部分是二次創(chuàng)作，也就是說，不是原創(chuàng)，而是借用某些作品的character當作自己作品的角色而重新創(chuàng)作的作品。除了漫畫以外，小說、評論、影像什么都有。它們跟原作幾乎沒有關(guān)系，大多數(shù)是yaoi（boys love）或美少女pornography之類的作品。其實當中也有好作品。日本獲得芥川文學獎、直木文學獎的部分作家，以及受歡迎的部分著名漫畫家是同人寫作出身。登載這種作品的同人雜志和書籍在愛好者的書市（叫做comicmarket）或網(wǎng)絡上交換并銷售。比方說，日本每年夏季和冬季在東京最大的展覽館分別召開兩次comicmarket，這個書市是日本最大的活動之一，世界各國的愛好者來參加，有些雜志一天能賣出上萬冊。這意味著，參加這些活動的同人很多，而且不是同人而去參加comic market的人，換句話說，對如上活動感興趣或支持它的人更多，社會上的影響很大。不待而言，中國大陸、臺港和其他東亞城市也能看到類似的情況。Cosplay和收集figure很流行，社團和同人雜志以及動漫節(jié)不斷地增加。每個亞洲城市每年召開幾次comicmarket，參加這些活動的青少年不少，而且越來越多。

我已經(jīng)說過，在如上愛好者當中，享受作品的方式有很大的變化，就是著重character。那么，閱讀文本方式的變化真面目如何？

圖12 臺北的com icmarket1

圖13 臺北的com icmarket2

三、閱讀方式的變化——從story到character

下面的數(shù)據(jù)是二〇一〇年在東亞五個城市（北京、上海、香港、臺北、新加坡）對大學生進行的有關(guān)輕小說和動漫的問卷調(diào)查的結(jié)果。問的是“你喜歡輕小說/動漫的哪些部分？”（可以復數(shù)選擇，回答者限于看過輕小說或動漫的人）。

在北京，關(guān)于輕小說的項目，回答者九十二人當中最多的回答是“可讀性比較強”四十一人，第二名是“故事情節(jié)很好”三十七人，第三名是“作品里的角色（character）有魅力”三十六人。其次是“感到某種治愈、安慰或救濟”三十一人。關(guān)于動漫的喜好項目，回答者九十六人當中回答“故事情節(jié)很好”的人最多，有六十九人；第二名是回答“作品里的角色（character）有魅力”的人，有六十人；其次是“感到某種治愈、安慰或救濟”三十八人。

在臺灣，輕小說和動漫的調(diào)查當中回答最多的是“故事情節(jié)很好”和“作品里的角色（character）有魅力”。關(guān)于輕小說，回答者二百八十七人當中前者是二百四十一人，后者是二百四十人。關(guān)于動漫，回答者三百三十四人當中前者是二百九十三人，后者是二百七十八人。

香港也差不多。關(guān)于輕小說，回答者八十六人當中回答“故事情節(jié)很好”的有四十八人，回答“作品里的角色（character）有魅力”的有三十人。關(guān)于動漫，回答者八十二人當中回答“故事情節(jié)很好”的有五十五人，回答“作品里的角色（character）有魅力”的有三十八人，都位于第一和第二名。

新加坡的結(jié)果稍微不同。關(guān)于輕小說，回答者四十五人當中第一到第三名的回答如下：“故事情節(jié)很好”二十二人，“感到某種治愈、安慰或救濟”二十一人，“可讀性比較強”十九人。關(guān)于動漫，回答者四十八人當中回答“故事情節(jié)很好”的最多，有三十七人，其次是“作品里的角色（character）有魅力”三十四人，都是第一和第二名。

雖然每個城市“故事情節(jié)很好”都占領(lǐng)第一名，與之同時“作品里的角色（character）有魅力”的位置也相當高。如果一九八〇年代做同樣的調(diào)查，回答“作品里的角色（character）有魅力”的人肯定少得多。由此可見，現(xiàn)在的年輕讀者如何重視character。

圖14 新加坡的com icmarket1

圖15 新加坡的com icmarket2

然后，從各城市采訪的結(jié)果也表示讀者如何重視character。比方說，上海動漫節(jié)的策劃人F女士這樣說：“中國的年輕的受眾也更可能受到形象（character）的影響。三十歲以上會更喜歡重視文本。但郭敬明的小說比較注重人物的架構(gòu)，文學性很弱，但青少年很喜歡。那種風格很紅。所以可能年級低一些的受眾，更容易接受人物的形象吧?！保ǘ栆哗柲炅露湃?，在復旦大學新聞學院采訪。）另外，北京大學的學生、輕小說的寫手山崎晴矢也說：“好的角色是整部作品的靈魂?！保ǘ栆灰荒甓拢诒本┐髮W采訪。）臺灣也有同樣的反應。輕小說的寫手花月ASKA說：“我相信有很多人是愛好角色。但我是劇情角色并重。”（二〇一一年二月，在臺灣大學附近的咖啡店采訪。）

這種講究character的閱讀方式從一九七〇年代后半期從漫畫的領(lǐng)域開始。當時在日本出現(xiàn)叫做mediamix的現(xiàn)象。也就是出版漫畫的同時，上映動畫，賣出模型，把作品里的角色的形象作為巧克力、糖果之類商品的附屬品賣出等，即所謂跨領(lǐng)域的復合性銷售方式。有人說六十年代早就有同樣的銷售?！惰F臂阿童木》、《鐵人二十八號》都把漫畫拍成動畫在電視上播送，并利用作品的character賣出模型、巧克力等。只是當時先有漫畫作品的流行，然后才有如上商品的銷售。但是《宇宙戰(zhàn)艦大和》、《銀河鐵道999》等七十年代后半期的作品不一樣，漫畫已經(jīng)不一定是核心。這些作品在動漫、小說、模型等好幾個領(lǐng)域同時或連續(xù)上市。后來，同一個作品在動畫、漫畫、小說、游戲、模型等多數(shù)領(lǐng)域平行展開成為普遍的推銷法。

這些mediamix的作品有一個特征，每個領(lǐng)域都加入自己的特色，各作品世界在細節(jié)上跟其他領(lǐng)域有一點出入。舉一個極端的例子，動畫里還活著的人物在小說里已經(jīng)死掉，等等。這種特點帶來了幾個新的效果。比方說，每個領(lǐng)域的產(chǎn)品互相成為其他領(lǐng)域的廣告。因為愛好者對不同領(lǐng)域的不同的故事感興趣，被吸引復數(shù)領(lǐng)域的商品。另一個特點是，雖然每個領(lǐng)域有出入，但所有的領(lǐng)域帶有共通的因素，也就是作品里的人物的角色（character）。所以愛好者能把這些作品看作一個有系統(tǒng)的有機作品群。就這樣，讀者單獨地欣賞作品里的character的基礎逐漸形成。

