藝術原創(chuàng)的生態(tài)性：味與魅力

姜耕玉

摘 要：藝術原創(chuàng)作品應該是一個生態(tài)系統(tǒng)。它表現(xiàn)為藝術本源的本真深邃、形象的結實飽滿以及藝術結構的生命張力和整體平衡。形象根于作品結構之中，藝術整體結構的多維深度的自然和諧，是形象發(fā)生魅力的深厚基礎。趣味是“靈魂的微笑”，是藝術生命的形態(tài)表現(xiàn)，于獨特的趣味表象之中包裹著味之深意或美的內(nèi)質(zhì)，“味外之旨”，即是上乘的作品境界。味或魅力，是復雜的生態(tài)的藝術形象整體結構的效應。

關鍵詞：藝術學理論；藝術原創(chuàng)；本源；藝術生態(tài)；趣味；味質(zhì)；魅力

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

藝術原創(chuàng)是個體的創(chuàng)造活動。一部原創(chuàng)的優(yōu)秀作品，是充滿活力與個性的創(chuàng)造主體的深度顯示，它是以呈現(xiàn)形象世界的趣味生態(tài)為基本標識。只有達成藝術形象存在的生態(tài)性，才有產(chǎn)生藝術美與魅力的可能。藝術魅力，首先是生態(tài)魅力，而原創(chuàng)提供了藝術生態(tài)的最大可能。藝術生態(tài)是一個生態(tài)系統(tǒng)，也是一個系統(tǒng)的整體，具體表現(xiàn)為藝術的本源性、形象的結實飽滿以及藝術結構的生命張力和整體平衡。

魅力是藝術傳媒與審美接受的出現(xiàn)的概念，我們?yōu)槟骋凰囆g形象所誘惑、所驚嘆、所震撼、所折服、所陶醉，這即是藝術的形象與趣味發(fā)生的魅力。而一部作品具備優(yōu)良的藝術生態(tài)結構系統(tǒng)，是其味和魅力發(fā)生的首要條件，藝術魅力是形象系統(tǒng)的整體效應。藝術魅力一旦被人們感受，可以理解為娛樂與審美的最高境界。

一、藝術本源：人類生命與靈魂的訴求

從馬斯洛關于人的五個基本層次的需要理論看，藝術屬于第五個層次“自我實現(xiàn)需要層次”，即人的精神層面。人的“自我實現(xiàn)需要”的精神活動，是內(nèi)在的、心理的、靈魂的活動，藝術屬于滿足人的精神需求的基本層面?？ㄎ鳡栒f：“藝術可以包含并滲入人類經(jīng)驗的全部領域。在物理世界或道德世界中沒有任何東西，沒有任何自然事物或人的行動，就其本性和本質(zhì)而言會被排斥在藝術領域之外，因為沒有任何東西抵抗藝術的構成性和創(chuàng)造性過程。”①與宗教、科學、歷史、哲學相比較，藝術家是在最低處歌唱。因為藝術以無所不包的感性的形象世界，不僅貼近世俗、親近人類，給人們帶來精神享受，而且人們從藝術中可以獲得比宗教、哲學等領域更為豐富多樣的精神需要。這就是藝術的特質(zhì)與魅力所在。人生在世，不光是生命的個體，而是有種種負荷的精神個體。尼采有靈魂三變說：“……靈魂茍視其力所能及，無不負也。如駱駝之行于沙漠，視其力所能及，無不負也。既而風高日黯，沙飛石走，昔日柔順之駱駝，變?yōu)槊蛺褐{子，盡棄其荷，而自為沙漠主，索其敵之大龍而戰(zhàn)之。”“獅子”能“破壞舊價值（道德）而創(chuàng)作新價值”，“然使人有創(chuàng)作之自由者，非彼之力歟”，故“獅之變而為赤子”，“赤子若狂也，若忘也，萬事之源泉也，游戲之狀態(tài)也，自轉(zhuǎn)之輪也，第一之運動也，神圣之自尊也?！雹凇榜橊劇睒耸救松谪撝嘏c艱難跋涉中的靈魂痛苦，“獅子”標示人的反抗與創(chuàng)造精神，“赤子”標示創(chuàng)造者的真誠、激情與超脫的自由心靈。從藝術本源考察，駱駝式痛苦，獅子式奮起，只是藝術之起因，如秋風起于青萍之末。而赤子之心，才是打開通往藝術之門的鑰匙。叔本華稱：“天才者不失其赤子之心也。”“凡赤子皆天才也。”③駱駝——獅子——赤子，可以理解為從感受者的靈魂變?yōu)閯?chuàng)造者的靈魂的實現(xiàn)。藝術天才即赤子若狂若忘的狀態(tài)，頗近于激發(fā)靈感的藝術狀態(tài)，藝術天才的靈魂，皆赤子式靈魂也。尼采的靈魂三變，即駱駝、獅子、赤子，也可理解為人的靈魂的三個向度，由此展示了人的靈魂的脆弱與強大、痛苦與超脫，由此生命和靈魂作為藝術本源，提供了形象創(chuàng)造中灌輸生氣的可能性。真正的藝術形象的創(chuàng)造，是純粹的、本源的。藝術形象的物性，只有被生命精神和靈魂照亮，才能變得充盈起來。生命和靈魂作為藝術本源，概言之，可分為兩種：一種是人性源頭守護說，一種是入世的孤憤—發(fā)憤說與酒神—日神說。

