關(guān)于文學典型問題的當代思考*

周　波

( 山東師范大學 文學院，山東 濟南，250014 )

關(guān)于文學典型問題的當代思考*

周波

( 山東師范大學 文學院，山東 濟南，250014 )

文學典型理論近年來被擱置或被冷落，已是不爭的事實。但是，一種文學理論的價值要根據(jù)其自身意義以及發(fā)展變化了的創(chuàng)作實踐與社會現(xiàn)實來進行評判，對其本質(zhì)的把握要靠學理的深入探究。在回顧新時期以來關(guān)于文學典型問題討論的基礎(chǔ)上，力求遵循文學形象的固有屬性與敘事文學的自身規(guī)律，著眼于多元文化和文學的廣闊視野，從哲學、美學、藝術(shù)、文學等多種視角重新闡釋典型的本質(zhì)特征，并融會現(xiàn)代思想理念、聯(lián)系創(chuàng)作現(xiàn)實探討文學典型概念向典型情節(jié)、典型意象、典型情境的順勢拓展，以及文學典型的現(xiàn)實生態(tài)與發(fā)展前景等問題是有其重要理論意義的。

文學典型;典型意象;典型情境;順勢拓展;當代思考

文學藝術(shù)典型研究是建國以后乃至新時期初文藝理論界的“顯學”。朱光潛在20世紀70年代末再版的《西方美學史》中引用別林斯基“沒有典型化，就沒有藝術(shù)”之說，進而指出：“典型問題在實質(zhì)上就是藝術(shù)本質(zhì)問題，是美學中頭等重要的問題。”①朱光潛:《西方美學史》下卷，北京：人民文學出版社,1979年，第695頁?？梢?，直到改革開放初期典型問題仍被看作文藝與美學的核心問題。當然典型問題之所以被提到如此高度，在很大程度上還因為在當時的政治化語境下，它是一種意識形態(tài)性很強的文藝理論范疇和話語。

然而時過境遷，今天提起文學典型話題來似乎面臨著這樣一些令人困惑的問題：一是關(guān)于典型問題向來眾說紛紜，莫衷一是，難以說清道明。二是20世紀80年代中期以來典型理論似乎已經(jīng)“式微”了，典型論已被認為屬于陳舊的觀念。例如有學者指出：“文學典型學說的沉寂是20世紀文論話語中一個顯著的事實。”②舒開智:《馬克思主義“文學典型”學說的當代價值與生命力》，《甘肅聯(lián)合大學學報》2013年第4期。有人甚至說：“自20世紀80年代中期以來，關(guān)于典型的如火如荼的論爭已漸趨消歇，典型論被打入‘冷宮’，如日經(jīng)中天的繁華景象被切換成日暮途窮的黃昏景觀?！雹廴~虎:《20世紀中國文學典型論局限分析》，《沈陽師范學院學報》2002年第5期。三是當今文學創(chuàng)作中已經(jīng)不重視塑造典型了，研究文學典型似乎已經(jīng)沒有多少意義了。

毋庸置疑，文學典型理論近年來被擱置或被冷落已是不爭的事實，典型研究已從學術(shù)“熱點”變成了“冷點”。不過一種文學理論的價值不能僅憑學界的“熱”或“冷”來判斷，而要根據(jù)其自身意義以及發(fā)展變化了的創(chuàng)作實踐與社會現(xiàn)實來進行評判。理論的“熱”或“冷”只是瞬息萬變的社會文化思潮沖擊下的文化現(xiàn)象，而對其本質(zhì)的把握卻要靠學理的深入探究。況且，經(jīng)過了一個歷史階段的沉寂之后，再回過頭來重新檢討典型理論問題，或許更能夠客觀冷靜地進行審視，從而作出實事求是的評判和闡釋。

本文擬在回顧新時期以來關(guān)于文學典型問題討論的基礎(chǔ)上，重新探討典型的本質(zhì)特征，并聯(lián)系創(chuàng)作現(xiàn)實論述文學典型理論的建設(shè)及其當代意義等問題。

一、新時期文學典型問題討論的回顧

新時期以來關(guān)于文學典型問題的討論盡管涉及到典型的創(chuàng)造規(guī)律、典型的發(fā)展史、典型的內(nèi)涵、典型的理論建構(gòu)等一系列問題，但總的來看其核心問題是關(guān)于典型本質(zhì)內(nèi)涵的理解認識。圍繞著對文學典型的反復闡釋，學者們展開了漫長曲折的學術(shù)研討過程，形成了典型問題研究的連綿不斷的主線。

新時期關(guān)于文學典型的討論大致上可以分為兩個歷史階段：改革開放初期至80年代中期為第一階段；80年代后期至今為第二階段。

第一階段可稱為“爭鳴期”。新時期初開始的關(guān)于典型問題的討論是繼20世紀50年代中期、60年代初期兩次大討論之后的第三次大討論。這次討論不僅程度熱烈且前后持續(xù)時間長，至80年代中期以后才逐漸風平浪靜起來。

此期關(guān)于文學典型問題的討論爭鳴與理論建設(shè)大致可分為兩個層面：第一層面主要是在馬克思主義經(jīng)典作家典型理論和文學藝術(shù)作為社會意識形態(tài)的理論框架內(nèi)對典型問題進行闡釋、討論。問題集中于典型與階級性的關(guān)系、典型的共性與個性的關(guān)系、典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系等。

此層面的典型研究仍然延續(xù)著傳統(tǒng)的路數(shù)進行，有兩個基本的出發(fā)點：一是在創(chuàng)作實踐上以魯迅小說中的阿Q形象為基本案例。自從20世紀20—30年代阿Q形象的典型性得到普遍認同以來，這一形象便被作為文學典型的標本。正如有的學者所說：“在新文學發(fā)展的第一個十年里，阿Q形象與西方典型理論的碰撞，發(fā)出了耀眼的火花，大家普遍承認阿Q是一個偉大的文學典型?！瓘拇?，阿Q形象便與典型緊緊地連在一起了；談到阿Q，就要講典型；講到典型，也一定要談阿Q?！?陳學超:《阿Q與中國現(xiàn)代典型理論探索述評》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1986年第4期。

二是在理論上以馬克思主義哲學、文藝觀尤其是恩格斯的現(xiàn)實主義、典型論為理論基礎(chǔ)和思想來源。自從20世紀30年代初恩格斯的現(xiàn)實主義、典型論引進中國以來它便成為典型闡釋的理論依據(jù)，關(guān)于文學典型的個性與共性、典型的現(xiàn)實主義特征等問題往往成為討論的焦點。例如80 年代初中期圍繞典型環(huán)境與典型人物二者關(guān)系問題的一場長達數(shù)年的爭論，就是因徐俊西發(fā)表的題為《一個值得重新探討的定義——關(guān)于典型環(huán)境和典型人物關(guān)系的疑義》的論文而引起的。爭論的焦點主要是關(guān)于恩格斯給哈克奈斯的信中某些觀點和論述是否“具有科學定義的性質(zhì)”問題*徐俊西:《一個值得重新探討的定義》，《上海文學》1981年第1期。，其主導傾向是試圖破除對典型理論庸俗化、公式化的認識。爭論雙方的意見分歧體現(xiàn)了對馬克思主義經(jīng)典文論的不同理解。與此類似，當時不少研究論文大多是從學習馬克思、恩格斯有關(guān)典型的論述出發(fā)談?wù)搶Υ藛栴}的感受、理解，或者在社會主義意識形態(tài)語境下對典型理論與實踐問題作出一定程度的探討，出現(xiàn)了不同認識的碰撞。

關(guān)于典型的闡釋，主要是普遍不滿于60年代以來的“共性與個性的統(tǒng)一”說，試圖尋求確切表述或另辟蹊徑提出新說：或強調(diào)共性，或突出個性，或主張典型是特殊——中介等，種種論爭主要是在哲學層面上展開的。其中較有突破性的觀點是陸學明等人提出的“特殊——中介”說。論者以恩格斯《自然辯證法》中關(guān)于“我們在思想中把個別的東西從個別性提高到特殊性，然后再從特殊性提高到普遍性”的觀點，及其對黑格爾“個別性、特殊性、普遍性”三個邏輯范疇劃分的充分肯定，指出：“藝術(shù)典型的質(zhì)的規(guī)定性就是邏輯范疇的特殊性”，“它的本質(zhì)特征就是蘊含在社會生活中的某種特殊本質(zhì)或規(guī)律的藝術(shù)再現(xiàn)”。*陸學明:《論典型的本質(zhì)特征》，《社會科學戰(zhàn)線》1981年第2期。這種把典型定位于特殊，認為它是處于個別性與普遍性中介的看法為典型的闡釋開辟了新的視角。

一些學者繼續(xù)進行典型理論的堅守，堅持以開放的態(tài)度開展傳統(tǒng)典型理論的深度開發(fā)。此期出版的有關(guān)學術(shù)著作包括杜書瀛《論藝術(shù)典型》(山東人民出版社1983年版)，田丁等《藝術(shù)典型新議》(文化藝術(shù)出版社1983年版)，李衍柱《馬克思主義典型學說概述》(山東文藝出版社1984年版)，被稱為“我國典型理論研究史上的第一批專著”*李希賢:《文藝典型系統(tǒng)引論》，武漢：華中理工大學出版社，1988年，第12頁。。這些著作都立足于馬克思主義文藝觀和美學觀，從學理上或理論淵源以及文學實踐上對文學典型問題作了較為具體深入的探討，力圖擺脫“文革”中左的政治化、階級化的思想束縛，重新進行典型理論建設(shè)。其中李衍柱《馬克思主義典型學說概述》屬于最為系統(tǒng)和富有歷史研究縱深的典型理論著作，該書開創(chuàng)了馬克思主義典型理論的歷時性研究思維視角，以及史證與闡釋相結(jié)合的考辨式研究方法，為馬克思主義典型理論觀的深度探討和典型理論史的系統(tǒng)建構(gòu)提供了成功案例。

此期的這類論文與著作都是在馬克思主義典型理論框架內(nèi)尋求對典型內(nèi)涵的理解，力求超越“共性與個性統(tǒng)一”說，進而作出更為深入精到的解說。雖然無論從研究觀點到方法均未出現(xiàn)較大的突破，但堅持實事求是進行典型學術(shù)探索的活躍氣氛逐漸形成了。