到了九十年代左右，在閱讀漫畫的方式上出現(xiàn)了決定性的變化。漫畫評論家伊藤剛把它稱作“chara的自律化”（《手冢已經(jīng)死了（Tezuka isdead）》（原題：テヅカイズデッド，NTT出版社，二〇〇五）。他以漫畫《bonobono》八十年代末到九十年代初的變化為例，說；“從漫畫的‘故事’帶來的快樂，到觀看chara的游戲而感到親切的快樂，這算是《bonobono》的變化。這個作品的chara從“故事”平緩地離開，可以個別游戲?！睋Q句話說，以前漫畫的讀者先讀漫畫的故事情節(jié)，然后欣賞作品里的角色（character）。但是從這時期開始，相當多數(shù)的讀者離開作品的故事，單獨地欣賞作品里的character。為了跟以前的character區(qū)別開來，他把這種角色稱作chara。因為跟故事情節(jié)沒有關(guān)系，欣賞的對象沒必要是主要的角色。如果他們對作品里無名的小動物、小擺設感興趣，也會欣賞它說“很好的chara，kawaii（可愛）”。

他的分析符合當下動漫的接受情況。典型的例子是cosplay和收集figure（模型）的流行。這些東西的愛好者欣賞的顯然不是故事情節(jié)，而是作品里的chara。更重要的是第二次創(chuàng)作（包括所為“惡搞”）。它們主要是借用原作的角色重新創(chuàng)作的作品。

如上有關(guān)漫畫的消費（即閱讀）和再生產(chǎn)（即第二次創(chuàng)作）的變化對小說文本的閱讀也發(fā)生影響。輕小說是其典型的例子。

輕小說本來跟漫畫有密切的關(guān)系。比方說，輕小說的封面和插圖都是漫畫。而且它們的創(chuàng)作跟漫畫一樣，從設定角色的形象（character）開始。另外，character在讀者的閱讀也成為很重要的因素。比方說，每年出版的《今年輕小說排行榜》（このライトノベルがすごい，寶島社）等書里，除了作品和作家的排行榜以外，還有插圖畫家和character的排行榜。

輕小說的另一個來源是table role-playing game，是幾個人聚在一起創(chuàng)造故事的游戲。參加游戲的人當中一個人扮演敘事者，提供背景的世界和故事梗概。其他的人扮演作品里的角色（比如，勇士、魔術(shù)師、賢者，等等）。大家按照敘事人描述的故事和背景的框架，發(fā)表自己扮演的角色的行動，集體地完成一個故事（發(fā)生戰(zhàn)斗的時候，擲色子決定輸贏）。不待而言，把這個游戲搬到電腦上就變成電子游戲，而把它改為小說就變成輕小說。輕小說初期的代表作《羅德島戰(zhàn)記》（角川sneaker文庫，一九八八-）在序文里說明，這本書把他們玩兒的TRPG改編為小說。這種table role-playinggame當然以character為中心。結(jié)果，輕小說也著重character。電子游戲（比如美少女game等）也一樣。

除了輕小說以外，叫作yaoi或boys love（BL，另稱耽美）的小說、漫畫也跟character有密切關(guān)系。BL是女生喜歡看的男生同性戀的作品。它的來源是日本一九七〇年代的少女漫畫。那以前的少女漫畫是又可愛又浪漫的簡單的故事?？墒且痪牌擤柲曛駥m惠子畫的《在日光室》（《別冊少女comic》一九七〇年十二月號）描述美少年的性愛故事，對當時的讀者給予很大的沖擊。以后類似的漫畫受少女讀者的歡迎，比如,竹宮惠子的長篇漫畫《風與樹木之詩》（小學館flower comics，一九七六）描寫十九世紀末歐洲學生宿舍里的美少年同性戀愛，風靡一時。它們受歡迎也有理由。這些漫畫提供思考戀愛和性愛的機會，這以后的少女漫畫的確比以前深得多，受到青春期對戀愛和性愛感興趣的讀者的歡迎。另外，因為描述的是男生之間的戀愛，對女生來說是百分之百想象上的東西。所以女生在完全想象的世界里能自由地思考戀愛和性愛。（如果是男女之間的戀愛，免不了聯(lián)想到自己，這樣的想象可能有點過激。）

到了一九八○年代初，創(chuàng)刊了少女小說雜志《JUNE》，①正確地說，1978到1979年刊行《comic jun》，然后，1981到1996年刊行《JUNE》。另外，1982到2001年刊行《小說JUNE》。里面設有叫作“小說道場”的讀者投稿欄。在這個欄目里，著名的作家栗本薰公開修改讀者寫的BL小說，如果寫得好登載全文，成為很有人氣的欄目。另外，這個雜志有一期翻譯登載法國新發(fā)現(xiàn)的BL小說并附作者小傳和解說。其實這都是栗本薰自己編寫的。通過如上活動和這種宣傳，BL小說愛好者逐漸增加，并隨著comicmarket的發(fā)展，寫手和作家也培養(yǎng)出來，現(xiàn)在已經(jīng)成為同人活動當中一個很重要的領(lǐng)域。作品也有變化，目前的BL以character為主，愛好者一起欣賞并評論美少年character，或者借用喜歡的character重新創(chuàng)作（所謂二次創(chuàng)作）。小說、漫畫都有。

在臺港和其他東亞地區(qū)，BL也都很流行。在中國大陸，一般的出版社沒被許可出版yaoi和boys love之類的書，但在同人活動里已經(jīng)有不少類似作品。而且有的作品在臺灣和香港的comicmarket里出售，跨國的交流早已開始。

圖16 《羅德島戰(zhàn)記》

圖17 《風與樹木之詩》

手機小說跟如上領(lǐng)域稍微不同。讀者講究的好像不是character，而是故事情節(jié)的類型，或構(gòu)成那些類型的各種要素。手機小說的來源之一不外是一九九○年代的少女雜志，比如《pop teen》（富士見書房，一九八○年始，一九九四年以后由角川春樹事務所出版）等。它們設有讀者投稿欄，不少女中學生投稿告白自己被強奸、懷孕、被同學虐待等經(jīng)驗。當時的編輯說，寫的內(nèi)容幾乎都是假的。在一個座談會上他們這樣說：

鈴木謙介：“我也比較投入。腦子里理解幾乎都是假的，至少不是事實?？刹挥傻米x起來?！?/p>

中村航：“第一次讀的時候，不知為什么被吸引住。我讀到高中時代?！?/p>

——《文學界》二○○八年一月號

當時的讀者知道寫的幾乎都是假的，可是把它當作真實的經(jīng)驗來閱讀。換句話說，這些文章是用某種游戲的感覺寫作，并作為某種游戲閱讀，而且讀者會產(chǎn)生共鳴。把這些類型的告白改為小說，就成為手機小說，手機小說受歡迎的理由之一可能在這兒。在上述座談會上，中村航這樣說：