首先看人性源頭守護說。荷爾德林說：“美，人性的美，神性的美，她的第一個孩子是藝術。”即是說，“在藝術中，神性的人青春重返，再獲生命?！比欢@一理想主義的藝術的實現(xiàn)，并不是一件容易的事，盡管荷爾德林舉出希臘藝術為例。然而，把“人性的美，神性的美”視為藝術之母，卻是獨到精當?shù)摹：蔂柕铝终f：[HK18*2][HT5”，5K]

從搖籃時代起就不要去干擾人吧！不要把人從他本質(zhì)的緊密的蓓蕾中驅(qū)趕出來吧！不要把他從童年的小屋里驅(qū)趕出來吧……讓人知道得晚一點些，在他之外還存在一些其他的東西，其他的人。因為只有這樣，他才會成人。人一旦成為人，也就是神。而他一旦成了神，他就是美的。④ 荷爾德林認為，人性、人的本質(zhì)之美，寓于搖籃時期的蓓蕾之中、童年的小屋里，他呼吁不要去干擾，讓人性的美好蓓蕾自然生長。只有保持人的天性，他才會成為人，才會有神性的美。這種不入俗流的烏托邦主張，其本意在保持人的本真與純粹的本質(zhì)，具有守護藝術本源的純潔性的重要意義。因此，它成了很多詩人、藝術家信奉的藝術準則。中國明代李贄就提出“童心”說，并且有比較完整的論述：[HK18*2][HT5”，5K]夫童心者，真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也，然童心胡然而遽失也？⑤ 童心即真心，李贄這么解釋，顯然更具有藝術創(chuàng)作的普遍意義。然而，真心又不等于童心，只是本于童心，即“心之初”。李贄主張“童心”，不是回到人之初的童子時代，而是不忘并保持心之初的本真，即荷爾德林崇尚的“人性的美，神性的美”。這就是“最初一念之本心”對于人的一生的價值。人一旦失去“最初一念之本心”，就毫無“真心”、“真人”而言。尼采所說“赤子之心”，也是根于“最初一念之本心”。李贄打出“童心”說的旗幟，意在從人性的源頭上，“絕假純真”，守護人的“最初一念之本心”。這與荷爾德林呼喚“不要把人從他本質(zhì)的緊密的蓓蕾中驅(qū)趕出來”相一致。然而，以異端自居的思想家、文學家李贄，又不同于詩人荷爾德林，他的“童心”說，是在現(xiàn)實的反抗封建禮教與批判“文以載道”的傳統(tǒng)文學觀中提出來的，是在對假人假言假文為什么盛行、而真的作品反而湮滅無聞的追問中立起來的。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，“童心”說由此閃現(xiàn)藝術本源的理論光芒。歷代不少哲學家、藝術家提倡皈依人的天性、本真?！罢嫘摹?、“本心”亦列入諸種教義，中國佛禪有“心源”之說。尤其是進入現(xiàn)代工業(yè)文明社會之后，人的異化不可避免，這也更加顯示這些觀點的重要意義。本文由此提出守護說。這一說乍看似乎是烏托邦主義，而對于藝術來說，卻是靈感之源，即使這一源頭在上蒼，也是必要的，也要仰天而望。守護本義是虔誠的，藝術有責任守護人類精神的那一片凈土，即人本有的精神家園，也有力量喚醒人們瞻顧那曾經(jīng)擁有或失去的美好的東西——人性的美。endprint

再來看孤憤—發(fā)憤說與酒神—日神說。此兩種觀點雖有很大區(qū)別，但，以藝術起于感性為紐帶而可歸為一體。正如尼采所比喻，人的靈魂首先是無所不負的沙漠駱駝，作家、藝術家當然是憤然而起的獅子，并具備赤子之心。而引起天才的創(chuàng)造沖動欲望的，還在駱駝式的痛苦，與從痛苦中奮起的亢奮。這從中國古典作家的經(jīng)驗中足以得到論證。司馬遷稱：“《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者。” ⑥這也是受盡酷刑的太史公在談創(chuàng)作《史記》的切身體會。李贄在《忠義水滸傳序》中贊同司馬遷的觀點，認為“《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也”⑦。清代二知道人在評點《紅樓夢》中則提出“孤憤”說：[HK18*2][HT5”，5K]蒲聊齋之孤憤，假鬼狐以發(fā)之；施耐庵之孤憤，假盜賊以發(fā)之；曹雪芹之孤憤，假兒女以發(fā)之：同是一把酸辛淚也。⑧ 孤憤與發(fā)憤兩詞相通，對于創(chuàng)造者的靈魂，又有先后之別。孤憤，不單單貼近駱駝式痛苦，同時結郁甚深，獨具個體性與文人的情懷?？梢詮囊l(fā)靈感發(fā)生的創(chuàng)作狀態(tài)，去理解孤憤，而一旦郁結勃發(fā)，即發(fā)憤也。所謂奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載，正是對發(fā)憤而為之的描述。自己胸中有如許無狀可怪之物，有許多欲語而不能語之事，蓄積已久，勢不能遏，一旦有了時機，就一吐為快。《老殘游記》作者劉鶚稱為哭：