第二層面主要是受到歐美各種文化思潮及文學創(chuàng)作的影響在多元文化語境下討論典型問題。80年代以來隨著歐美各種現(xiàn)代社會文化思潮和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學作品的涌進，使典型理論面臨著巨大的沖擊和挑戰(zhàn)。敘事文學創(chuàng)作中出現(xiàn)的抒情化、散文化、情節(jié)淡化、非典型化傾向更使典型理論陷入了困境。文學理論界對典型理論的態(tài)度發(fā)生了分化，出現(xiàn)了維護典型與非典型、反典型等不同觀點的碰撞，關(guān)于典型問題的爭鳴趨于白熱化。其實當時文學典型理論遇到的困境無非體現(xiàn)在兩個方面：一方面不能準確解釋或定義典型的理論內(nèi)涵；另一方面無法說明不斷發(fā)展變化著的當代文學現(xiàn)象。對待典型的態(tài)度無非有三種：一是堅持傳統(tǒng)的典型觀念，使其只限于解釋傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學及一部分當代文學；二是擴大典型的內(nèi)涵，使其能夠適于解釋一切文學現(xiàn)象；三是創(chuàng)造新的理論術(shù)語取而代之，棄置典型概念。盡管存在著各種不同的聲音，不過堅持、調(diào)整、建設(shè)是此期典型研究的基本取向。與其把這一階段看作所謂“典型的崩解”*曠新年:《典型概念的變遷》，《清華大學學報》2013年第1期。時期，不如說這是典型理論接受嚴峻考驗而試圖堅守與突圍的時期。

一些學者為尋求典型理論突圍，逐漸采用新的觀點和方法研究文學典型問題。大致有兩條線索：一條是另辟蹊徑借鑒西方的新觀念、新方法對人物性格進行深入研究，從而使典型的研究得到深化。從劉再復的《論人物性格的二重組合原理》*劉再復:《論人物性格的二重組合原理》，《文學評論》1984年第3期。、《性格組合論》(上海文藝出版社1986年版)，提倡所謂“二重組合性格”或“圓形性格”*劉再復:《圓形人物觀念與典型共名觀念》，《當代文藝思潮》1985年第6期。，到林興宅《論阿Q性格系統(tǒng)》*林興宅:《論阿Q性格系統(tǒng)》，《魯迅研究》1984年第1期。，運用系統(tǒng)論方法研究文學典型、提倡系統(tǒng)性格，都極大地拓展了典型的理論內(nèi)涵，促進了典型理論肌理的細化。

另一條線索是面對西方現(xiàn)代文化思潮的挑戰(zhàn)，力圖從更為廣闊的視野探討文學典型問題，以尋求文學創(chuàng)作觀念的突破或進行典型理論重建。當時對傳統(tǒng)的文學形象塑造理論產(chǎn)生巨大沖擊的是高行健《現(xiàn)代小說技巧初探》(花城出版社1981年版)中提出的現(xiàn)代小說觀念和王蒙關(guān)于文學創(chuàng)作的新觀點。而對文學典型理論提出直接質(zhì)疑和要求突破的是王蒙1982年底發(fā)表的《關(guān)于塑造典型人物問題的一些探討》一文。他強調(diào)：“不能把塑造典型人物這一要求‘單一化和絕對化’”，“塑造‘典型環(huán)境中的典型人物’的命題”并“不是無所不包的、更不是唯一的創(chuàng)作規(guī)律”，此外還有其他規(guī)律。他以契訶夫的《苦惱》和《帶小狗的女人》、海勒的《第22條軍規(guī)》等小說為例，說明它們并非以塑造典型人物為主，而是以事件或邏輯為主；指出“某些(不是全部)神話、寓言、童話的主人公，與其說是人物的典型化，不如說是某種典型的精神、特質(zhì)、遭遇的象征”。*王蒙:《關(guān)于塑造典型人物問題的一些探討》，《北京文學》1982年第12期。其后吳亮在《“典型”的歷史變遷》中則直接以西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學為詮釋目標，提出擴大典型的內(nèi)涵，把典型觀念包容進去。*吳亮:《“典型”的歷史變遷》，《當代文藝思潮》1983年第4期。

總的看來，此階段典型研究由于逐漸擺脫了單一的理論視角，立足于廣闊的多元文化背景，因而能夠在觀點和方法上產(chǎn)生突破。但是急劇的文化轉(zhuǎn)型和創(chuàng)作上的改弦易轍使得典型理論研究相對滯后，缺乏通觀圓照式的見解與深度的理論探討，跟不上創(chuàng)作實踐的發(fā)展。

第二階段可稱為“反思期”，此階段的總體表現(xiàn)是經(jīng)過80年代前中期的熱烈討論之后，在相對沉寂的狀態(tài)下對典型問題展開冷靜的歷史反思。盡管90年代以后文學創(chuàng)作更趨于多元化，卻很少有成功的文學典型出現(xiàn)，典型理論似乎已經(jīng)失去了賴以存在的源頭活水，但是學界對文學典型問題的探討卻并未消歇。一些學者致力于總結(jié)反思典型理論沉寂的原因，提出種種突圍和重建典型理論的設(shè)想，嘗試從各種不同角度開辟新的闡釋途徑。如李希賢《文藝典型系統(tǒng)引論》(華中理工大學出版社1988年版)以系統(tǒng)論為方法論對藝術(shù)典型的結(jié)構(gòu)作了綜合、系統(tǒng)的分析研究和理論建構(gòu)。陸學明《典型結(jié)構(gòu)的文化闡釋》(吉林教育出版社1993年版)力求從文化的廣闊視野運用符號學、神話原型批評等方法對典型作出新的闡釋。王一川《中國現(xiàn)代卡里斯瑪?shù)湫汀兰o小說人物的修辭論闡釋》(云南人民出版社1994年版)借用西方社會學和政治學中的“卡里斯瑪”概念，以獨特的視角分析說明20世紀中國小說中典型的特殊形態(tài)及其發(fā)展流變。

此階段較有突破性的理論主張主要體現(xiàn)在兩個方面：其一，突破傳統(tǒng)典型理論研究的局限，廣泛涉獵現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義領(lǐng)域以驗證典型理論的普遍適用性和藝術(shù)規(guī)律性。李衍柱《馬克思主義典型學說史綱》在第十章“馬克思主義典型學說的歷史命運”中討論了“典型理論發(fā)展中出現(xiàn)的二律背反”、“典型范疇在現(xiàn)代主義和表現(xiàn)說理論體系中的地位”，致力于探討典型理論發(fā)展的規(guī)律與典型范疇的現(xiàn)代拓展和延伸問題。通過對西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作及其言論進行考察，力求說明他們并不是排斥或否定人物及典型人物的塑造的，典型理論在當代西方文藝創(chuàng)作中仍然具有不可忽視的現(xiàn)實意義。*李衍柱:《馬克思主義典型學說史綱》，北京：高等教育出版社，2003年，第312-326頁。其二，針對現(xiàn)當代文學創(chuàng)作發(fā)生的巨大變化，擴大典型的理論覆蓋范圍，提出新的典型概念。張夢陽根據(jù)黑格爾關(guān)于“抽象的藝術(shù)品”、“有生命的藝術(shù)品”、“精神的藝術(shù)品”劃分，進而修正馮雪峰主張的“思想性的典型”之說，提出了“精神典型”概念。認為“精神典型是藝術(shù)典型這個大概念中的一個小概念”，在其塑造過程中“達到了陌生化、寓言化的以形象的人物反映抽象的哲理的高境界與深層次，實現(xiàn)了具象性與普遍性的高度統(tǒng)一”。*張夢陽:《阿Q新論：阿Q與世界文學中的精神典型問題》，西安：陜西人民教育出版社，1996年，第213頁。

此期關(guān)于文學典型內(nèi)涵的闡釋體現(xiàn)了更為開放的態(tài)勢，超越了80年代前中期執(zhí)著于人物性格的探討，而著眼于典型理論內(nèi)涵的建設(shè)與外延的擴展，取得了一定的理論成果。不過這些成果并未能改變典型研究所處的邊緣化局面，亦未能使典型理論擺脫已有的困境，典型理論的探討和建設(shè)仍然任重而道遠。

總之，改革開放以來學界關(guān)于文學典型問題的研究歷程，是在逐漸擺脫階級化、政治化、意識形態(tài)化的歷史條件下不斷深入探討的過程。學者們在特定歷史階段對典型的思想內(nèi)涵作出了步步遞進的探索，不同程度地推動了典型理論的建設(shè)。但是，鑒于典型問題的歷史積淀的深厚性和自身的復雜性，今天需要在更廣闊的理論和文化視野中進行文學典型問題的討論與理論建構(gòu)。也就是說，需要超越現(xiàn)實主義典型觀，把文學典型問題放在整個敘事文學的廣闊視野和背景中進行研究。不僅把文學典型問題看作馬克思主義現(xiàn)實主義文學理論問題，而且將其看作世界多元文化與文學中的普遍性理論問題。這就涉及對文學典型本質(zhì)內(nèi)涵的重新闡釋、典型概念的擴展以及典型理論的現(xiàn)代生態(tài)與前景的審視等問題。

二、文學典型本質(zhì)內(nèi)涵的再闡釋

正如阿Q的典型性問題被稱作“魯迅研究界以至文學理論領(lǐng)域的‘哥德巴赫猜想’”*張夢陽:《阿Q新論：阿Q與世界文學中的精神典型問題》，西安：陜西人民教育出版社，1996年，第21頁。一樣，文學典型問題也可以說是文藝理論界的“哥德巴赫猜想”。學者往往畢生鉆研亦未必猜出滿意的結(jié)果。例如終生研究文學典型問題的蔡儀在晚年《致王世德》的信中說：“至于我提出的典型說，我自己也認為至今也沒有能夠充分證明，因而在我向研究生說明時，也說它還只是一種‘假設(shè)’，只是有些事實根據(jù)，有些理論根據(jù)的‘假設(shè)’ 而已?！?《蔡儀文集》第10卷，北京：中國文聯(lián)出版社，2002年，第294頁。蔡儀此說自然是一種自謙之詞，但學界至今尚未對典型內(nèi)涵取得共識卻是不爭的事實?？磥頍o論能否找到正確的答案，人們總是還要繼續(xù)假設(shè)、猜想下去。

近年來，不少學者都指出過上世紀以來關(guān)于文學典型問題研究尤其是對于典型內(nèi)涵探討中普遍存在的問題：理論淵源上主要從馬克思、恩格斯上溯到古希臘而很少涉及現(xiàn)當代理論家；創(chuàng)作實踐上往往局限于現(xiàn)實主義文學而很少關(guān)注現(xiàn)當代作家和文學創(chuàng)作；研究方法上過多著眼于哲學視角而缺乏多元的視角和廣闊的視野。的確，我們今天對于文學典型本質(zhì)內(nèi)涵的闡釋，需要從哲學、美學、藝術(shù)、文學等多維視角審視，以便全面把握其多重本質(zhì)內(nèi)涵。