我覺得，年輕人想看這種東西。可不知道去哪兒能找到自己喜歡的書。在這樣的情況之下，“手機小說”可能作為一個象征符號出現(xiàn)。

手機小說有叫作“七個大罪”的要素，是嘲笑說，幾乎所有的手機小說由“賣淫、強奸、懷孕、毒藥、無法治的病、自殺、真實的愛”這七個因素組合而成。我覺得說得相當對。手機小說的愛好者可能欣賞這種要素或組合各要素而構(gòu)成的故事類型。換句話說，這些要素或類型代替其他領(lǐng)域character的功能。給東亞城市的青少年介紹如上“七個大罪”時，他們都暗笑。好像他們也感到要素的存在和組合要素的故事類型的效果。

不待而言，其他同人活動也都講究character。Cosplay、搜集模型和借用character重新寫作的二次創(chuàng)作都講究character。由此可見，從日本開始的character文化已經(jīng)普遍于東亞城市的青少年人群中。那么，他們欣賞作品的方式為何有這樣的特點？

四、對作品尋求何事？——從追求真實到跟同好交流

如上領(lǐng)域作品的愛好者除了講究character以外，還有一個特點，不少愛好者不只單獨欣賞作品，還要通過作品互相交流。Cosplay、二次創(chuàng)作、網(wǎng)絡上的聊天等都是實現(xiàn)這個需求的方法。他們當然不是忽視欣賞作品，日本和其他東亞城市的青少年都尋求有趣的作品。上述問卷調(diào)查當中，無論輕小說還是動漫，對故事情節(jié)的關(guān)心位于第一名的事實證明他們的要求。只是，同時要注意不少回答者強調(diào)跟同好聊天的快樂的事實。各城市的采訪當中也有不少同樣的發(fā)言。

比方說，北京問卷調(diào)查的自由回答里，分別有如下發(fā)言：“（同人活動——引用者）很溫暖，一些本來不認識的人在一起像大家庭，自由參與，不管水平是好是差，都可以充分表達自己的想法和創(chuàng)意，并接受他人‘吐槽’，是很好的群體交流方式?！薄巴嘶顒幽軌蚶伺c人的距離，是尋找有共同語言的伙伴的好方式。它能使人增加很多能力，如組織協(xié)調(diào)能力，動手能力等。同時也在一定程度上改造人的性格，比如使人變得更加開朗并善于交流?！?/p>

在上海，參加同人活動的Y女士對“如何開始創(chuàng)作？”的問題回答如下：“是因為有了想法，有表達的需求，比如，寂寞的、想發(fā)泄的感覺，需要通過想象來解脫，從而通過寫作來尋求，把這種情緒記錄、分享，如果有認同更好?！保ǘ栆灰荒甓露眨瑥托频甏筇每Х葟d里的采訪。）由此可見愛好者如何尋求能交流的同好。

這種心情臺灣也一樣。從如下采訪的回答，我們能看到愛好者同樣的心理。同人雜志的寫手水月流轉(zhuǎn)說:“比起輕小說創(chuàng)作，人與人之間的互動，給我更大的吸引力?！保ǘ栆灰荒甓拢谂_灣大學附近的咖啡館采訪。）業(yè)余輕小說寫手宇宙油王也說：“輕小說是提供一個動機。我最初的動機是我要寫小說，我要去投稿，可是當這個動機在某一個程度之后，他會發(fā)酵，我可能不再只是為了寫小說，而是我寫小說使我認識很多人，那我認識了更多人去接觸到更多意外的活動，進而再去把一個一個連在一起，再回歸到輕小說本質(zhì)上……就是可能我只是寫小說，但我不見得只是寫小說，我可以認識到一樣是喜歡這個小說的人，或是他專程只是喜歡這個小說的人物，所以他去裝扮這些人物的cosplay參與者，他帶來一個串聯(lián)性，一個聯(lián)結(jié)性。”（二〇一一年二月，在臺灣大學附近的咖啡店采訪。）

通過它們的發(fā)言，我們能理解輕小說或動漫成為跟同好交流的重要工具，而同人活動是實現(xiàn)這個交流的場所。

在新加坡，關(guān)于同人活動的問卷調(diào)查的自由回答欄上也有同樣的回答：“同人活動是讓有共同嗜好的人聚在一起分享心得和看法，互相切磋的好機會。”“它也漸漸地成為了社會中非主流文化的強力體現(xiàn)，有時甚至取代了個人生活中的其他活動（例如家庭活動、社交活動等）?！睆拇艘材芸吹礁玫慕涣鞒蔀閰⑴c同人活動的愛好者的一個目的。

如上愛好者不但欣賞作品，而且參與創(chuàng)作的理由之一在于輕小說或動漫的創(chuàng)作比純文學比較容易入手。因為輕小說由幾個要素組合而形成，比方說，角色（character）、世界觀、武器等道具（item）、故事情節(jié)，等等。輕小說的代表性作家沖方丁在《沖方丁的輕小說創(chuàng)作講座》（原題：沖方丁のライトノベルの書き方講座，寶島社，二〇〇八）一書里很仔細地說明創(chuàng)作過程，先決定角色，然后決定世界觀、道具、故事情節(jié)等。中國也有類似的書，比如《寫得像郭敬明一樣好》（積木工作室，長江文藝出版社，二〇〇六）。對讀者來說，寫純文學比較難，應該有文采。可是輕小說的話，如果把握這幾個要素的規(guī)則，寫作品并不難，自己也能做到。至少比純文學門檻低得多。所以不少愛好者參與輕小說的創(chuàng)作。當然漫畫也一樣。

如上作品的愛好者或同人活動的參與者在他們的活動當中，有時候通過網(wǎng)絡有時候碰面，經(jīng)常跟同好聊天并分享感受。如果自己發(fā)表的意見或作品好的話，即時有巨大的反應，他們從中能獲得找到自己位置的感覺。所以，對他們來說，通過作品跟同好交流和對作品感動（即接觸到人的或社會的真實）同樣重要，有時好像比它還重要。這說明二次創(chuàng)作對他們的意義。如果他們寫（畫）原創(chuàng)作品的話，因為它是原創(chuàng)，沒人看過他的作品，有可能同好們不認同。可是二次創(chuàng)作因為借用原作的角色而寫作，同好們都知道作品里的角色，跟他們溝通并不難。