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《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李后主以詞哭，八大山人以書哭；王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》。王子言曰“別恨離愁，滿肺腑難淘泄。除紙筆代喉舌，我千種相思向誰說？”曹子言曰：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚；都云作者癡，誰解其中意（味）？”名其茶曰“千芳（紅）一窟”，名其酒“萬艷同杯”者；千芳（紅）一窟，萬艷同悲也。⑨

劉鶚疏忽了一個主題詞，“窟”，諧音“哭”，應該是“千紅一哭，萬艷同悲”。發(fā)憤也好，哭也好，都是因為痛苦而發(fā)。所謂噴玉吐珠，召回云漢，是說天才的創(chuàng)造者把痛苦磨礪或孕育成了珍珠的本領?？蓿\然會要發(fā)狂大叫，流涕慟哭，但一旦進入形象創(chuàng)造，這種狂放的悲痛，則是立于藝術創(chuàng)造過程之上的標志性符號。發(fā)憤、哭，固然屬于情感的范疇，但同樣可以說，心在哭泣，靈魂在哭泣。作家、藝術家的主觀情感，一旦滲透到作品形象之中，勢必會變得隱蔽起來，因此，姑且稱之為發(fā)自內(nèi)心的聲音、靈魂的聲音，更為貼切，也更為切入藝術本源，這樣也可以避免創(chuàng)造的心靈與真實情感之間的糾纏。尼采認為“藝術的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關的” ⑩，他甚至把酒神沖動與日神沖動看成為藝術的根源：[HK18*2][HT5”，5K]為了藝術得以存在，為了任何一種審美行為或?qū)徝乐庇^得以存在，一種心理前提不可或缺：醉。醉須首先提高整個機體的敏感性，在這之前不會有藝術。B11 尼采將日神與酒神都列為“醉的類別”，“日神的醉首先使眼睛激動，于是眼睛獲得了幻覺能力。畫家、雕塑家、史詩詩人是卓越的幻想家。在酒神狀態(tài)中，卻是整個情緒系統(tǒng)激動亢奮，于是情緒系統(tǒng)一下子調(diào)動了它的全部表現(xiàn)手段和扮演、模仿、變?nèi)?、變化的能力，所有各種表情和做戲本領一齊動員?！比丈袷枪饷髦瘢渲鴥?nèi)心幻想世界的美麗外觀。日神沖動借助于視覺的幻覺能力，以獲得夢的形象世界為滿足，突現(xiàn)外觀的全部喜悅、智慧及其美麗。酒神狀態(tài)，是“整個情緒系統(tǒng)激動亢奮”，是“情緒的總激發(fā)和總釋放”。酒神沖動是通過音樂和悲劇的陶醉，是痛苦與狂喜交加的癲狂狀態(tài)，可以理解為藝術體驗的巔峰狀態(tài)，是具有形而上的悲劇性深度的藝術狀態(tài)。尼采在《悲劇的誕生》中稱“日神的夢藝術家”和“酒神的醉藝術家”B12?！皦簟焙汀白怼倍际潜灸苄缘?、非理性的?！皦簟笔墙柰庥^的幻覺自我肯定的沖動，“醉”是借自我否定而復歸世界本體的沖動。二者對立而又相互平衡，日神對酒神的放縱無度起有抑制作用。中國有“李白斗酒詩百篇”之說，李白之狂放不羈，從“醉”意中得詩。深受西方象征派詩人波德萊爾影響的李金發(fā)，更稱其詩“是個人陶醉后引亢高歌”。吳道子借裴將軍舞劍，揮毫作畫，颯然風起，為天下之壯觀，亦通于酒神沖動，也帶有日神因素。中國藝術講究一個“情”字，“發(fā)憤”、“哭泣”，沒有達到酒神“醉”的極地，正是受到中國文化的制約，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。而中國書畫，頗得日神精神。中國書畫運筆用墨灑脫自如，呈現(xiàn)著幻覺智慧的美麗世界。蘇東坡稱吳道子畫佛，“夢中神受”，“夢中化作飛空仙，覺來落筆不經(jīng)意”。這種夢中得畫，是夢藝術家對幻覺能力的無意識發(fā)揮。尼采的酒神沖動與弗洛伊德的力必多轉(zhuǎn)移說有相通之處。弗洛伊德認為：“藝術創(chuàng)作本身就是藝術家的‘白日夢，是他們不能滿足的欲望的轉(zhuǎn)移和升華?！盉13弗洛伊德的觀點，切入藝術與生命本能的關系。性與生命意識，是藝術表現(xiàn)的重要方面，本文沒有把生命本能當成藝術本源，是因為靈與肉是不可分的對立統(tǒng)一體，沒有生命意識的精神，勢必變得空洞，也不會有痛苦。尼采稱酒神“醉的本質(zhì)是力的提高和充溢之感”B14，并且確認其“醉”與日神之醉一樣，是一切審美行為的心理前提，是最基本的審美情緒?！八囆g是生命的最高使命和生命本來的形而上活動。”B15弗洛伊德也沒有離開“自我”、“超我”談“本我”，他的“白日夢”說，其藝術價值主要在于發(fā)掘和發(fā)揮了無意識、潛意識的作用，使藝術家、作家的形象創(chuàng)造在意識、前意識和潛意識的無限心理領域中自由翱翔，提供了生命精神的形而上的藝術實現(xiàn)的可能。