不過“典型”與“經(jīng)典”、“意境”之類的術(shù)語一樣都是含義寬泛的開放性、模糊性、普泛性概念，無法進行準確定義。作為能指它具有多種所指，從不同的向度可以解讀出各種不同的含義。而要探討文學典型的本質(zhì)問題，關(guān)鍵是要厘清典型與非典型的區(qū)別究竟何在？在我看來主要有四個關(guān)捩點：

其一，典型是揭示了某種普遍本質(zhì)或真理的特殊形象。近年來人們對從哲學上闡釋典型的理論提出了質(zhì)疑，以為此種理論并不能揭示典型的文學或美學特質(zhì)。其實要闡釋典型的內(nèi)涵首先還是需要從哲學入手，因為典型問題本身包含著豐富的哲學內(nèi)涵。無論是亞里斯多德《詩學》中所說的“詩所描述的事帶有普遍性”*[古希臘]亞里斯多德著，羅念生譯：《詩學》，北京：人民文學出版社，1962年，第29頁。，還是恩格斯《致敏·考茨基》(1885年11月26日)的信中所說的“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’”*《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第673頁。，都說明文學典型包含著深刻的哲學蘊涵。

建國以來，文學理論界關(guān)于典型本質(zhì)內(nèi)涵的爭論在很大程度上都是以“共性與個性統(tǒng)一”這個哲學命題為基點而展開的。“共性與個性統(tǒng)一”作為哲學命題適于解釋包括文學形象在內(nèi)的一切事物，文學典型屬于文學形象，當然也適于解釋文學典型。關(guān)鍵是需要回答：文學典型不同于一般文學形象的特質(zhì)究竟是什么？于是人們基于這個哲學基礎(chǔ)作出了種種解釋：或側(cè)重于強調(diào)“階級性”、“社會性”的共性；或側(cè)重于強調(diào)“鮮明性”、“獨特性”的個性；或指出介于二者之間的“中介——特殊”性等等。其實文學典型區(qū)別于一般文學形象的本質(zhì)特征主要在于其特殊形象體現(xiàn)著某種本質(zhì)或真理。文學形象作為特殊形象由于深刻揭示了某種本質(zhì)或真理就是體現(xiàn)了普遍性、規(guī)律性，本身就是一種典型形象。早在60年代初李澤厚就指出了這一點。他從本質(zhì)與現(xiàn)象、必然與偶然的哲學范疇中考察典型，強調(diào)“其實質(zhì)正在于它是在偶然性的現(xiàn)象中體現(xiàn)著必然性的本質(zhì)或規(guī)律”。*李澤厚：《典型初探》，《新建設(shè)》1963年第10期。

很多理論家、思想家都曾指出過文學藝術(shù)通過特殊形象對普遍本質(zhì)或真理的揭示：例如馬克思稱贊“現(xiàn)代英國的一批杰出的小說家，他們在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”*《馬克思恩格斯全集》第10卷，北京：人民出版社，1962年，第686頁。。別爾嘉耶夫指出：“莎士比亞、陀思妥耶夫斯基、列·托爾斯泰、司湯達、普魯斯特·馬塞爾等人在理解人的本質(zhì)方面，比學院哲學家和學者(心理學家和社會學家)的貢獻更大”。*[俄]別爾嘉耶夫著，張百春譯：《論人的使命》，上海：學林出版社，2000年，第67頁。按照海德格爾關(guān)于藝術(shù)“解蔽”的說法，“藝術(shù)就是真理自行設(shè)置入作品中”。*[德]馬丁·海德格爾著，孫周興譯：《藝術(shù)作品的本源》，[德]馬丁·海德格爾著，孫周興譯：《林中路》，上海：上海譯文出版社，2004年，第25頁。總之，優(yōu)秀作家藝術(shù)家所塑造的各種特殊的形象因為蘊含了深刻的真理或本質(zhì)而同那些缺乏深刻思想蘊涵的一般形象區(qū)別開來。梵高《農(nóng)夫的鞋》(1866)中所畫的鞋子之所以不同于一般的鞋子，是因為它體現(xiàn)了農(nóng)夫“充滿勞績”的苦難人生；果戈理《外套》中的外套之所以不同于一般的外套，是因為它體現(xiàn)了底層小公務(wù)員人生的悲酸；海明威《老人與?！分械纳Ｌ醽喐缰圆煌谝话愕睦先撕蜐O夫，是因為他體現(xiàn)了人在與自然的生死搏斗中不屈不撓的生命本質(zhì)。正是典型形象的特殊性里蘊涵了普遍性與共性的特質(zhì)，才使其超越了這個形象自身而成為普遍真理或本質(zhì)的化身。黑格爾說：“形成真正的美和藝術(shù)的中心和內(nèi)容的是有關(guān)人類的東西?！?[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第2卷，北京：商務(wù)印書館，1979年，第163頁。王國維指出：“夫美術(shù)之所寫者，非個人之性質(zhì)，而人類全體之性質(zhì)也。惟美術(shù)之特質(zhì)，貴具體而不貴抽象。于是舉人類全體之性質(zhì)，置諸個人之名字之下?！?王國維:《紅樓夢評論》，徐洪興編選《王國維文選》，上海：上海遠東出版社，1997年，第178頁?？梢?，文學形象對本質(zhì)或真理的揭示是衡量典型的首要標準。對此，李澤厚說：“所謂典型，是著重在它的共性——本質(zhì)——必然這一方面的。這一方面是典型本身中內(nèi)在矛盾的矛盾主要方面?！?李澤厚:《典型初探》，《新建設(shè)》1963年第10期。

任何文學形象作為成功的藝術(shù)形象都是鮮明生動可感的具體形象，典型形象不同于一般形象的個性特征何在呢？其實，典型形象的突出個性特征是其特殊性。歌德提出“詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般”的問題，他主張“在特殊中顯出一般”，強調(diào)“藝術(shù)的真正生命正在于對個別特殊事物的掌握和描述”。他認為“一個特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西”。*[德] 愛克曼輯錄，朱光潛譯：《歌德談話錄》，北京：人民文學出版社，1978年，第10頁；第6頁。馬克思在《神圣家族》中說“在歐仁·蘇的小說里，阿娜斯塔西婭·皮普勒是巴黎看門女人的典型”*《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第3卷，北京：中國社會科學出版社，1983年，第28頁。，意在指出在皮普勒太太身上既體現(xiàn)了巴黎看門人的普遍特質(zhì)，又表現(xiàn)了她自身性格和行為的特殊性，比如“嘴上刻薄”等特征。另外如《儒林外史》中的范進與周進，同為舊科舉制度下經(jīng)歷窮達變化、跌宕起伏的戲劇性人生的知識分子，二人都曾因科場失意而精神失常，然而周進參觀貢院傷懷中風倒地終不如范進得知中舉之后竟至于喜極而瘋更有特殊性，因而也更富有典型性?！端疂G傳》中林沖與王進同為東京80萬禁軍教頭，都曾受過奸臣高俅的迫害，然而王進之遭遇終不如林沖屢遭連環(huán)迫害之特殊，因而林沖比王進更為典型。

其二，典型是體現(xiàn)了某種理性觀念或精神的獨特審美形象。如果說從哲學角度來闡釋文學形象和典型主要是討論普遍與特殊的關(guān)系的話，那么從美學的角度來闡釋文學形象和典型則主要是討論觀念或精神與具象直觀的關(guān)系。西方美學家無論是康德、黑格爾還是叔本華都把美的形象看作是觀念與具象的統(tǒng)一體?？档抡f：“美(無論是自然美還是藝術(shù)美)一般可以說是審美意象的表現(xiàn)”；又說：“觀念在本質(zhì)上是一種理性概念，而理想(Ideal)則是把個別事物作為適合于表現(xiàn)某一觀念的形象顯現(xiàn)。因此，這種審美趣味的原型一方面既涉及關(guān)于一種最高度(Maximum)的不確定的理性概念；另一方面又不能用概念來表達，只能在個別形象里表達出來，它可以更恰當?shù)亟凶雒赖睦硐??！?朱光潛:《西方美學史》下卷，北京：人民文學出版社，1979年，第403頁；第395頁。對此，朱光潛指出，“康德所說的‘審美意象’正是藝術(shù)典型，也正是他在‘美的分析’中所說的‘美的理想’”*朱光潛: 《西方美學史》下卷，北京：人民文學出版社，1979年，第402 頁。。黑格爾強調(diào)“美就是理念的感性顯現(xiàn)”；又解釋理念說:“按照這樣理解，理念就是符合理念本質(zhì)而現(xiàn)為具體形象的現(xiàn)實，這種理念就是理想?！?[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第1卷，北京：商務(wù)印書館，1979年，第142、92頁。按照朱光潛的說法：“黑格爾所說的‘美是理念的感性顯現(xiàn)’是美的定義也是藝術(shù)的定義，其實也就是典型的定義。典型在他的《美學》里一般叫做‘理想’，它是理性內(nèi)容與感性形象的統(tǒng)一。”*朱光潛:《西方美學史》下卷，北京：人民文學出版社，1979年，第703頁?？档隆⒑诟駹栮P(guān)于藝術(shù)形象體現(xiàn)美的理想或理念的思想也為叔本華所繼承。叔本華論藝術(shù)說：“藝術(shù)復制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)的和常住的東西”。*[德]叔本華著，石沖白譯:《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，1982年，第258頁。即主張藝術(shù)是對理念的直觀表現(xiàn)。無論康德、黑格爾還是叔本華所說的包含著理想或理念的美的形象其實也就是典型形象。對此，蔡儀曾指出：“個別之中豐富地顯著地具現(xiàn)著一般，就是典型，因此也就是說，典型的東西是美的東西，美的本質(zhì)就是典型的典型性?！?《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯(lián)出版社，2002年，第239頁。

一切藝術(shù)形象都是包含觀念的直觀形象，那么典型形象有何特征呢？其實，典型形象的突出特征在于它所體現(xiàn)的不是一般、普通的觀念，而是某種有普遍性的特定觀念?？档滤f的理念是“一種最高度(Maximum)的不確定的理性概念”、黑格爾說“理念就是理想”、叔本華稱之為“永恒理念”，可見他們心目中的理念是一種超出一般觀念之上、更具有普遍意義的精神觀念。