另外，大多數(shù)愛好者不是欣賞唯一一個領(lǐng)域，而是傾向于愛好復數(shù)領(lǐng)域的作品。這也表示愛好者如何著重跟同好的交流。如果只要欣賞作品，愛好一個領(lǐng)域就夠了?？梢媒涣?，愛好的領(lǐng)域越多越好，這樣能跟更多的同好們交流，聊天會更熱鬧。而且著重character的話，跨領(lǐng)域不成大問題。利用自己喜歡的character在自己喜歡的領(lǐng)域進行交流就行。由此可見，跟同好交流的尋求支持輕小說和動漫的流行，并推動二次創(chuàng)作、cosplay等同人活動。這不外是意味著，讀者對作品的尋求，換句話說，讀者和文藝作品的關(guān)系已經(jīng)開始變化。那么這種變化的背后存在著青少年怎樣的心理？

五、形象（character）閱讀與青少年的絕望

愛好輕小說或動漫、BL、游戲，或參與cosplay、二次作創(chuàng)等同人活動，第一個目的當然是娛樂。在各城市的問卷調(diào)查當中，問“喜歡同人活動的哪些地方”的時候，最多的回答是“就是一種消遣”。在北京，參與過同人活動的回答者四十九人當中三十三人，在臺北，三百三十八人當中二百九十三人這樣回答。其實，那么多的青少年為了這些娛樂下那么大的功夫，肯定存在著推動他們愛好的理由。換句話說，現(xiàn)象的背后肯定存在著他們對今天的社會、現(xiàn)在的文化的想法。那么，如上愛好者對社會和文學文化又如何感受？

在日本，近年來圍繞青少年的社會情況不好，很難找到光明的一面。一九六〇年代日本經(jīng)濟高速發(fā)展以后，幾乎所有的日本人相信我們都屬于“中產(chǎn)階級”。但一九九〇年代以后開始出現(xiàn)兩極化。過了二〇〇〇年，這個現(xiàn)象越來越明顯。根據(jù)二〇〇八年厚生勞動省的統(tǒng)計，日本人民的平均年收入大概是三十萬人民幣左右，跟以前相比變化不大，算是穩(wěn)定（拿工資的人，不包括自營、農(nóng)家等）。其實，這是兩極化的結(jié)果。一方面收入超過七十萬的人增加到百分之七（比五十萬、六十萬的人還多），一方面收入不到二十萬的人達到百分之四十。將兩者平均成為三十萬，年輕人當然屬于后者，并且這十年收入逐漸下降。二十到二十九歲的青少年的平均收入十七萬，比十年前減少三萬元。加上，能找到正式工作的年輕人越來越少。據(jù)二〇〇六年的統(tǒng)計〔收錄于《雇傭多樣化的變遷》（雇用の多様化の変遷）〕，十五歲到三十四歲的青少年當中非正式雇傭者（打零工，當作派遣職員等人）已經(jīng)達到25%（不包括學生）。而且按照該書一九九四年的統(tǒng)計，非正式雇傭者不到10%，這十年之間增加到二點五倍。當然這些非正式雇傭者的收入比正式職員的收入少得多。比如，剛才提到的平均年收入三十萬是正式職員的收入。非正式職員的平均收入是二十二萬左右。二十到二十九歲的非正式職員收入更低，為十五到十七萬。數(shù)字上他們的收入跟同歲的正式職員差不多。其實，他們沒有升級、升工資的機會，也沒有第二年能繼續(xù)工作的保證，幾乎體驗不到安全感。

評論家雨宮處凜針對如上青少年的情況這樣說：

二〇〇〇年代的年輕人事先被注定“失去”。但不知道自己何時失去了何物。只是覺察到失去的時候，切實感受到會有的選擇無疑減少。也就是說，不知為什么活下去如此困難的皮膚感覺。經(jīng)過九十年代，在“國際競爭”、“全球化”等口號之下沉默的時候，不少年輕人被劃為“一次性勞動力”……親眼看到“進入社會”的朋友都滿身創(chuàng)傷，一個接一個地傷害身心。這樣不少青少年從“勞動市場”撤退出去。

《漫畫描述青年殘酷的“現(xiàn)實”》（漫畫が描き出す若者の殘酷な「現(xiàn)実」）——《小說tripper》二〇〇八年autumn

她說，當下的青少年對自己的前景沒有希望，不得不感到無聊、孤獨或閉塞感（換句話說是某種絕望感）。

可是，當然不是所有的青少年都絕望。不能把所有的青少年概括為只有一個趨向。舉一個例子，是這四十年日本內(nèi)閣府每年進行的《有關(guān)國民生活的輿論調(diào)查》。問卷里面有“您是否對現(xiàn)在的生活感到幸?！币粏枴?jù)二〇一〇年的統(tǒng)計，二十到二十九歲的青年當中回答“滿足現(xiàn)在的生活”的人，男性65.9%，女性75.2%。這是四十年的調(diào)查當中最高的比率。這是否意味著現(xiàn)在的青少年比以前幸福得多？

目前社會學家的分析不肯定他們的幸福。比如，青年社會學者古市憲壽在《絕望國家的幸福青年》（原題：絶望の國の幸福な若者たち，講談社，二〇〇一）一書里，根據(jù)大澤真幸的看法說：

將來還留下可能性的人，或者對以后的人生還感到“希望”的人回答“現(xiàn)在我不幸?！?，不算否定自己……反過來說，當感到自己不會更幸福的時候，人只好回答“現(xiàn)在我幸福”。

支持這個推論的事實確實存在。老人對如上問題往往回答“現(xiàn)在我幸?！薄Ｒ驗樗麄兪Ｏ碌臅r間不長，覺得將來不能改變情況，結(jié)果不敢說“現(xiàn)在我不幸?！?。古市說：“像住在小村的居民，年輕人跟‘伙伴’一起在‘小世界’混日子。這就是他們感到幸福的根本原因?！保ㄍ蠒┯纱丝梢?，青少年的回答不是意味著他們感到幸福，而是意味著對未來沒有信心。

另外還有一個例子。也是日本內(nèi)閣府的《有關(guān)社會意的輿論調(diào)查》。問卷里面有“您重視個人生活的充實還是重視對國家社會的關(guān)心”一問。據(jù)二〇一〇年的統(tǒng)計，二十到二十九歲的青年當中，回答應該對國家社會關(guān)心的人55.0%，回答應該重視個人充實的人36.2%。感到應該關(guān)心國家社會的人在歷年調(diào)查當中最多。這是否意味著現(xiàn)在的青少年對社會充滿希望和責任感？

古市說：“他們幾乎找不到能打破日常生活閉塞感的有魅力而不復雜的‘出路’?！彼麄冸m然回答應該關(guān)心社會問題，但是實際參加義務活動等人并不多。結(jié)果，據(jù)古市的說法，他們“想做點什么，不想保持現(xiàn)狀。不過，不知道做什么好”。（《絕望國家的幸福青年》）