二、藝術生態(tài)的形象與結構的特征 藝術家、作家能否擁有并深入藝術本源，直接決定其所創(chuàng)造的形象的生命質(zhì)量與形象世界的生態(tài)性。正如海德格爾對梵高的畫《農(nóng)婦的鞋》所作的描述，首先，表現(xiàn)了鞋的物性。農(nóng)婦穿著鞋站著走著，是作為工具而發(fā)揮作用，鞋以質(zhì)料—形式結構而成為純?nèi)恢?，農(nóng)婦在“在勞作時對它們想得越少，看得越少，對它們的意識越模糊，它們的存在，也就越真?！痹賱t，純?nèi)恢锸亲晕野莸?，這即是藝術形象的特質(zhì)。藝術家的才華和本領就在于將形而下的物的藝術轉(zhuǎn)化成形而上的精神的形象。“從農(nóng)鞋磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，勞動者艱辛的步履顯現(xiàn)出來。這硬邦邦沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著她在寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田壟上步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。夜幕降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這農(nóng)鞋里，回響著大地無聲的召喚，成熟谷物寧靜饋贈及其在冬野的休閑荒漠中的無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對面包穩(wěn)固性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時陣痛的哆嗦和死亡逼近的戰(zhàn)栗。這器具歸屬大地，并在農(nóng)婦的世界得到保存。正是在這種保存的歸屬關系中，器具才得以存在于自身之中，保持著原樣?！盉16海德格爾借梵高所畫農(nóng)婦的鞋，旨在闡釋“這一存在者從它無蔽的存在中凸顯出來”。本文借海德格爾的本真的存在的思想，描述藝術形象的生態(tài)特征。藝術原創(chuàng)形象是以始初與鮮活、結實與飽滿為基本特征。生態(tài)的藝術形象依仗于自身的獨立性，特別指向不受任何外來的干擾，[JP2]把表現(xiàn)對象作為純?nèi)恢锏恼娴拇嬖?。那種先入為主，一開始就把對象視為任我支配的奴隸，勢必失去形象的自然生命力。過去文藝“工具”論，搞“主題先行”，使藝術形象失去了自主性，同時也失去了物的本真性。作家、藝術家把創(chuàng)造的藝術形象當做獨立生命體，首先還是要把所創(chuàng)造的形象的物質(zhì)載體，視為有生命的個體，并且尊重這種生命個體。只有尊重藝術，尊重藝術表現(xiàn)對象，才不會隨意去支配它、扭捏它，才有使它保持真的存在的可能。所謂始初與鮮活，就是形象的本真存在所表現(xiàn)出來的那種不曾被人碰過的毛茸茸、活脫脫的形象體。[JP]物一旦融入自我而進入作品，就靈動起來，成了存在者的存在。物作為表現(xiàn)對象包容自我，這一藝術化的過程，同樣要尊重所創(chuàng)造的形象，順其自然，不能把主觀感情強加給形象，甚至肢解和扭曲形象。正如曹雪芹在《紅樓夢》開篇第一回中特別強調(diào)，“只取其事體情理”，“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡摺！痹跀⑹滤囆g中，人物形象在故事情節(jié)、戲劇沖突與細節(jié)、場景中生長豐滿起來。這一藝術過程有著一定的長度，不是簡單化的，而是錯綜復雜的，任何走捷徑而省略了某一過程或環(huán)節(jié)，等于破壞了藝術結構的生態(tài)平衡，受到影響或損害的是人物形象。明人李日華在《六研齋筆記》中說：“境地愈穩(wěn)，生趣愈流?！比宋镄蜗蟮慕Y實和飽滿，是一個自然成熟的藝術過程，是在對形象有序的多角度、多側(cè)面的描繪中生動豐滿起來的?！都t樓夢》在復雜龐大的情節(jié)結構中創(chuàng)造的眾多人物，個個栩栩如生，堪稱“圓的人物”（福斯特語）?！皥A的人物”，即是結實飽滿的形象指稱。上述對農(nóng)婦被磨損了鞋的內(nèi)部那黑洞洞的敞口的描述，則顯現(xiàn)了農(nóng)婦的世界。鞋里“回響著大地無聲的召喚”，鞋里“聚集著無怨無艾的焦慮”，“戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅”，并“隱含著分娩時陣痛的哆嗦和死亡逼近的戰(zhàn)栗”。這足以表現(xiàn)出畫面形象的充盈。形象根于作品結構之中，藝術整體結構的多維深度的自然和諧，是形象發(fā)生魅力的深厚基礎。藝術生態(tài)處于一個動態(tài)的平衡之中。每一種藝術形象都要有扎實的鋪墊與刻畫，往往是在錯綜復雜的人物糾葛中成長、發(fā)展和成熟起來的。這即稱為藝術過程，任何藝術形象，包括短制單一的形象都不能繞過這一藝術過程。