作為藝術(shù)形象來說，這就涉及一個問題：不僅典型所體現(xiàn)的是某種有普遍性的觀念，而且這個特定審美形象自身必須具備豐富性和包孕性，而足以顯現(xiàn)這種觀念的全部內(nèi)涵。康德曾指出“朱匹特的鷲鳥和它爪里的閃電是這威嚴赫赫的天帝的狀形標志，而孔雀是天后的”，“這些東西給予想象力機緣，擴張自己于一群類似的表象之上，使人思想富裕，超過文字對于一個概念所能表出的，并且給予了一個審美的觀念，代替那邏輯的表達”。*[德]康德著，宗白華譯:《判斷力批判》上卷，北京：商務(wù)印書館，1964年，第161頁。審美意象包括人物意象、事物意象，它與一般形象的不同在于蘊涵了某種觀念或理念而超出了自身的意義。

文學典型的范圍自然十分廣泛，并不限于“審美意象”，其所體現(xiàn)的觀念、精神也是復雜多樣的，不過其作為有代表性的觀念、精神的形象顯現(xiàn)卻是一致的。比如阿Q性格的豐富多面性及其所體現(xiàn)的精神勝利法，堂·吉訶德形象的戲劇性及其所顯現(xiàn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)實相沖突的觀念都是最具有代表性的，并且達到了觀念精神與形象顯現(xiàn)的和諧統(tǒng)一。

其三，典型是具有深刻的現(xiàn)實性又富有傳奇虛構(gòu)性的藝術(shù)形象。從藝術(shù)的角度來看，任何文學形象都具有思想現(xiàn)實性與藝術(shù)虛構(gòu)性，即都是基于某種現(xiàn)實生活而進行藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。盡管文學史上現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等不同派別的作家按照不同的原則來反映社會生活，但是在文學形象的塑造上卻大致遵循著共同的規(guī)律。通常認為“典型化”是文學典型創(chuàng)造的規(guī)律。而較早提倡“典型化”之說的是別林斯基，他在1839年評《現(xiàn)代人》里說：“典型化是創(chuàng)作的一條基本法則，沒有典型化，就沒有創(chuàng)作?！?朱光潛:《西方美學史》下卷，北京：人民文學出版社，1979年，第543頁。過去我們提倡典型化，指作家運用概括化與個性化的方法把生活中的原型或故事熔鑄成文學典型形象。不過此種方法既適于文學典型的塑造，同時也適于一般文學形象的塑造。按說典型化應(yīng)該是塑造典型形象的方法，這種概括化與個性化結(jié)合的方法其實是一切文學形象的塑造方法，應(yīng)該叫做藝術(shù)化。例如關(guān)于概括化，馬爾克斯就曾說過：“文學的真實并非照相式的，而是概括的。而獲取這一概括能力的基本因素，則是敘事藝術(shù)的一個秘密?！?[哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯、門多薩著，林一安譯：《番石榴飄香》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第186頁。關(guān)于典型化為何又是文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律，蔣孔陽解釋說：“由于文學藝術(shù)都應(yīng)當塑造典型，都應(yīng)當通過鮮明的藝術(shù)形象來反映社會生活某些方面的本質(zhì)規(guī)律，所以典型化也就成了文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律了”；至于作者能否真正塑造出成功的典型形象，那就要看各自努力的程度。*蔣孔陽：《形象與典型》，天津：百花文藝出版社，1980年，第162頁。這就出現(xiàn)了一個問題：那些成功地塑造了典型形象的作者秘訣何在，典型塑造有沒有不同于一般形象塑造的獨特規(guī)律？塑造典型形象的真正奧秘可能就是那種憑著非凡想象力把生活或藝術(shù)中不夠典型的形象進行意蘊的擴張和詩藝的升華的獨特能力。那種真正的典型化應(yīng)當是更高境界的藝術(shù)化，從而將一般生活原型或藝術(shù)形象提升為典型形象。

如果說文學典型與一般文學形象塑造都遵循著共同的藝術(shù)規(guī)律，那么文學典型與一般文學形象在藝術(shù)上的區(qū)別就不僅僅在于藝術(shù)塑造方法的不同，而在于藝術(shù)質(zhì)量的不同。一方面，文學典型比一般的文學形象具有更為深刻的現(xiàn)實思想意義，承載著更為豐富的社會人生內(nèi)涵。黑格爾論史詩時指出：“如果一部民族史詩要使其他民族和其他時代也長久地感到興趣”，它就必須“能深刻地反映出一般人類的東西”。又說：“荷馬史詩在直接的宗教倫理的題材，優(yōu)美的人物性格和一般生活，以及詩人把最崇高和最猥瑣的事物都寫得活靈活現(xiàn)的藝術(shù)手腕這幾方面都顯得是一部永遠有現(xiàn)實意義的不朽著作?！?[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第3卷下冊，北京：商務(wù)印書館，1981年，第124頁。另一方面，文學典型比一般的文學形象又具有更為突出的藝術(shù)虛構(gòu)性和傳奇性、夸張性。例如《堂·吉訶德》中的主人公堂·吉訶德比桑丘·潘沙更為典型，《三國演義》中的曹操比陳宮更為典型，并不僅僅在于作者把他們分配為一號或二號人物，而在于他們身上前者比后者蘊含了更為深刻的社會現(xiàn)實意義，體現(xiàn)了更多的傳奇性與虛構(gòu)性。從藝術(shù)上來說，典型的本質(zhì)就是高品質(zhì)的藝術(shù)形象。而這種高品質(zhì)正在于其在思想與藝術(shù)表現(xiàn)上、現(xiàn)實深刻性與藝術(shù)虛構(gòu)性上達到了一定的高度。亞里斯多德在《詩學》第二十五章一段殘缺的文字里曾提到，公元前5世紀古希臘著名畫家宙克什斯繪制古代美女海倫像時，從全城少女中挑選出五個最美的女子，然后把她們各自美的特點集中起來。*[古希臘]亞里斯多德著，羅念生譯：《詩學》，北京：人民文學出版社，1962年，第101頁。這種美的疊加方法其實是藝術(shù)典型塑造中最為基本的藝術(shù)概括和虛構(gòu)方法。

文學典型性格往往是一種復合結(jié)構(gòu)，例如有的學者曾指出阿Q具有“二重組合性格”或“系統(tǒng)性格”。阿Q體現(xiàn)的現(xiàn)實深刻性、思想豐富性自不必言，其藝術(shù)虛構(gòu)性、夸張性也達到了極點。不僅像阿Q這種具有所謂復雜性格的典型形象，就是具有某種單一性格特征的典型形象比如孔乙己、嚴監(jiān)生等在其體現(xiàn)的現(xiàn)實深刻性與傳奇虛構(gòu)性方面也都是極為突出的。由此可見，是否具有復雜性格、是否圓形人物等因素只是劃分典型形象級別高低的參照，并非區(qū)分典型形象與一般形象的標準。

其四，典型是能夠成為某種典范或范式的詩性語言形象。以上我們分別從哲學、美學、藝術(shù)的視角來闡釋文學典型的內(nèi)涵，如果從文學自身的角度應(yīng)該如何對典型作出解釋呢？過去人們對文學典型的討論很少從作為語言藝術(shù)的文學本身進行考察，其實這是一種需要彌補的缺憾。從文學的角度來看，涉及兩方面的問題：一方面，在由燦若群星的無數(shù)文學形象構(gòu)成的文學發(fā)展的歷史長河中，典型形象是其中最為明亮的星辰，它們作為某種典范或范型昭示著后來的一代代讀者和作者。無論在西方還是在中國，典型都有“范型”、“典范”或“范式”之義，也就是說，其最初的含義是指的一種鑄造某物的模具或模型，起著一種規(guī)范形狀的作用。例如狄德羅在《演員奇談》中要求畫家或演員達到“理想的范本”或“理想典范”；萊辛在《拉奧孔》中稱荷馬對海倫美貌的描繪為“典范中的典范”；黑格爾稱典型為“理想”等等。某種概念、范疇的原始含義往往體現(xiàn)著其最基本的內(nèi)涵，后來的多種內(nèi)涵都是在此基礎(chǔ)上派生出來的。的確，在中外文學史上，正是阿喀琉斯、哈姆雷特、浮士德、安娜·卡列尼娜、諸葛亮、孫悟空、阿Q等一系列典型形象作為典范輝耀著文學的殿堂，引領(lǐng)著后世的閱讀欣賞和創(chuàng)作。

另一方面，文學形象作為一種以語言為材料而塑造的形象，無不帶有語言藝術(shù)塑造的特征，而作為典型形象則更加充分體現(xiàn)出語言塑造的獨特方式與功能。譬如語言對人物性格特征與內(nèi)在心靈的得天獨厚的剖析、描繪，對象征、隱喻等藝術(shù)表現(xiàn)手法的全面運用等等，使得文學典型的復義性、多面性、深刻性達到了其他任何藝術(shù)都無法達到的程度，因而這些典型往往成為諸如繪畫、雕塑、影視等其他藝術(shù)形象的母體。陀思妥耶夫斯基說：“人們稱我為心理學家：不對，我只是最高意義上的現(xiàn)實主義者，即刻畫人的心靈深處的全部奧秘?！?[俄]陀思妥耶夫斯基著，馮增義、徐振亞譯：《陀思妥耶夫斯基論藝術(shù)》，桂林：漓江出版社，1988年，第390頁。歌德塑造的浮士德這一典型形象體現(xiàn)著深厚的原始蘊涵，有學者指出“《浮士德》涵蓋全劇的主題是‘生命的金樹才是長青’”，并指出其淵源：“《浮士德》的‘生命的金樹’就是產(chǎn)生在‘樹崇拜’原始文化積淀層的一個古老原型，它直接來源于《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》，并在內(nèi)涵上與《圣經(jīng)》哲學及其近代詮釋相承接。”*蔣世杰：《<浮士德>潛藏的原型象征體系》，《云南民族學院學報》1995年第2期。又如關(guān)于典型人物塑造的多樣化文學手法，有人曾指出塑造阿Q等典型運用的變形手法就有人物變形、精神變形、情節(jié)變形、意象變形、結(jié)構(gòu)變形、語言變形等數(shù)種之多。*張夢陽：《阿Q新論：阿Q與世界文學中的精神典型問題》，西安：陜西人民教育出版社，1996年，第193-195頁。

雨果論天才時曾將其比喻成紅寶石，指出：“天才與凡人不同的一點，便是一切天才都具有雙重的反光：……紅寶石與水晶和玻璃不同就在于它有著雙重折射?！?[法]雨果著，柳鳴九譯：《莎士比亞的天才》，《古典文藝理論譯叢》第3冊，北京：人民文學出版社，1962年，第101頁。可以說，典型與一般形象的不同也如同紅寶石與水晶和玻璃的不同一樣在于它有著雙重的反光或折射。無論我們立足于任何不同角度都能夠從正反兩方面透視到其獨特個體與母體發(fā)出的雙重光照，感受到其瑰麗的色彩與迷人的魅力。