這些例子說明，在日本不是幾乎所有的青少年都絕望，但他們并不是感到幸福或滿足。

如上青少年的情況不是日本惟有，中國的年輕人也抱有同樣的無聊、孤獨或閉塞感。他們幾乎都是獨生子，生下來就注定孤獨。在學校和家里一直受應試教育，萬一沒考上大學一輩子都受影響，精神上的壓力非常大，跟朋友交往的時間顯然比以前減少。幸運考上大學也難減少壓力，畢業(yè)時找工作非常難。幸運找到了工作，后面還有買房子的壓力。加上中國的社會缺少老百姓參與決定社會上的重要問題的機會和權(quán)利，那么，他們跟日本的青少年一樣，對自己的前景不抱信心也不奇怪。他們可能覺得現(xiàn)在的社會所有的事情都被固定，自己生活的社會圈越來越縮小，而感不到能參與社會、能打開出路的希望。臺港以及其他的東亞城市的青年的情況也差不多。

那么，如上青少年的失望和閱讀character到底是什么關(guān)系？評論家宇野常寬這樣分析二〇〇〇年以后青少年的心理：

把過日常生活的小共同體（家庭、同班同學、朋友等）當作一種“故事”，并且把在那兒被分配到的（相對的）自己的位置當作一種“角色（character）”而理解，這樣的思考方式滲透到廣泛的人。

……像故事里面存在著好人和壞人一樣，被分配到的角色在那兒（小共同體）決定一切?！读隳甏南胂罅Α罚ē讥砟甏蜗胂罅Γ绱〞?，二〇〇八）

他認為，對今天的年輕人，看文本時講究character是非常親切的閱讀方法。有學者說，青少年所經(jīng)歷的學生生活也有原因。年輕的教育學家鈴木翔在《教室里的種姓》（教室內(nèi)カースト，光文社新書，二〇一二）一書里說，現(xiàn)在的學生“特別是初中以后，每個學生都屬于一個小集團，并給它取名，互相把握集團之間的‘地位之差’”，并且“學生的分類好像每個人稍微有區(qū)別。比方說，有一個女生分‘洋鬼系’、‘微質(zhì)素系’、‘極質(zhì)素系’，一個男生分‘酷系’、‘非酷系’，另一個女生分‘過激派’、‘中心派’、‘穩(wěn)健派’、‘清靜系’等等，種類無限”。重要的是這些分類給學生帶來的結(jié)果。鈴木說，現(xiàn)在的學生“雖然跟自己的心情不同，扮演別人需求的‘角色’”。他說，學生該扮演自己所屬的小集團的character。

另一個教育學家土井隆義在《角色化/被角色化的孩子》（キャラ化する/される子どもたち，巖波ブックレット，二〇〇九）一書里分析如上學生的心理說，“今天的年輕一代把握自己的人格時，不是采用類似‘自我認同’等話語表示的固定的概念，而是采用類似‘角色’等話語表示的匯集片斷要素的概念”。并且“學生為了回避破綻復雜化的人際關(guān)系，而給它賦予明確性和穩(wěn)定性，互相推動扮演角色”。

土井說，作為如上情況普遍化的結(jié)果，“九十年代以后，相信‘努力帶來成功’的學生和感到‘任何努力無用’的學生都增加，兩極化”。意思就是現(xiàn)在的學生認為“有的學生必然成功，有的學生必然失敗”，“人生的方向事先固定”。

根據(jù)如上幾個人的說法概括起來，今天青少年的感覺如下：現(xiàn)在的社會所有的事情早已都被固定，而自己生活的社會圈越來越縮小，自己在這樣狹窄的圈子里被分配角色，扮演它而生活。當中很難感到將來能參與社會，打開出路，并改變自己的命運的希望。

目前，如上提到的小集團的例子唯在日本看到，好像在東亞城市還沒出現(xiàn)。只是我覺得，雖然社會背景、歷史背景、文化背景都不一樣，在其他東亞城市的不少學生也可能帶有類似的心情。

如果可以這樣說，我覺得，青少年對純文學的興趣遠遠不如對輕小說、動漫、電子游戲的興趣是理所當然的。輕小說突出character，給他們提供更親切的世界。而且，他們在網(wǎng)上找出有同樣愛好的粉絲們，通過共同體里面的聊天分享喜怒哀樂，從中能獲得找到自己的位置的感覺。這樣的圈子可能讓他們感到現(xiàn)實感和充實感，以及跟人或社會接軌的感覺。

六、村上春樹與共鳴孤獨、閉塞

如上探討的是今天在東亞諸城市的青少年所能看到的共通的現(xiàn)象。他們對文本的閱讀方法有變化，并且這個變化帶有讀者對作品尋求的東西的變化。加上，其背后存在著青少年心理的變化。這都是圍繞亞文化所發(fā)生的問題。其實，如上閱讀方式的變化，以及對作品尋求的東西的變化在純文學的閱讀上也能看到。其背后也存在著青少年讀者同樣的心理狀態(tài)。我覺得，村上春樹的愛好者閱讀他的作品的方式是典型的例子。為什么呢？

村上春樹在海外當然通過翻譯接受。每個語言的翻譯都有不少出入。比方說，中文當中，大陸的林少華、施小煒和臺灣的賴明珠譯文多么不同。英文和其他的語言的差別不待而言。可是通過幾個城市的調(diào)查，對“你喜歡村上春樹的哪些部分”的問題，幾乎所有的城市的回答當中“共鳴人物的孤獨感”、“共鳴作品的虛無感”最多。①回答“共鳴人物的孤獨感”的村上春樹的愛好者（問卷上回答喜歡或比較喜歡村上春樹的人），在上海126人當中95人，在北京96人當中63人，在臺北102人當中80人，在香港65人當中25人，在新加坡45人當中20人，都是第一名?；卮稹肮缠Q作品的虛無感”的愛好者，上海64人，北京41人，臺北68人，香港24人，都是第二名。在新加坡占第二名的回答是“思想有深度”16人，回答“共鳴作品的虛無感”的有6人。雖然譯文不同，但讀者的感受都相似。這好像意味著，除了村上春樹的作品本身以外，讀者的心里也存在推動如上讀法的因素。