譬如，希臘雕塑《維納斯》，她端莊的體態(tài)與微微扭轉(zhuǎn)而站立的姿勢，臉部的典雅美。我們看到的，不單是她臉部的美的笑容，甚至還感覺到她微微扭轉(zhuǎn)中腰際也發(fā)出微笑。羅丹稱之為“古代神品中的神品”。這種獨有的魅力，是形象的結實飽滿所致，而形象的神韻，卻是由質(zhì)料與線條的感性效果中產(chǎn)生的。應該說，從質(zhì)料與線條到維納斯的典雅之神韻，十分遙遠，藝術家運用神工妙斧，進行許多鋪墊、鏈接與整合，才使女神形象呼之欲出。所謂她的腰際發(fā)出微笑，正是動態(tài)平衡的藝術效果。沒有相對的穩(wěn)定與平衡，各種藝術環(huán)節(jié)上的資源和潛能，就沒有機會得到利用和發(fā)掘，這樣藝術形象也會因為某個側(cè)面的缺失而豐滿不起來。藝術生態(tài)是藝術創(chuàng)造過程中呈現(xiàn)的一種氣象或氣息，它既是藝術家創(chuàng)造出來、并始終把握住的藝術境界，又維系和催動著藝術家的直覺想象與整個作品形象創(chuàng)構的運作。考察《紅樓夢》這部鴻篇巨制的藝術生態(tài)特征，可謂虛中寫實，真中見幻，曹雪芹即是在這虛實、真幻的敘事氛圍中，展示駕馭紛繁復雜系統(tǒng)結構而游刃有余的大氣和天才。自開篇第一回大荒山上女媧煉石補天遺落下來的一塊無用的石頭說起，經(jīng)過“枉入紅塵若許年”，化為通靈寶玉在塵世走了一遭，最后寶玉又被僧道攜回青埂峰下。曹雪芹這一靈感來源，如此虛幻的“石頭記”結構寓意，冠結并浸潤全書的整個故事結構，這可理解為《紅樓夢》整體結構的生態(tài)之源。而在現(xiàn)實人物故事的具體描寫中，曹雪芹又嚴格依照事體情理，追蹤躡跡，從深入揭示賈寶玉和大觀園女兒們各自的性格、命運及其相互關系中，展開龐大復雜的情節(jié)結構網(wǎng)，獲取情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在依據(jù)。整部小說一樹千枝，一源萬派，路轉(zhuǎn)峰回，山斷云連，迷離煙灼，縱橫隱現(xiàn)，突現(xiàn)了情節(jié)結構系統(tǒng)的自我調(diào)節(jié)與完善，不斷取得藝術生態(tài)平衡。譬如，《紅樓夢》第二十九回中，林黛玉病了，寶玉來探望，黛玉心頭籠罩著金玉良緣的陰影，不由流露出來，惹出賈寶玉砸玉之事。這個細節(jié)，不僅對寶黛愛情的發(fā)展，起有推動軸心的作用，同時嚇著兩院丫頭，驚動了賈府老祖宗及鳳姐、寶釵等，既表明這塊玉是賈寶玉的命根子，又突現(xiàn)寶玉在賈母心目中的位置，還隱現(xiàn)寶、黛、釵之間的愛情角遂之跌宕起伏。寶、黛之間口角砸玉，牽動諸多人物關系與糾葛的波瀾，亦可成為藝術結構系統(tǒng)的信息反饋。這一反饋調(diào)節(jié)機制，發(fā)生了推動與抑制的雙向作用，而達到新的生態(tài)平衡。藝術生態(tài)的自我調(diào)節(jié)能力，在藝術敘事的過程中是由多種方式得以體現(xiàn)。曹雪芹的好友脂硯齋有一則眉批：“事則實事，然亦敘得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有現(xiàn)，有正有閏，以至草蛇灰線，空谷傳聲，一擊兩鳴，明修棧道，暗度陳倉，云龍霧雨，兩山對峙，烘云托月，背面?zhèn)鞣?，千皴萬染諸奇?！盉17這段脂批，十分準確地描述了曹雪芹以天才的變化多端的敘事方式，創(chuàng)造了龐大復雜的情節(jié)結構的獨特富麗、巧奪天工的生態(tài)系統(tǒng)。所謂藝術生態(tài)的自我調(diào)節(jié)能力，即是藝術敘事在對情節(jié)結構整體的駕馭中而不露痕跡的鬼斧神工。“佳園結構類天成”，只有形成作品結構的藝術生態(tài)系統(tǒng)，才會有藝術形象的結實與飽滿。藝術魅力是作品各種復雜功能體系所產(chǎn)生的整體效應。而藝術生態(tài)結構為表現(xiàn)復雜飽滿的形象與藝術直覺的創(chuàng)造力，提供最大的空間。譬如，畢加索的《牛頭》，看起來很簡單，但你卻說不清楚它的意義指向，只覺得簡潔而有意味。畢加索的創(chuàng)作靈感，源于自行車龍頭和坐墊，是把二者拼合用青銅塑成牛頭。這種奇思妙想式的創(chuàng)構，無疑是生態(tài)性的，成了充滿張力的藝術形式，一個有意味的形式符號，象征性的生命形式符號，由你去想象。因此說，藝術生態(tài)結構系統(tǒng)是開放式的，乃至不確定性的，神龍式的若隱若現(xiàn)，不是清晰透明的。中國藝術創(chuàng)構講究渾然一體，“返虛入渾”（司空圖語），“大渾而為一”（劉安語）?！按鬁啞北旧砭惋@現(xiàn)藝術生態(tài)特征，具有最大的包容性，甚至包含著神秘性。大作品往往都帶有些神秘性，因為“我們從來只見事物的一面，另一面是沉靜在可怕的神秘的黑夜里”B18。藝術生態(tài)結構，當然應該包容著這種神秘，反言之，蕩溢著這種神秘迷離的氛圍的藝術結構，才是生態(tài)的。藝術的生態(tài)魅力，是以包容性與生成性為特征的模糊美。endprint