三、文學典型概念的順勢擴展

上世紀80年代以來，為了應(yīng)對洶涌而至的歐美各種社會文化藝術(shù)思潮的挑戰(zhàn)，擺脫典型理論不能解釋文學現(xiàn)實的困境，有些學者提出了擴展典型概念的意見。其中較有代表性的主張有兩種：一是80年代初有人考察文學形象的變遷，尤其是典型由外在化走向內(nèi)在化的趨向，提出了“新典型觀”，指出“典型完全可以是某種典型觀念、典型情緒感受、典型體驗或典型心理”。*吳亮：《“典型”的歷史變遷》，《當代文藝思潮》1983年第4期。90年代初有人更推進典型的泛化，進而提出“典型可以是典型人物、典型環(huán)境，也可以是典型主題、典型結(jié)構(gòu)、典型情節(jié)、典型意象、典型氣氛、典型心理、典型情緒等等”。*陸學明：《典型結(jié)構(gòu)的文化闡釋》，長春：吉林教育出版社，1993年，第209頁。二是90年代中期有人從分析阿Q典型形象入手提出“精神典型”的新概念，認為阿Q、哈姆雷特、堂·吉訶德、奧勃洛摩夫、高略德金以及浮士德等世界文學中的著名人物形象都屬于精神典型。

上述主張在當時文藝理論界引起了不同程度的爭論。這里實際上涉及兩個問題：一是文學典型概念能否擴展；二是文學典型概念究竟應(yīng)當向何處擴展？關(guān)于前一個問題，需要分析隨著文學的發(fā)展文學形象與典型是否還存在，如果二者仍然存在只是改變了形式，那么就需要反觀一下我們對形象與典型的闡釋是否恰當，在新的歷史條件下作出調(diào)整或進行重新闡釋。關(guān)于后一個問題，需要分析對典型概念的擴展意見是否合乎典型的本質(zhì)特征，是否合乎敘事文學的規(guī)律。我們只能在符合上述條件的基礎(chǔ)上對典型概念作出順勢擴展調(diào)整。因為文學形象與典型的共同本質(zhì)特征就是它們必須是一種直觀的形象顯現(xiàn)，而不可能是直接的觀念、心理或精神，因而那種試圖把典型擴展為“典型觀念、典型情緒感受、典型體驗或典型心理”乃至“典型主題、典型結(jié)構(gòu)、典型氣氛、典型情緒”及“精神典型”的說法都是不妥當?shù)摹１M管論者強調(diào)“精神典型”是包含在形象之中的，是指“一種既有活生生的具象性又表現(xiàn)出普遍人類精神特征的典型人物”*張夢陽：《阿Q新論：阿Q與世界文學中的精神典型問題》，西安：陜西人民教育出版社，1996年，第97頁。，但“精神典型”其實也就是“典型精神”，仍屬于觀念形態(tài)，不僅含義寬泛，而且概念本身體現(xiàn)不出文學典型形象顯現(xiàn)的本質(zhì)特性。關(guān)鍵問題在于文學藝術(shù)典型不同于人們?nèi)粘Ｉ钪兴f的典型：前者必須是具體形象；后者可泛指一切有代表性的、典范的事物。須知文學典型作為一種審美的形象是不能像標簽一樣隨便貼到任何無法直觀顯現(xiàn)的抽象事物上的。對于文學典型的理解和闡釋，這是一種不可逾越的界限。

如何在不違背形象與典型以及敘事文學的本質(zhì)特性的情況下對典型概念進行順勢擴展呢？在我看來，大約有三個可以補充拓展的概念：

一是典型情節(jié)概念。如果稍微留意就會發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)的典型理論中存在著一個不合邏輯的現(xiàn)象：一般文學理論普遍認為人物、故事情節(jié)、環(huán)境為敘事文學的三要素，可是為什么通常只提典型人物與典型環(huán)境甚至典型細節(jié)而很少提典型故事情節(jié)呢？造成這種情況的原因大概有二：其一，典型理論主要是在敘事文學發(fā)展到以塑造人物為主的時代產(chǎn)生和發(fā)展起來的，因而人們的關(guān)注點集中于典型人物及其性格。例如黑格爾曾說：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！?[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第1卷，北京：商務(wù)印書館，1979年，第300頁。巴爾扎克說：“‘典型’這個概念應(yīng)該具有這樣的意義，‘典型’指的是人物，在這個人物身上包括著所有那些在某種程度跟他相似的人們的最鮮明的性格特征；典型是類的樣本?！?《古典文藝理論譯叢》第10冊，北京：人民文學出版社，1965年，第137頁。其二，在馬克思主義經(jīng)典作家有關(guān)典型問題的論述中，只提到典型人物與典型環(huán)境而沒有提到典型故事情節(jié)?，F(xiàn)在需要辨析的問題是：首先，敘事文學作品中的故事情節(jié)是不是文學形象？其次，到底有沒有典型故事情節(jié)？其實根據(jù)動、靜之不同，文學藝術(shù)形象可分為靜態(tài)形象與動態(tài)形象：人物性格與環(huán)境等屬于靜態(tài)形象；特定環(huán)境中展現(xiàn)人物性格的一系列行為動作即故事情節(jié)則屬于動態(tài)形象。

歷來對故事、情節(jié)、事件有不同的解釋，其實情節(jié)就是寫進文學作品中的故事或事件，其間并無本質(zhì)的區(qū)別。一般說來，通稱為故事情節(jié)或簡稱為情節(jié)較為規(guī)范合理。故事情節(jié)包括三個層次：即全書整體性故事或事件、書中某類故事或事件、具體的故事或事件的細節(jié)。例如《水滸傳》敘述了北宋末年梁山起義及其失敗的故事，這是全書的整體情節(jié)；其中林沖被逼上梁山過程中的一系列事件就是具體的情節(jié)；而林沖夫妻岳廟燒香被高衙內(nèi)調(diào)戲卻忍氣吞聲便是其中的細節(jié)。金圣嘆《讀第五才子書法》中說“如《水滸傳》七十回，只用一目俱下，便知其二千余紙，只是一篇文字。中間許多事體，便是文字起承轉(zhuǎn)合之法”，即指全書整個情節(jié)而言；“《水滸傳》一個人出來，分明便是一篇列傳。至于中間事跡，又逐段逐段自成文字”，是指一系列事件而言；“如景陽岡勤敘許多‘哨棒’字，紫石街連寫若干‘簾子’字等”，便是指細節(jié)而言。*陳曦鐘等輯校：《<水滸傳>會評本》(上)，北京：北京大學出版社，1987年，第16頁；第17頁；第20頁。典型情節(jié)的功能和意義早已引起學者的關(guān)注，如有學者指出：“按照高爾基的理解，情節(jié)也是‘人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系，——某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史’。從這個意義上講，寫出了典型人物的作品情節(jié)，未嘗不可以比作或視為典型人物聯(lián)系其環(huán)境的藝術(shù)紐帶。憑借這條紐帶的藝術(shù)活力，典型人物及環(huán)繞并促使典型人物活動的環(huán)境，才可以成為不可分割的渾然一體了?！?李希賢：《文藝典型系統(tǒng)引論》，武漢：華中理工大學出版社，1988年，第38-39頁。

其實典型情節(jié)并不是一個新概念，古今很多理論家和作家都曾論及典型故事情節(jié)問題。亞里斯多德說：“悲劇是行動的摹仿，而行動是由某些人物來表達的，這些人物必然在‘性格’和‘思想’兩方面都具有某些特點，(這決定他們的行動的性質(zhì)〔‘性格’和‘思想’是行動的造因〕，所有的人物的成敗取決于他們的行動)；情節(jié)是行動的摹仿(所謂‘情節(jié)’，指事件的安排)”。在他看來，情節(jié)是由人物與事件共同構(gòu)成的，行動是中心，“悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿在行動中的人”。正是著眼于情節(jié)、事件，他指出詩與歷史的區(qū)別：“詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！辈⑦M一步解釋道：“所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事?！?[古希臘]亞里斯多德著，羅念生譯：《詩學》，北京：人民文學出版社，1962年，第20頁；第23頁；第29頁。其實，亞里斯多德這里所說悲劇是描述“有普遍性的事”即強調(diào)悲劇所敘故事的普遍意義，就是指的具有典型性的故事情節(jié)。既然文學形象中可以有典型人物與典型環(huán)境，那么除了典型人物與典型環(huán)境之外，必然還可以有典型故事情節(jié)。巴爾扎克論典型一方面強調(diào)人物的重要性：“‘典型’指的是人物，在這個人物身上包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明的性格特征?！?[法]巴爾扎克：《〈一樁無頭公案〉初版序言》，見《古典文藝理論譯叢》第10冊，北京：人民文學出版社，1965年，第137頁。另一方面指出事件的典型性：“不僅僅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表達出來。有在種種式式的生活中表現(xiàn)出來的處境，有典型的階段，而這就是我刻意追求的一種準確?！?[法]巴爾扎克：《<人間喜劇>前言》，《文藝理論譯叢》第二期，北京：人民文學出版社，1957年，第13頁。恩格斯于1859年5月18日在《致斐迪南·拉薩爾》的信中提倡“莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性”，“刻畫一個人物不僅應(yīng)表現(xiàn)他做什么，而且應(yīng)表現(xiàn)他怎樣做”，體現(xiàn)出對故事情節(jié)的高度重視。*《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第557-558頁。阿·托爾斯泰說：“藝術(shù)要進行概括不在于追求實驗的數(shù)量。藝術(shù)尋求典型的事例”。*[俄]阿·托爾斯泰：《致青年作家》，見《外國理論家作家論形象思維》，北京：中國社會科學出版社，1979年，第165頁。蔣孔陽說：“在文學藝術(shù)作品中，不僅人物形象應(yīng)當是典型的，具有典型性；就是情節(jié)事件、場面、自然風景等，也都應(yīng)當是典型的，具有典型性?！?蔣孔陽：《形象與典型》，天津：百花文藝出版社，1980年，第33頁。可見，典型故事情節(jié)或故事情節(jié)的典型性幾乎是文藝理論界公認的概念。

只要仔細分析一下那些具有藝術(shù)典型的文學作品，就可以看出，其實很多作品都是既有典型人物又有典型故事情節(jié)。《阿Q正傳》、《哈姆雷特》、《堂·吉訶德》、《水滸傳》、《三國演義》等各種文學名著中，每個典型人物都有典型的故事情節(jié)。