不少人早已談到過村上春樹的作品帶有虛無感和孤獨感。其實，這跟他的氣質(zhì)有關(guān)系。他本人帶有濃厚的孤獨感，也算是自閉癥spectrum的傾向。在此應該說明，我并不是說村上春樹是自閉癥的病人。自閉癥spectrum是為了把握現(xiàn)代人的精神狀態(tài)而產(chǎn)生的新話語。簡單地說，它指的是“不擅長于臨機的人際關(guān)系，而本能地強烈欲望優(yōu)先自己的關(guān)系、做法，或者保持自己的節(jié)奏的傾向”（本田秀夫《自閉癥spectrum》，softbank新書，二○一三）。當中包括，癥狀比較重、不太適合社會活動而該治療的人（所謂障礙性自閉癥spectrum）。也包括能跟社會適合不用治療的人（所謂非障礙性自閉癥spectrum）。后者并不是一般意義上的“病”，說某種氣質(zhì)也可以。精神科醫(yī)生本田秀夫說，現(xiàn)代社會的百分之十的人屬于這個spectrum。只是他們往往某種程度上感到人際關(guān)系的困難，并帶有某種孤獨感。

以前所謂的亞斯伯格癥候群也是類似的東西。這個癥候群現(xiàn)在分類上被自閉癥spectrum吸收，成為它的一部分。根據(jù)一般的說法，亞斯伯格癥候群有如下三個特點：社交困難（social deficit）,溝通困難（communicatiaon deficit），以及固執(zhí)或狹窄興趣(rigidity or restricted interest)。這些當然也是自閉癥spectrum的特點。他們智能很高，跟一般人沒有任何區(qū)別。著名的藝術(shù)家、文學家、學者當中也有不少亞斯伯格癥候群的人。他們當中也有障礙性的人，也有非障礙性的人。說實在的，所有的人大小都有如上氣質(zhì)，只是它到了不合適于社會的程度，該開始治療，這時才算某種“病”。這意味著社會上不善于人際交往、愛孤獨的人很多。舉一個例子，醫(yī)生如何判斷你是自閉癥spectrum，就是根據(jù)美國精神醫(yī)學會所定的問卷DSM-Ⅴ問診，萬一A到C的每個欄目里有兩項以上符合的項目，判為自閉癥spectrum。這意味著，有符合的項目但沒達到每欄兩項的地步的人多得多。他們并不是病，但又愛孤獨，有不善于跟人交往的傾向。

我只是覺得村上春樹本人，以及不少他作品里的人也有這樣的傾向。問題在于這些孤獨的因素和閱讀文本的方式的變化，以及讀者對文學的尋求的變化到底有什么關(guān)系。

首先要確認，村上春樹本人有喜歡孤獨（社交困難）的傾向。他自己說：我“是比較喜歡一個人過日子的性格”，“結(jié)婚以后慢慢習慣跟別人一起生活”。（《當我跑步時談些什么》）而且他不喜歡跟別人一起運動，只喜歡一個人游泳或跑步。這些可以說是自閉癥spectrum傾向的表現(xiàn)。他還說：“我覺得寫小說在很多部分是某種治療自己的行為。”（《村上春樹拜訪河上隼雄》）另外，小說里面也有同樣的說法，“說到底，寫文章并非自我診療的手段，充其量不過是自我療養(yǎng)的一種小小的嘗試”。（《且聽風吟》）有可能他自己已經(jīng)察覺出自己的傾向。

結(jié)果，他的小說里面也有不少帶有自閉癥spectrum傾向的描寫。在此舉幾個例子。

第一個例子是自傳的因素比較強的作品《國境以南太陽以西》里的幾個描寫：

我開始跑圖書館，一本接一本看那里的書。一旦翻開書頁，中途便再也停不下。書對于我簡直如毒品一般，吃飯時看，電車上看，被窩里看，看到天亮，課堂上也偷偷看?！诙?，主人公的獨白

主人公“我”的讀書行為表示主人公“固執(zhí)或狹窄興趣”的氣質(zhì)。他好像帶有自閉癥spectrum的傾向。下面的例子也一樣：

你肯定喜歡一個人在自己的腦子里考慮各種各樣的事情，而且不大喜歡被人窺看。這也許因為你是獨生子的關(guān)系。你習慣于獨自考慮和處理各種事情，只要自己一個人明白就行了。——第三章，女朋友泉對主人公說的話

女朋友泉批評主人公帶有的“社交困難”，換句話說是自閉癥spectrum的傾向。而且主人公確實有這樣的傾向，下面舉一個例子：

我比過去還要深地卷縮在自己一個人的世界里。一個人吃飯，一個人散步，一個人去游泳池，一個人去聽音樂會和看電影。習慣以后，也不怎么覺得寂寞或不好受?！谖逭拢魅斯莫毎?/p>

這個部分也表示主人公不習慣社會，算是“社交困難”的傾向。如上例子都說明這個小說的主人公如何不善于處理人際關(guān)系，愛孤獨。

下面是另一部小說《挪威森林》里的例子：

“喜歡什么？”

“徒步旅行，游泳，看書?！?/p>

“喜歡一個人做事嗎？”

“嗯——或許?！蔽艺f，“以前我就同別人配合的活動不起興致。那類活動，無論哪樣我都沉不下心，覺得怎么都無所謂?！薄诹拢液土嶙拥膶υ?/p>

這個部分描述不能習慣社會的孤獨的主人公。算表示“社交困難”的傾向。這部小說除了他以外，還出現(xiàn)不少帶有自閉癥spectrum傾向的人物。下面三個例子都描寫這樣的人物：

得我們這種病的人，有不少人學專長……——第六章，玲子對我說的話

這是女主人公直子給主人公“我”介紹住院的人的情況時的會話。說明住院的人們雖然僅身上帶有病，但是智能很高。

這食堂的氣氛，類似特殊機械工具的展覽會場：對某一特定領(lǐng)域懷有強烈興趣的人集中在特定的場所，交換同行間才懂得的信息?！诹拢业母邢?/p>

這個部分是主人公對主演的人的感想。也表示著住院的人們帶有“社交困難”的樣子。

我們企圖通過你來努力使自己同化到外部世界去，結(jié)果卻未能如愿以償。——第六章，直子對我說的話

這個部分是女主人公直子對男主人公“我”說的話。同樣表示著她的“社交困難”。

如上三個例子都描述主人公直子和住院的人們都帶有自閉癥spectrum的傾向。對這一點來說，《挪威森林》與其說是戀愛小說，不如說是描述治愈心理傷害過程的小說。

《舞！舞！舞！》里面也有不少同樣的例子：

“我是非常喜歡這樣你我兩人在一起，但并不樂意從早到晚都守在一起。怎么回事呢？”

“唔?！?/p>

“不是說和你在一起感到心煩，只是恍惚覺得空氣變得稀薄起來，簡直像在月球上似的?！?/p>

……

“反正我有時覺得空氣變得像在月球上一樣稀薄，和你在一起。”