三、藝術生命形態(tài)：趣味與味質(zhì)

好作品與好酒一樣，總是以味顯現(xiàn)其質(zhì)地和品質(zhì)，“味”是鑒別一篇作品高低優(yōu)劣的直覺印象。印度古典理論家檀丁在《詩鏡》中曾以“蜜蜂得到花蜜而醉”來闡釋“味”，強調(diào)“味”感性特征。“味”作為一種屬性，是藝術品的品質(zhì)與成色，伴隨著藝術品的誕生而出現(xiàn)，猶如花粉的色澤和芬芳，在未被蜜蜂發(fā)現(xiàn)之前，就已經(jīng)存在。在藝術作品中，味與趣是分不開的，藝術形象和作品的生命力，總是以獨有的趣味呈現(xiàn)出來。譬如，潘天壽畫的《雞雛圖》，黑白兩只小雞，閑立或打盹，妙合天趣，自是一樂，真正給人以“手無縛雞雛之力”的感覺。味，是一個寬泛的模糊性概念。一篇作品的味道，首先是由形象引起的直覺感受，但其深味，不單是耳目感官的快適，更有耐人尋味的感知，所謂“味外之旨”，即是不落言筌的形上之至味。德里達將閱讀比做揭開一幅油畫下面掩蓋的另一幅更可貴的畫B19。這種言外之深意或“另一幅更可貴的畫”，是能產(chǎn)生藝術語境的效果。猶如好酒是由陳年老窖釀出來的，酒窖之酵母，是味中之味。而藝術之味，是靠藝術家、作家的形象體驗來釀造的。審美意象是一種情感的精神的形象。好的藝術品得力于生意盎然、趣味橫生的形象與意境的創(chuàng)造，于獨特的趣味表象之中包裹著味之深意或“味外之旨”，“味外之旨”即是上乘的形上境界。這種味，可稱為味質(zhì)，而味質(zhì)是相對于趣味而言，可理解為趣味的內(nèi)涵。如果畫圖示意，可簡括如下：梁啟超在《小說與群治之關系》中，認同小說“以其淺而易解故，以其樂而多趣故”B20，把“趣”視為俗文學才有，是一種傳統(tǒng)的偏見。趣味，并非只是淺層次的娛樂。羅丹有一段話，十分重要：[HK18*2][HT5”，5K]藝術，也是趣味。藝術家一切的制作，都是他們內(nèi)心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。但是我們這個時代能有幾個人，感覺到住房與家具應合乎趣味的需要呢？B21

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羅丹把趣味與“靈魂的微笑”聯(lián)系起來，視為藝術的必然表現(xiàn)，這一觀點非常深刻。羅丹所感嘆的他那個時代沒有幾個人能把趣味擺到應有的藝術位置，仍然切入今天的創(chuàng)作實際。究其原因，這固然有藝術表現(xiàn)趣味的難度，更重要的，還在于藝術觀念尚未得到根本轉(zhuǎn)變。為什么梁啟超抑低小說“樂而多趣”，其旨在強調(diào)“熏”、“浸”、“刺”、“提”的載道功能，似乎“趣”有礙于功能表現(xiàn)。如此把趣與道對立或分割開來，把趣歸入淺層次娛樂，這種觀念，恰恰掩蓋并障礙了人們對藝術的認識。從上述圖中可看出，趣味是藝術生命的表現(xiàn)形態(tài)，而功能是作品和藝術形象所產(chǎn)生的審美效應。如果作家、藝術家在創(chuàng)作中讓理性擠壓了形象的趣味形態(tài)，甚至無視于藝術的趣味表現(xiàn)，這樣的形象創(chuàng)造勢必因閹割了趣味形態(tài)而顯得扁平或不健全。趣味形態(tài)，是藝術形象的生態(tài)性的凸顯。只有盡力發(fā)掘和刻畫作品形象的趣味形態(tài)，才能彰顯形象的生命光彩與結實飽滿的特質(zhì)，才能引起藝術魅力效應與功能效應。