許多作家強調(diào)講故事是小說寫作的頭等事情。福斯特說：“小說就是講故事。故事是小說的基本面，沒有故事就不成為小說了。可見故事是一切小說不可或缺的最高要素。”*[英]愛·摩·福斯特著，蘇炳文譯：《小說面面觀》，廣州：花城出版社，1984年，第23頁。小說可以不塑造人物性格，卻不能不講故事?？ǚ蚩ㄕf：“我不描寫人，我只講故事。(人物——引者)這是圖象，只是圖象而已?！?葉廷芳主編，黎奇、趙登榮譯：《卡夫卡全集》第5卷(隨筆 談話錄)，石家莊：河北教育出版社，1996年，第322頁。周大新強調(diào)：“故事其實是小說思想意蘊的負載者”，“小說家要想把自己對世界的哲學思考，對人生、對社會、對自然界的一些新的認識和體驗表達出來，應(yīng)該而且必須借助故事”。他甚至比喻說：“故事在這里就像一輛運行終點為讀者心區(qū)的大車，作家把自己的所有思考裝進這輛車上，大車便會平安地拉到讀者心里?！?周大新：《漫說“故事”》，《文學評論》1992年第1期。莫言說：“我是一個講故事的人。因為講故事我獲得了諾貝爾文學獎?！辈⒄劦皆谄湫≌f中對典型故事情節(jié)的創(chuàng)構(gòu)：“在《豐乳肥臀》這本書里，我肆無忌憚地使用了與我母親的親身經(jīng)歷有關(guān)的素材，但書中的母親情感方面的經(jīng)歷，則是虛構(gòu)或取材于高密東北鄉(xiāng)諸多母親的經(jīng)歷。在這本書的卷前語上，我寫下了‘獻給母親在天之靈’的話，但這本書，實際上是獻給天下母親的，這是我狂妄的野心，就像我希望把小小的‘高密東北鄉(xiāng)’寫成中國乃至世界的縮影一樣?！?莫言：《講故事的人》，《文學報》2012年12月13日。

在很多情況下，文學作品之所以具有典型性并不是因為塑造了典型人物，而是主要敘述了典型故事。例如果戈理的小說《外套》中主要講述的是小官吏阿卡基·阿卡基耶維奇買外套、丟外套因而喪命及其化作專扒外套的幽靈的故事；賀敬之的《白毛女》敘述的主要是喜兒被地主逼迫逃走住進山洞變成野人以及解放后得救的故事。這類故事的典型性主要在于其所體現(xiàn)的普遍社會意義與事件的獨特性、傳奇性。

典型故事情節(jié)是多種多樣的，不過其最為突出的特點是意蘊的普遍性與故事的傳奇性。西方傳奇故事如亞當與夏娃被趕出伊甸園、摩西帶領(lǐng)以色列人走出埃及、耶穌死而復活、特洛伊戰(zhàn)爭、羅密歐與朱麗葉的生死戀等；中國傳奇故事如牛郎織女、梁祝、白蛇傳、天仙配等，無不如此。中國古代小說批評理論一方面非常重視傳奇性，如：煙水散人徐震在《賽花鈴題辭》中說：“予謂稗家小史，非奇不傳。然所謂奇者，不奇于憑虛駕幻，談天說鬼，而奇于筆端變化，跌宕波瀾?！?朱一玄編：《明清小說資料選編》下冊，濟南：齊魯書社，1990年，第837頁。毛宗崗說：“作演義者，以文章之奇，而傳其事之奇，而且無所事于穿鑿，第貫穿其事實，錯綜其始末，而已無之不奇，此又人事之未經(jīng)見者也?！笔鹈鹑巳饘崬槊趰彙度龂狙萘x序》又謂：“三國者，乃古今爭天下之一大奇局，而演《三國》者，又古今為小說之一大奇手也?！?朱一玄、劉毓忱編：《三國演義資料匯編》，天津：南開大學出版社，2003年，第252-253頁。另一方面又強調(diào)故事的普遍意義，如：金圣嘆《讀第六才子書<西廂記>法》指出：“想來姓王字實父此一人亦安能造《西廂記》，他亦只是平心斂氣向天下人心里偷取出來?！庇终f：“總之，世間妙文，原是天下萬世人人心里公共之寶，決不是此一人自己文集?！?伏滌修、伏蒙蒙輯校：《西廂記資料匯編》上冊，合肥：黃山書社，2012年，第264頁。他認為《西廂記》敘述的內(nèi)容屬于天下人心里共同擁有的故事，極其富有普遍意義。此種典型故事或者與典型人物、典型環(huán)境相得益彰；或者憑著故事本身的典型性而使文學作品獲得不朽的價值和永恒的魅力。沿此路徑我們不僅可以分析現(xiàn)實主義、浪漫主義，而且能夠解釋現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的某些作品中的文學形象。例如馬爾克斯的《百年孤獨》的典型意義不僅在于塑造了老布恩迪亞、烏蘇娜、奧雷連諾等典型人物，而且在于敘述了體現(xiàn)封閉孤獨癥結(jié)的家族興衰的具有傳奇色彩的典型故事；卡夫卡的《變形記》與貝克特的《犀?！冯m然沒有塑造典型人物，但是卻述說了體現(xiàn)現(xiàn)代社會人性變異的人變甲蟲、人變犀牛的具有象征意義和荒誕色彩的典型故事。因此它們都是富有典型意義的文學杰作，或者說它們都創(chuàng)造了具有不朽價值的文學典型。

二是典型意象概念。20世紀80年代以來學術(shù)界探討典型概念擴展時已經(jīng)開始關(guān)注文學意象概念了。有學者指出：“現(xiàn)在，有許多人開始把意象視為各類藝術(shù)意蘊的最基本的載體，不管現(xiàn)實主義、浪漫主義，還是現(xiàn)代主義，只要還有資格被稱為藝術(shù)的，就都不能拒絕意象。典型難道不就是意象的最充分展開的一種形態(tài)嗎?……意象，可能就是可以把典型領(lǐng)引到各類敘事性藝術(shù)里去的使者?！?柳萬：《典型：說不盡的藝術(shù)理論話題——讀葉紀彬的〈中西典型理論述評〉》，《文藝理論與批評》1995年第2期。亦有學者說：“自然主義、現(xiàn)代主義文學以來,典型并沒有淡出舞臺,而是結(jié)合新時代的生存境遇,與意象這一形象形態(tài)的‘他者’互參互證,形成同謀關(guān)系,從而獲得了鮮活的發(fā)展?！辈⒅赋觯汉Ｃ魍砥谧髌贰独先伺c?！分械纳５貋喐缧蜗?明顯不同于早期、中期表現(xiàn)壓力下風度的“硬漢子”典型,而成為涵蓋力更強的象征人類的意象。有限與無限相統(tǒng)一、抽象思維的直接介入,是典型與意象共同的審美機制。*常海波：《文學典型的審美機制》，《延安大學學報》2008年第2期。

根據(jù)形象中觀念成分的多少，文學形象可有形象與意象的區(qū)分：一般所說的形象主要是具有某種自發(fā)性格的人物形象與自然的物象；而意象則是指體現(xiàn)某種觀念或理念的人物與事物。意象一般分為抒情意象與敘事意象。中國傳統(tǒng)文論中所謂意象主要是針對抒情文學而言的；西方所說的意象則是側(cè)重于敘事文學而言的(當然美國以龐德為代表的意象派主要是受中國意象觀念影響而產(chǎn)生的，其所倡意象側(cè)重指抒情意象)。根據(jù)一般邏輯推理，既然文學形象中有典型形象，那么文學意象中也必然會有典型意象。也就是說，我們所說的典型形象除了典型人物、典型情節(jié)、典型環(huán)境之外，還應(yīng)包括典型意象。

西方意象理論中最有代表性的觀點是康德關(guān)于審美意象的闡述?？档滤f的審美意象是指包含著某種觀念內(nèi)涵的具體審美形象，而這個具體審美形象又是能夠體現(xiàn)復雜蘊涵的特定形式。他在論及詩歌時指出：“詩開拓人的心胸，因為它讓想象力獲得自由，在一個既定的概念范圍之中，在可能表達這概念的無窮無盡的雜多的形式之中，只選出一個形式，因為這個形式才能把這個概念的形象顯現(xiàn)聯(lián)系到許多不能完全用語言來表達的深廣思致，因而把自己提升到審美的意象?！痹诳档驴磥?，有很多形式可以顯現(xiàn)某個概念，不過只有一個形式最能顯現(xiàn)其全部豐富內(nèi)涵。對此，朱光潛說“不難看出，康德所說的‘審美意象’正是藝術(shù)典型”。*朱光潛：《西方美學史》下卷，北京：人民文學出版社，1979年，第401頁；第402頁。

如果說康德所說的“審美意象”就是典型形象或典型意象的話，那么他所指的就是一個最能代表這種特定觀念的審美形象。在敘事文學作品中，這種典型意象大致可以分為兩類：一類是側(cè)重于意謂的實體意象；另一類是側(cè)重于意念的隱形意象。不過二者往往都帶有豐富而深刻的象征性或隱喻性。實體意象如“伊甸園”、“特洛伊木馬”、“阿喀琉斯之踵”、“達摩克利斯之劍”、“潘多拉的盒子”、艾略特的“荒原”、卡夫卡的“城堡”、博爾赫斯的“迷宮”、錢鐘書的“圍城”、托爾金的“魔戒”、莫言的“蛙”等；隱形意象如斯芬克斯之謎、俄狄浦斯情結(jié)、木乃伊之咒、西西弗斯之怪圈、第二十二條軍規(guī)等。典型意象中有不少屬于心理意象。此類意象可稱之為心靈中的幻影或幻象，是想象中的具象化存在，而非純粹觀念或精神的存在。

分析心理學派所說的“原始意象”或“原型意象”就屬于這種典型的心理意象。榮格說：“一個用原始意象說話的人，是在同時用千萬個人的聲音說話。他吸引、壓倒并且與此同時提升了他正在尋找表現(xiàn)的觀念，使這些觀念超出了偶然的暫時的意義，進入永恒的王國。”毫無疑問，作家就是這種“用原始意象說話的人”，因此，創(chuàng)作過程“就在于從無意識中激活原型意象，并對它加工造型精心制作，使之成為一部完整的作品”。*[瑞士]榮格著，馮川、蘇克譯：《心理學與文學》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第122頁。當然在我們看來，文學中的典型意象不可能都是“原始意象”，現(xiàn)代生活方式為文學創(chuàng)作提供了十分廣泛、豐富的生活原型，作家依此創(chuàng)造出了更多現(xiàn)代意義上的典型意象。