“不是月球上空氣稀薄，”我指出，“月球表面壓根兒就沒有空氣。所以……”——第一章，主人公和女朋友的對話

女朋友說：“空氣變得像在月球上一樣稀薄”意味著，跟你在一起感到某種隔閡。但主人公回答說：“不是月球上空氣稀薄，月球表面壓根兒就沒有空氣?！彼荒芾斫馑难酝庵?，只能了解文字上的意思。這也是自閉癥spectrum的特征之一——交往困難。

這樣表示孤獨的描寫在村上春樹的作品里數(shù)不清。村上春樹描述的孤獨和閉塞不外是不善于人際關(guān)系、不能習慣社會的人的苦楚。我說它帶有自閉癥spectrum的傾向的意思就在這里。重要的是村上的愛好者共鳴如上作品里的人物的孤獨，以及故事情節(jié)不走向圓滿的結(jié)局的虛無感。這個傾向，日本和其他東亞的城市沒有區(qū)別。

七、村上春樹與療愈、救濟的感覺

有關(guān)閱讀方式的分析，村上春樹的作品還有一個重要的特點。村上春樹一邊描述帶有孤獨和閉塞感的人物，一邊發(fā)信“這樣也可以”、“你被允許”。比如，在《國境以南太陽以西》里有如下描寫：

在她（主人公的女朋友島本同學——引用者）面前，我往往不知道自己做什么好說什么好，無從判斷。我想冷靜，想開動腦筋，但都做不成。感覺上自己總對她說錯話做錯事，而無論我說什么做什么，她都浮現(xiàn)出仿佛將所有感情吞噬一盡的迷人微笑看著我，就好像在說“沒關(guān)系，這樣可以的”。——第十二章，主人公的獨白

村上的愛好者大概對這樣的部分感到“療愈”或“救濟”。這樣的描述從他處啟動作品一直存在。下面是處女作《且聽風吟》里的句子：

但我還是這樣想：如若進展順利，或許在幾年或十幾年之后可以發(fā)現(xiàn)解脫了的自己。——第一章，主人公的獨白

譯文上的“解脫”，原文就是“救濟”。村上的這種“療愈”或“救濟”有兩個特點：一個是，他不是鼓勵說拼命努力，而是肯定現(xiàn)在的狀況說，你不用拼命，有時候應該等待著。另一個是，他說最后說不定成功，其實輸了也沒問題，這樣允許你。下面舉兩個例子。

……那就在那里，我想，那就在那里，在那里等待我伸出手。需花多長時間我不知道，需花多大力氣我也不知道，但我必須停住腳步，必須設法向那個世界伸出手。那時該做的。必須等待的時候，就只能等待。本田先生說。——《奇鳥行狀錄》第二部，預言鳥篇

……我或許敗北，或許迷失自己，或許哪里也抵達不了，或許我已失墟灰燼，唯我一人蒙在鼓里，或許這里沒有任何人把賭注下在我身上?！盁o所謂?！蔽乙暂p微然而果斷的聲音對那里的某個人說道，“有一點是明確的：至少我有值得等待有值得尋求的東西?！薄镀骧B行狀錄》第二部，預言鳥篇

另外，學者小森陽一也在分析《海邊的卡夫卡》的時候承認說，讀者對村上春樹的作品感到“療愈”或“救濟”。

小說家角田光代對小說《海邊的卡夫卡》感到“暴力的無意志的意志”。反而非常暢銷的這部小說的大多數(shù)讀者，不知為什么感到“治愈”與“救濟”?！洞迳洗簶湔摗氉x〈海邊的卡夫卡〉》，平凡社新書，二〇〇六

在五個城市的問卷調(diào)查當中，問“你喜歡村上春樹的哪些部分？”時，回答“感到某種治愈，安慰或救濟”的人不是最多。在上海，回答者一百二十六人當中四十人（第六名），在北京九十六人當中三十人（第三名，另外有兩個人數(shù)相同的回答），在臺北一百零二人當中四十七人（第四名），在香港六十五人當中六人（第八名），在新加坡四十五人當中四人（第八名）。雖然每個城市都有出入，但人數(shù)基本上跟回答“故事情節(jié)好”、“思想有深度”、“氣氛很酷（cool）”、“對話、舉措很瀟灑”的差不多。只是在自由記述欄里的回答和采訪里的發(fā)言，提到“救濟”和“療愈”的人不少。下面是其中一些例子：

在其特有氛圍之中，你能感到也許這小說只是為你而寫，直達你的心，卻又無法告訴你該如何。所以，結(jié)局變成了“就這樣吧”?！虾＃瑔柧碚{(diào)查的自由回答

有關(guān)心靈的文字。構(gòu)建一個時空，讓人能夠看到、讀到自己，抑或知道有所陪伴的東西或事情?！虾?，問卷調(diào)查的自由回答

作品講述的情節(jié)也許并不復雜，但通篇給人純粹、窒息般的感覺，讓人不由自主地融入到主人公的心境里，也有著相同的體驗，所以每次合上書頁回到現(xiàn)實中的時候都會有種浮出水面的鮮活感，進而像具有某種治愈系功效，深感快慰?！本?，問卷調(diào)查的自由回答

“村上春樹的書安慰了我的心。書中男主角那帶著困惑，卻不害怕，淡泊無為中卻自有一番堅決的態(tài)度，使我感到，事情還是有希望的?！?/p>

“看完他小說我心里會很平靜。所以我很喜歡這樣子?！薄_北，采訪時的發(fā)言

令人心安?！愀?，問卷調(diào)查的自由回答

當然不能簡單地概括如上回答。只是我覺得，如上回答呼應“孤獨感”或“虛無感”的共鳴。這可能因為村上的作品不是提示絕望，而是描述今天的社會而表示不能簡單地找到出路的緣故。在找不到出路的彷徨里，村上春樹肯定主人公說“這樣也可以”，“輸了也沒問題，能允許你”。這樣的描述對讀者雖然不能成為“出路”或“希望”，但可能成為某種“療愈”或“救濟”。這種找不到出路的自己的描述可能讓讀者產(chǎn)生共鳴。如下回答好像暗示如上讀者的心理。

“在踏入社會以后，難免會感受到理想和現(xiàn)實激烈碰撞以后所產(chǎn)生的虛無感，村上的小說教會人們與這種虛無感、孤獨感和平相處。教會人在屬于自己的獨立空間里有尊嚴地活下去，而不是走向徹底的頹廢和沉淪?！?/p>

“心很靜，更加明白每個人都是孤獨的，讀后自己會有很奇怪的滿足感。里面的對白很有啟示性；人生虛空?！薄虾＃瑔柧碚{(diào)查的自由回答

實話說，我并不是能對村上春樹的小說讀得很懂，但是在字里行間，可以體會到一種似曾相識的感覺，主人公有過的迷茫和悵惘，我們仿佛也有過，也曾迷茫過，經(jīng)歷過?！本?，問卷調(diào)查的自由回答