[JP2]趣，是一種生氣和靈機，也是黑格爾所說“心靈中起灌注生氣作用”B22。自古詩文之道有理、事、情、景四字，但理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣，這是從使詩文增色的修辭層面上而言。從藝術形象創(chuàng)造的生命元素與生態(tài)元素方面考察，明代袁宏道的“真趣”論，值得重視。袁宏道繼李贄之后，提出文學要“獨抒性靈”。他說：“真人真作，故作真聲”，“任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂，嗜好情欲”，“世人所難得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下語，唯會心者知之”。B23趣，是人的天性、靈性的體現(xiàn)。只有“任性而發(fā)”，才能調(diào)動起性靈之趣，并使得之以美麗展示。李贄在提出“童心”說時，也有過“天下文章當以趣為第一”B24之語。袁宏道將“趣”視為“童心”、“真心”、“真情”的標識，他對“趣”之妙處的欣賞和描述，是對高級的審美形態(tài)的肯定。他反對“寄意玄虛，脫跡塵紛以為遠”的傾向，認為這種脫離世俗與人的神情的趣，只是“趣之皮毛”，由此強調(diào)“趣得之自然者深，得之學問者淺”，推崇“童子”與“山林之人”之趣?！爱斊錇橥右膊恢腥ぃ粺o往而非趣也。面目端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定，人生之至樂”，這即是“孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒”。“山林之人，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣而趣近之”。袁宏道稱道“趣之正等正覺最上乘也”B25，是指童子之趣。袁宏道所論“趣”的核心價值，在于追尋了“趣”的發(fā)生的源頭，從返歸自然、返歸人的本真方面，對“趣”作了深入論述：從趣的表現(xiàn)形態(tài)看，趣美出于自然，惟自然，才有深趣；從趣的形式的成因看，趣，依附著人的本性之真，只有發(fā)自人的天性、“性靈”之趣，自由綻放之趣，才會帶著生命本色爛漫伸展。童子之趣，則是返依人之初的本真意義上的趣，具有純粹的原生態(tài)的特征。從“童子”到“山林之人”，都是“雖不求趣而趣近之”。這即是說，趣，不是刻意可求，只要保持一顆童心，不背上思想文化的重負，就有“近趣”的可能。趣，就包孕于童心之中。人類并非要回到童年，也不可能回到童年，而是要在不停地去蔽中擁有和保持童心之真、之趣，這是作家、藝術家的藝術生命之所在。[JP]趣，有俗趣與雅趣之分。“雅趣”是指帶有文化意義上的“趣”。文人視野中的野趣，可謂雅趣的變奏。古人所說“生趣”、“意趣”、“天趣”、“逸趣”、“情趣”、“形趣”、“真趣”、“機趣”等，各有審美價值取向。譬如，南宋“米家山水”的“墨戲”，是借線條流轉(zhuǎn)與墨色濃淡來寫意顯趣，以墨趣表達意趣。法常的三聯(lián)軸《觀音·猿·鶴圖》，尤其是猿，很有生趣。蘇東坡題《惠崇春江晚景》“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”，則是一派形趣與逸趣的場面。周邦彥詞句“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”，是真趣，亦是天趣也。一方面，我們要擺脫文化重負，回到人的本真之源去找回真趣，另一方面，趣，又不可避免地反映著文人的個性與修養(yǎng)。袁宏道所說“性靈”，大概是指人先天的靈性與后天的靈性的合一，而后天的靈性，就折射著人的質(zhì)素和智性。他主張“淡”，意在淡中求真趣。他既稱“唯淡也不可造，不可造，是文之真性靈也”，又說“唯淡也無不可造，無不可造，是文之真變態(tài)也”B26。趣，得之自然，任乎情性，表現(xiàn)為淡的不可造性；而付諸藝術形式，需要通過藝術創(chuàng)造賦予淡以質(zhì)感，加大其表現(xiàn)力，“大都入之愈深，則其言愈質(zhì)，言之愈質(zhì)，則其傳愈遠”B27，這又表現(xiàn)為淡的可造性。米芾在評論北宋巨然的山水畫的“平淡天真”時，稱之為“老年平淡趣高”B28。如此“天真”之“淡”中見“大趣”、“高趣”，折射著畫家的胸襟高遠。又如元代以“逸品”著稱的倪瓚作品，草草簡淡之筆中逸趣橫生，卻是一種任乎情性、縱筆自如的高渾大趣之境。這都可以視為袁宏道所謂性靈之“淡”不可造與文中之“淡”無不可造的有力例證。趣，作為心靈本真的自由顯影，是藝術形象創(chuàng)造中個性表現(xiàn)的基本內(nèi)容之一。