三是典型情境概念。情境通常指某種情緒狀態(tài)或生活處境。就抒情文學而言，情境側(cè)重指由情景的描繪產(chǎn)生的情感狀態(tài)或情緒氛圍。而就敘事文學而言，情境側(cè)重指人物特定處境中的生命情狀。劉鶚《<老殘游記二集>自序》云：“若百年后之我，且不知其歸于何所，雖有此如夢之百年之情境，更無敘述此情境之我而敘述之矣?！?劉鶚：《老殘游記》，北京：人民文學出版社，1982年，第220頁。此處所說“情境”即意謂作者所處的特定生存狀態(tài)。

西方美學中的情境理論以黑格爾的觀點為最有代表性。在黑格爾《美學》第一卷有關(guān)藝術(shù)理想的論述中，“情境”是從“一般世界情況”過渡到“動作(情節(jié))”的中間環(huán)節(jié)。如果說“一般世界情況”只是動作(情節(jié))的前提的話，那么“情境就是更特殊的前提，使本來在普遍世界情況中還未發(fā)展的東西得到真正的自我外現(xiàn)和表現(xiàn)”。朱光潛在“情境”標題下注釋道：“依黑格爾，藝術(shù)形象的決定因素首先是‘普遍的世界情況’，即一個時代的總的情況，其次是‘情境’，即某一個別人物和某一個別情節(jié)所由產(chǎn)生和發(fā)展的具體情境。例如歌德的《浮士德》所寫的普遍世界情況是文藝復興時代的人生理想，其具體情境就是浮士德的個人遭遇?！?[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第1卷，北京：商務(wù)印書館，1981年，第254頁；第251頁注①。在黑格爾看來，情境與外部環(huán)境有著密切的關(guān)系。他認為外部環(huán)境的重要性體現(xiàn)在對人的關(guān)系和心靈的意義上：“它的重要性要看它怎樣為個別人物所掌握，因而成為一種機緣，使個別形象表現(xiàn)的內(nèi)在心靈需要、目的和心情，總之，它的受到定性的生命，得到存在。作為這種更切近的機緣，有定性的環(huán)境和情況就形成情境?！币簿褪钦f，情境是與人物內(nèi)在心靈交織在一起的特定人生境遇。黑格爾特別指出情境的重要性：“情境供給我們以廣闊的研究范圍，因為藝術(shù)的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。”*[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第1卷，北京：商務(wù)印書館，1981年，第254頁。從黑格爾對情境的論述中，可以看出情境與通常說的環(huán)境既有密切聯(lián)系又有差別，環(huán)境側(cè)重指外在、客觀的總體情況，而情境則側(cè)重指內(nèi)在、主觀的個人境遇。例如《哈姆雷特》中哈姆雷特對于“活著還是死去”的生存焦慮、《第二十二條軍規(guī)》中尤索林對于無法沖出生活怪圈的困惑等，所體現(xiàn)的就是一種典型情境。

除了黑格爾所說的情境之外，榮格提出的“原型情境”和“典型情境”，可以看作是典型情境的現(xiàn)代擴展。榮格指出：在文藝創(chuàng)作中，“一旦原型的情境發(fā)生，我們會突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”*[瑞士]榮格著，馮川、蘇克譯：《心理學與文學》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第121頁。。這種原型情境由于把個人的體驗與全人類的體驗融會在一起因而也就成為一種典型情境。榮格進而指出典型情境的特征：“人生中有多少典型情境就有多少原型，這些經(jīng)驗由于不斷重復而被深深地鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)之中。這種鏤刻，不是以充滿內(nèi)容的意象形式，而是最初作為沒有內(nèi)容的形式，它所代表的不過是某種類型的知覺和行為的可能性而已?！?[美]霍爾等著，馮川譯：《榮格心理學入門》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第44-45頁。

另外，雅斯貝爾斯的“邊緣情境”說也為典型情境提供了理論依據(jù)。雅斯貝爾斯提出的“邊緣情境”說，系指一個人面臨嚴重變故或陷入絕境時的一種存在狀態(tài)。他指出：“人類由于面臨自身無法解答的問題，面臨為實現(xiàn)意愿所做努力的全盤失敗而認識自己——所有這一切都以堅不可摧的秩序和善與惡的鮮明對照為背景?！?[德]卡爾·雅斯貝爾斯著，亦春譯：《悲劇的超越》，北京：工人出版社，1988年，第10頁。加繆《局外人》中的莫爾索、卡夫卡《變形記》中的格里高爾和《訴訟》、《城堡》中的K等，都屬于這種處于邊緣情境中的人物。

上述典型情節(jié)、典型意象、典型情境等概念的順勢擴展，體現(xiàn)了典型理論發(fā)展的必然趨勢，進一步擴充了典型理論的內(nèi)涵和適用范圍，使之具有更大的包容性，不僅可以解釋現(xiàn)實主義、浪漫主義，也可用以解釋現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等各種文學現(xiàn)象。

四、文學典型的現(xiàn)實生態(tài)與發(fā)展前景

我們對文學典型問題的認識既不能僅僅局限于文藝理論界眾說紛紜的爭論，更不能依據(jù)那些言過其實的觀點，而應(yīng)當根據(jù)敘事文學自身的規(guī)律與文學創(chuàng)作發(fā)展的現(xiàn)實來正確判斷文學典型的生態(tài)現(xiàn)狀。

通常認為源自西方的典型理論是針對敘事文學的；而中國的意境理論則是針對抒情文學的。當然也有學者主張典型既可用于敘事文學，也可用于抒情文學，它與意境二者之間是可以打通的。如李澤厚早在20世紀60年代就曾提出：“‘意境’的創(chuàng)造，是抒情詩、畫以至音樂、建筑、書法等類藝術(shù)的目標和理想，‘意境’成為這些藝術(shù)種類所特有的典型形態(tài)。”*李澤厚：《典型初探》，《新建設(shè)》1963年第10期。近年來又有學者主張：“藝術(shù)典型的基本含意是以個別偶然現(xiàn)象表現(xiàn)一般必然本質(zhì)。敘事藝術(shù)重刻畫典型性格，抒情藝術(shù)則重創(chuàng)造典型意境?！?杜書瀛：《中國古典美學的典型理論——中國和西方典型理論的對比》，《解放軍藝術(shù)學院學報》2006年第2期。典型理論作為一種揭示文學藝術(shù)普遍規(guī)律的學說，當然也可以解釋抒情文學，不過它是從敘事文學中歸納出來的，與敘事文學有著更為密切的有機聯(lián)系，其理論生命力更需要通過發(fā)展變化的敘事文學來驗證。

典型理論的困境主要在于敘事文學現(xiàn)實的改變，關(guān)鍵的問題是敘事文學的發(fā)展是否將會使典型在創(chuàng)作實踐上走向終結(jié)？這里涉及兩個方面的問題：一方面，敘事文學的現(xiàn)代發(fā)展是否會消解形象與典型存在的基礎(chǔ)？答案是否定的，其原因有二：

其一，文學以對現(xiàn)實的闡釋和關(guān)注為根本出發(fā)點，基于現(xiàn)實的言說和講述是敘事文學的本質(zhì)特征之一。無論是現(xiàn)實主義、浪漫主義，還是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作其敘事方式發(fā)生了怎樣的發(fā)展變化，但是敘事文學的現(xiàn)實基礎(chǔ)卻是始終不變的。正如有學者所說：“從陀思妥耶夫斯基敏感而小心翼翼的探索開始，到目前歐洲小說、戲劇、電影對于非人化的現(xiàn)實所作的強烈的批判為止，整個歐洲文學的發(fā)展構(gòu)成了不斷闡釋現(xiàn)實的主要線索。所不同的是，卡夫卡運用寓言的方式，陀思妥耶夫斯基則更加關(guān)注現(xiàn)實在個人心理上投下的陰影的分析，更加注重個人充滿激情的反叛，而羅伯·格里耶則創(chuàng)造了與物化現(xiàn)實相仿的文本結(jié)構(gòu)?！?格非：《小說敘事研究》，北京：清華大學出版社，2002年，第10頁?；诂F(xiàn)實的敘事或者說闡釋現(xiàn)實的敘事必然離不開對現(xiàn)實的感悟，仍然要表現(xiàn)社會人生的主題。也就是說，文學的使命仍然是通過形象顯現(xiàn)揭示社會與生命的本質(zhì)或真理，仍然需要塑造形象或典型。不過這個典型既可以是典型環(huán)境中的人物，也可以是典型情節(jié)或者典型意象、典型情境。

其二，所謂敘事就是講故事，因此敘事文學的標志是講故事，或者說故事是敘事文學的基本形態(tài)。盡管敘事文學在敘事方式上發(fā)生了重大變化，但是敘事本身卻不可能取消。例如就小說而言，有學者把傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說分別稱之為“小說敘事的故事時代”和“小說敘事的小說化時代”，指出“在小說的故事時代，一切敘述都是圍繞‘故事’來進行的；而在敘事的小說時代，一切敘述都要服從于‘人之內(nèi)心感覺’來進行”；“傳統(tǒng)小說寫的是‘故事化的生命和社會’，而現(xiàn)代小說寫的則是‘生命和社會化的故事’”。早在19世紀后期，美國作家亨利·詹姆斯就曾在《小說的藝術(shù)》一文中說過：“如果要給小說下一個最寬泛的意義，那就是個人對生活的直接印象?！?倪濃水：《小說敘事研究》，北京：群言出版社，2008年，第32頁；第72頁；第39頁。從個人感受出發(fā)而不是從外部寫實出發(fā)的寫作為現(xiàn)代小說開辟了更為廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域、更為復雜多變的表現(xiàn)形式。例如意識流小說對人的內(nèi)心世界的深入展示，“新小說”派對敘事的多樣化探索，結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義對小說結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新等等，都體現(xiàn)了現(xiàn)代敘事的豐富多彩和標新立異。不過透過五光十色的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)方式，我們?nèi)阅軌蚩闯鲋v述故事依然處于核心位置。無論是?？思{《喧嘩與騷動》中那種通過變換視角講述的故事，還是海明威《老人與?！分心欠N通過心理呈現(xiàn)講述的故事，故事情節(jié)不僅是存在的，而且是十分典型的。由于現(xiàn)代作家敘事視野變得更加開闊、敘事方式變得更加多元，往往通過內(nèi)在視角表現(xiàn)外在現(xiàn)實或有意留下空白以與讀者互動，文本中的故事可能變得不夠完整甚至殘缺不全，不過那些優(yōu)秀小說中的故事情節(jié)即使顯得支離破碎，也往往是非常典型的。