包括日本在內(nèi)，不少東亞城市的讀者確實對他作品里的“孤獨”和“虛無”產(chǎn)生了共鳴，并對類似“這樣也可以”向你伸出扶手的描述感到“療愈”或“救濟”。他們喜歡村上的理由好像在這里。我在上面說過，現(xiàn)代以來純文學的讀者一直期待著通過作品接觸到人的活社會的真實。那么，村上春樹愛好者的閱讀文本的方式跟以前文學作品的讀者多么不一樣。讀者群好像已經(jīng)開始變化。村上春樹可能是能適應如上讀者群變化的極少數(shù)作家之一。也許，這是他在全世界受歡迎的一個重要的理由。

八、文學跑到哪里去？

在上面，我們看到青少年對動漫、電子游戲和輕小說的愛好和文藝文本閱讀的方式的變化。然后探討在這個變化里面所存在的對文藝的尋求的變化，以及這個變化跟青少年對社會的隔閡感有關(guān)系的事實。村上春樹愛好者的閱讀方式是一個代表性的例子。其實，進一步說，我覺得如上閱讀方式的變化和對作品的尋求的變化可能徹底地改變文學和讀者的關(guān)系。為什么呢？

到了現(xiàn)代以后，我們看文學作品時，能相信作品里的世界和自己的精神世界溝通，并能期待著通過作品接觸到這個世界的某種真實。至少認為能感到這些真實的作品就是優(yōu)秀的文學。（這個“真實”并不是客觀的真實，而是主觀的“真實感”。）對這一點，文學不外是給每個讀者啟示更大的世界的東西。但是對現(xiàn)在的青少年，文學不太能啟示這樣的世界。世界已經(jīng)固定，而在所屬的狹窄的共同體里，自己的位置或角色（character）被分配下來，很難感到自己能參與并能改變的余地。對他們來說，傳統(tǒng)的文學作品只不過是某種假設的故事，可能很難發(fā)生跟自己的精神世界溝通的感覺，不太能產(chǎn)生真實感。他們講究的是作品里的角色（character）。當然他們也講究故事情節(jié)、作品的思想、文體等，但character跟那種真實感同樣重要。如果他們對作品有希求的話，那不是接觸到人的或社會的真實，而是通過作品感到“共鳴”、“療愈”或“救濟”。村上春樹的流行暗示著如上變化。然后，他們欣賞作品的同時，在網(wǎng)上跟同好們交往，尋求找到自己的位置的感覺。他們也許在此才能感到某種真實感。對他們來說，這種交往跟作品本身同樣，或者比他們還重要。我覺得部分輕小說或漫畫能賣出幾百萬、幾千萬冊的背景，可能存在著這種青少年人的感性變化。

我不覺得輕小說或動漫能簡單地取代現(xiàn)當代文學。我相信包括青少年讀者還需求感到真實、給自己啟示更大的世界的作品。只是覺得，我們一直信仰的現(xiàn)當代文學可能對現(xiàn)在的青少年逐漸喪失以前所有的那么大的影響力。換句話說，現(xiàn)當代文學可能慢慢代表不了讀者群的希求。其深層存在著文本閱讀方式的變化，以及它帶來的讀者和文學的關(guān)系的變化。如果這些變化真的跟青少年對社會感到的隔閡有關(guān)，那問題的根很深?，F(xiàn)代文學形成以來已經(jīng)過了一百多年（西方兩百年，日本一百多年，中國一百年），文學現(xiàn)在可能面臨著空前的大轉(zhuǎn)折，那么我們跑到哪里去？因為我們在變化的旋渦當中，還看不清這個轉(zhuǎn)折的整個面貌，但是已經(jīng)感到某種預兆或端緒。這樣看，動漫、輕小說等亞文化給我們提出不少重要的問題。

周宏：十分感謝千野拓政教授，千野拓政教授在他的講座中為我們提供了許多的信息，以及他的文學思想的一些主要內(nèi)容。我談談聽了以后的一些感受，還請千野先生批評指正。我認為這里有幾個關(guān)鍵詞要注意，第一個就是區(qū)域概念，比如說是東亞，東亞城市。第二個是他的文化主要指的是亞文化。第三個是青少年。千野拓政先生在空間的維度上提出了東亞城市亞文化和青少年的一種同質(zhì)化傾向。同時又在時間這個維度上提出了東亞城市亞文化與青少年的一種斷裂化傾向。當然在這里，千野拓政先生是從文學的層面上探討其原因的。在聆聽千野拓政先生的講座以后，我感到全球化的推力可以說不是主要但應該是重要的，現(xiàn)代化道路的同質(zhì)模式使人類面對相似的社會問題，產(chǎn)生相似的精神感受，同時，社會的飛速發(fā)展使人類細細品味文化和反思自己思想成為一種奢侈，而追求精神上的娛樂則成為一種潮流，這種潮流就有一種目的，就是消除精神上的疲勞。從剛才的講座里面我體會到一種顯性的也是沒有刻意把它突出的概念——孤獨，就是說當代或者說八十年代以來突出的一個心理問題就是孤獨。它無論是從空間還是從時間上來講都和社會密切聯(lián)系在一起。社會的飛速發(fā)展和文化的交融、同質(zhì)化和斷裂的同時存在，說明人們的交往發(fā)生了變化。一方面交往擴大化，另一方面交往又難以深化，我有很多朋友，但是我找不到一個知心朋友。在這種情況下，人走向孤獨是必須的。于是自閉、孤芳自賞、做白日夢、寫不可公開的日記、制造一個封閉的世界，無論是空間還是時間，那一塊不可侵犯的世界就成了現(xiàn)代青少年的時尚。所以我們看到剛才千野拓政教授講的這些行為，它們既是孤獨的原因也是一些孤獨的癥狀。千野拓政教授是從文學的層面來考慮這個問題的，我則從哲學的層面談談自己的看法，我覺得，一切文化問題的根源必然在現(xiàn)實中，文化問題的解決必須在現(xiàn)實中來實現(xiàn)，孤獨是一種時代病，它既使人具有一種比較強烈的自我意識，又使人比較痛苦。那么人何以走出孤獨呢？這個問題在千野教授的講座中是一個問題，叫文學。如果我們從人的層面上講，那么我們青少年如何走出孤獨問題的答案是多種多樣的，我們難以做出統(tǒng)一的答案，在這里，我給大家提供一個答案，就是有一個哲人所說的一句話，這句話是：我找到了自己的使命，于是我告別了孤獨。謝謝。

（錄音整理：竇悅朗肖佳萍）

千野拓政，日本早稻田大學文學學術(shù)院教授、博導。