另一方面，敘事文學特別是小說敘事的意象化發(fā)展趨向會不會沖擊甚至消解典型本身？答案也是否定的。現(xiàn)代小說的意象化發(fā)展趨勢似乎已是公認的事實。其實小說的意象化并非始于現(xiàn)代，某些古典小說早已帶有意象化特征。例如有學者指出：“賈寶玉的形象，半是現(xiàn)實的，半是意象的”，或者說賈寶玉是意象化的小說人物，是作家的心靈的映象*袁世碩：《賈寶玉心解》，《文史哲》1986年第4期。；孫悟空也是“一個完全意象化的形象”*朱占青：《孫悟空：一個完全意象化的形象》，《飛天》2011年第4期。。至于現(xiàn)當代文學中的意象化趨向則更為明顯，有人指出阿Q、狂人“兩個人物是嚴格的人物意象”，“都具有極強的典型性”，“又都具有鮮明的意象性”。*邢海珍：《小說的詩意空間與意象化努力》，《佳木斯大學社會科學學報》2000年第3期。至于沈從文、張愛玲、蘇童、余華等現(xiàn)當代作家小說中的意象化現(xiàn)象更是普遍存在。小說的意象化發(fā)展表明敘事文學跨越邊界向抒情文學靠攏，或者說是由客體再現(xiàn)向主體表現(xiàn)過渡。其實這種意象化的發(fā)展趨勢乃勢所必然。一是以外在視角講述故事、塑造人物、描述環(huán)境畢竟不如以內(nèi)在視角敘事來得方便，并且更能使人感同身受。二是無論敘事文學還是抒情文學最終所致的目標無非是要表達某種思想意圖——對社會人生的體悟，講述故事、塑造人物、描述環(huán)境只是表現(xiàn)手段而已，那隱藏在背后的思想主旨才是作家最終的底牌。如此說來，假如通過內(nèi)在心理的意象化敘事能夠直接表達某種思想感情，那么何必要去花費大量心思和筆墨去塑造人物、敘述故事、描寫環(huán)境呢？不過這里有兩條不可逾越的底線：一條是必須通過形象來顯現(xiàn)的底線，也就是說作家不能直接說出某種立意主旨，而需要以具體的形象來呈現(xiàn)。另一條是必須運用敘述的方式而非直接抒情表意的方式來體現(xiàn)主題意旨。逾越了第一條底線便走出了文學的邊界；逾越了第二條底線便走出了敘事文學的邊界。無論是對西方意識流、超現(xiàn)實主義、荒誕派文學創(chuàng)作，還是對深受西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派影響的中國當代“新潮”、“先鋒”派任何標新立異的創(chuàng)作，這二者都是不可逾越的紅線。

另外，對于意象化的敘事文學來說，還有兩個衡量其價值的條件：第一是看作品中表達的觀念意旨與形象顯現(xiàn)是否達到了和諧恰切的程度。康德強調(diào)審美意象通過表象所表現(xiàn)出的觀念應(yīng)當是最為充分的，它是別的任何概念都無法代替的。黑格爾一再指出通過感性顯現(xiàn)的理念必須是理念與形象之間最為和諧和恰如其分的，這才是美的理想。只有觀念意蘊的形象顯現(xiàn)達到充分完美的程度時才是典型之作。第二是文中塑造的形象是否體現(xiàn)了某種普遍性的特殊形象。特殊與一般的關(guān)系問題，不僅是古典文藝理論家、作家探討的重要問題，例如歌德、黑格爾等有過深入的論述，而且也是現(xiàn)代心理學家、作家普遍關(guān)注的中心問題。例如榮格提出的“原型”或“原始意象”理論強調(diào)個人的意識中積淀著“集體無意識”，這種“集體無意識”是一種既有歷史縱深性又有社會普遍性的思想意識。這種理論為意象化敘事文學中的“原型”或“原始意象”的創(chuàng)造奠定了思想基礎(chǔ)，進而拓寬了典型的適應(yīng)領(lǐng)域。又如艾略特提出的“非個人化”主張，強調(diào)文學創(chuàng)作不是為了表達作家純粹的個人思想感情，而是表達一種普遍性的思想感情。他說：“一個藝術(shù)家的前進是不斷的犧牲自已，不斷的消滅自己的個性”；“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”。*[美]艾略特著，卞之琳譯：《傳統(tǒng)與個人才能》，楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩論》，廣州：花城出版社，1988年，第76頁；第80頁。其實這種非個人化的創(chuàng)作思想暗含著向傳統(tǒng)的回歸和對普遍觀念的表達，使個人的哲思與人類共同的觀念融合為一。一部意象化敘事作品如果其所創(chuàng)造的特殊形象充分體現(xiàn)了某種具有普遍意義的深刻觀念，它便成為具有典型意象的優(yōu)秀作品。

我們從創(chuàng)作實踐上考察文學典型問題，既要關(guān)注現(xiàn)當代文學創(chuàng)作中意象化發(fā)展的變相，又要注意傳統(tǒng)文學創(chuàng)作方式發(fā)展的常態(tài)。首先，如果把那些實驗性的先鋒文學創(chuàng)作與受大眾歡迎而產(chǎn)生普遍影響的暢銷書對照起來看，就會發(fā)現(xiàn)后者往往都是一些人物相對鮮明、故事情節(jié)較為完整或采用傳統(tǒng)敘事方法的作品。此種暢銷書一類如：馬爾克斯的《百年孤獨》、納博科夫的《洛麗塔》、海明威的《太陽照樣升起》等；另一類如羅伯特·詹姆斯·沃勒的《廊橋遺夢》、渡邊淳一的《失樂園》、尼古拉斯·埃文斯的《馬語者》、托爾金的《指環(huán)王》、羅琳的《哈利·波特》等等。其次，如果從小說改編成電影的情況來看，也是那些人物、故事、環(huán)境等敘事要素比較齊全的作品才容易被搬上銀幕，而那些過于意象化的作品則難以為觀眾所接受。例如表現(xiàn)主義代表作卡夫卡的《城堡》與《變形記》，后現(xiàn)代主義特色較強的納博科夫的《微暗的火》、克勞德·西蒙的《弗蘭德公路》、博爾赫斯的《交叉小徑的花園》之類的小說似乎至今仍未被搬上銀幕；而普魯斯特的《追憶逝水流年》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、福克納的《喧嘩與騷動》、海明威的《老人與?！返纫庾R流小說在電影改編時大多把通過心理呈現(xiàn)的現(xiàn)實變成直接的視覺現(xiàn)實。尤其是《老人與海》(美國1958年)不得不用大量畫外音與主人公獨白來推動故事的進展；根據(jù)約翰·福爾斯同名小說改編的電影《法國中尉的女人》(法國、意大利1999年)不得不把小說開放式敘事所提供的三種不同結(jié)局只保留一種結(jié)局；而根據(jù)揚·馬特爾的同名小說改編的影片《少年派的奇幻漂流》(中國臺灣2012年)則通過主人公講述的方式以表現(xiàn)對故事的雙重解讀。中國當代小說被改編成電影的情況大致也與此相類似。例如張愛玲的《金鎖記》、嚴歌苓的《金陵十三釵》、陳忠實的《白鹿原》、莫言的《紅高粱》、余華的《活著》等，概因其人物鮮明、故事性較強、環(huán)境具有特色而被搬上銀幕，而那些過于意象化的作品則難以改編且很難受到觀眾的歡迎。

這種現(xiàn)象說明了什么問題呢？它像鏡子一樣折射出一些帶有普遍性、本質(zhì)性的問題：敘事文學作品與敘事藝術(shù)作品有著共同的敘事規(guī)律，那就是對人物、故事情節(jié)、環(huán)境基本要素的保留。作為小說的敘事文學可能對意象化(包括人物、故事及語言的意象化)情有獨鐘，但作為電影(故事片)這種視覺性、敘事性很強的敘事藝術(shù)卻要求有更為直觀的形象展現(xiàn)和藝術(shù)表達。同時還反映出敘事藝術(shù)審美接受的規(guī)律，那就是作為接受主體的觀眾也是更易接受那些形象鮮明、故事完整、環(huán)境優(yōu)美的藝術(shù)作品。文學與電影兩方面反映出的情況可能體現(xiàn)了敘事文學與敘事藝術(shù)所應(yīng)遵循的某種共同規(guī)律，對人物、故事、環(huán)境基本要素的堅守不能看作是對傳統(tǒng)敘事的留戀或者是保守落后的表現(xiàn)，它很可能是敘事藝術(shù)發(fā)展中始終處于基礎(chǔ)層面的穩(wěn)定性的恒態(tài)。而那些不斷變換的敘事策略，諸如現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學的豐富多變的敘事策略方式可能是處于基礎(chǔ)層面之上的非穩(wěn)定的動態(tài)。敘事文學意象化發(fā)展走向極端化的盡頭很可能再也無路可行，只能另辟蹊徑或者反過來向傳統(tǒng)的敘事方式回歸。

只要敘事文學與敘事藝術(shù)仍然存在，文學和藝術(shù)敘事的規(guī)律就不會被取消；只要在文學藝術(shù)創(chuàng)作與審美接受中形象與典型仍然受到關(guān)注甚至普遍歡迎，典型理論就不可能廢除。文學典型問題與典型理論將會在對不斷發(fā)展的文學藝術(shù)的全面觀照中，尋求更為合理的解答和科學的闡釋。

Contemporary Thinking on the Problem of the Typical (Tupos) in Literature

Zhou Bo

(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan Shandong,250014)

It is an undisputable fact that the theory of the typical (Tupos) in literature has been laid aside or ignored in recent years. However, the value of a literary theory should be judged by its own meaning and the developed creative practice and social reality. The mastering of its essence should rely on delving into its academic theory. It is, therefore, of important theoretical significance to review the discussion of the typical (Tupos) in literature carried on since the new period, and, based upon this, to strive to follow the inherent nature of literary image and principle of narrative literature, and, with an eye to cultural diversity and literary vision, to re-interpret the essence of the typical (Tupos) and integrate modern ideas into it from the perspective of philosophy, aesthetics, art, literature etc. so as to explore the resultant expansion of the concept of the typical (Tupos) in literature into typical plot, typical image and typical situation in relation to the creative reality, and the issues of the actual situation and prospects of development of the typical (Tupos) in literature.

the typical (Tupos) in literature；typical image；typical situation；resultant expansion；contemporary thinking

2014-08-21

周波(1952—)，男，山東棗莊人，山東師范大學文學院教授，博士生導師。

I025

A

1001-5973(2014)05-0025-18

責任編輯：孫昕光