袁宏道說：“少年工諧謔，頗溺《滑稽傳》。后來讀《水滸》，文字益奇變。六經(jīng)非至文，馬遷失組練。一雨快西風，聽君酣舌戰(zhàn)?！盉29明清小說在文字描寫的口語化中，十分重視對人物個性刻畫與講故事過程中趣的氛圍的渲染。尤其是清代言情小說，對人物的情性、情趣的發(fā)掘，成了心靈逼真的表現(xiàn)。譬如，曹雪芹在《紅樓夢》中稱大觀園是“女孩子天真爛漫的混沌世界”，著力展示了少女們的豐富情趣和活潑快樂的天性。曹雪芹的好友明義有評詩云：“怡紅院里斗嬌娥，娣娣姨姨笑語和。天氣不寒還不暖，曈昽日影入簾多?！盉30這首詩最早透露《紅樓夢》成書時所展現(xiàn)的青娥紅粉爭艷斗俏、情趣盎然的場面。小說中描寫大觀園女兒們斗俏取笑的形式，表現(xiàn)為雅謔。雅謔，也是諧謔，“更多的是愉快和機智的放肆”B31。這恰到好處地展現(xiàn)女孩子的天真爛漫和靈秀之氣，而每位女子都有自身的方式，即使透過笑的細節(jié)，都能把每個人的個性區(qū)別得十分鮮明。曹雪芹對大觀園少女們的天性靈趣的尊重和發(fā)掘，無疑增強了她們最后被毀滅的悲劇價值。即使表現(xiàn)同一個人的笑，也不盡相同。蒲松齡的短篇小說《嬰寧》，全篇有26處寫嬰寧的笑，有遇面捻花含笑，有倚樹孜孜憨笑，有初見微笑，有戶外嗤嗤笑聲，有客前忍笑，有叱叱咤咤，放縱大笑，還有與王生相見時，她且行且笑，邊說邊笑，乃至“笑極不能俯仰”。種種笑姿，發(fā)乎情性，出乎自然，是這位少女在不同場合里真實情態(tài)。小說中這樣寫道，她“善笑，[JP2]禁之亦不可止。然笑處嫣然，狂而不損其媚，人皆樂之。”顯然是對嬰寧純真燦爛的笑的美的認同。笑，雖為形趣，卻耐人品味。按照封建社會中“淑女”標準要求“笑不露齒”，而蒲松齡寫嬰寧無拘無束的笑，正是在遠離世俗、沖破封建禮教束縛婦女的桎梏中而閃現(xiàn)心靈的光輝。當然，作品里的人物形象性格各異，即使表現(xiàn)“有身如桎，有心如棘”，同樣可以張揚自由和真趣，關鍵在作家、藝術家對人物的體驗與認知。[JP] 至于由心靈的機智而產(chǎn)生的趣，包括袁宏道所說“諧謔”，包括運用借喻、雙關、反語等修辭手法，而產(chǎn)生的情趣、諧趣、機趣等，只要是人的本性與性靈的自由抒發(fā)，同樣屬于“任性而發(fā)”的“真趣”范疇。譬如，王實甫《西廂記》中紅娘善于周旋、成人之美的倚門賣俏、調(diào)笑謔語，則是她心靈的智慧的表現(xiàn)。金圣嘆稱紅娘“如從天心月窟雕縷出來”B32，這種“靈襟”、“慧口”，更藉助于她的靈性的發(fā)揮。與西方幽默、滑稽相比，紅娘的調(diào)笑謔語，屬于自然清純的一類。幽默、滑稽，“摹仿偶然的事件以及情況、性格的荒謬可笑”B33，在更大程度上制造笑或喜劇的效果，但同樣依賴于作家、藝術家的“真心”。幽默也產(chǎn)生趣味效果。西方人的幽默更多的借助于姿勢與動作的夸張而造成這種效果。諧謔是滑稽的一種，在簡單的諧謔中，卻很少純粹滑稽的東西，更多的是愉快和機智的放肆。“對諧謔來說，什么都是愚蠢的、可笑的，但是只有它自己不可笑也并不愚蠢。幽默卻是自我嘲笑?！薄坝哪?，對自己和其他人的嘲笑，通過滑稽戲和諧謔而表現(xiàn)，一個人在幽默中允許自己打諢說笑，因為他認為自己是可笑的，也想描摹自己的可笑之處：他的諧謔大部分都是挖苦揶揄，因為感到了侮辱……”B34車爾尼雪夫斯基并以莎士比亞筆下的哈姆雷特為例，認為他的裝瘋賣傻，說出打諢式的可笑又粗野的諧謔，是智者哲人對人類弱點與愚蠢的嘲弄，他的笑，是對自己以及對人們的同情的微笑。這一分析是深刻的，闡明在優(yōu)秀作品的幽默和諧謔中，具有深刻的內(nèi)涵或弦外之音。中國式的幽默，就像趙本山的農(nóng)民的詼諧，大都是語言上的幽默，借助于漢語修辭效果，如諧音、雙關語、反語等，用暗示的手法，在機智、含蓄、輕松的情境中造成一種逗人發(fā)笑的趣味。幽默情境可分為懸念、渲染、反轉(zhuǎn)、突變四個環(huán)節(jié)。幽默可以同時借助一些道具，比如卓別林的拐棍和帽子。中國的喜劇片小品，更多的是借助夸張、反轉(zhuǎn)、突變，造成一種幽默情境。趣味作為藝術生命形態(tài)的表現(xiàn)，離不開藝術形象創(chuàng)造的真、新、蘊而閃現(xiàn)光彩。如果說諧謔與幽默的生命在于真誠，分量或質(zhì)量在于蘊含，那么，審美誘惑還在于新奇。任何一種趣的形式，都要求獨創(chuàng)，失去新鮮與個性的東西，味同嚼蠟，就談不上審美趣味。趣味，主要通過形象和情境表現(xiàn)出來，它是形象的生命形態(tài)的完備體現(xiàn)，是高級的感性形象的層面。如果這一層面表現(xiàn)薄弱，勢必就會削弱藝術形象的生命力，影響形象的藝術傳導功能。因為功能層的作用，依賴于魅力效應，是通過藝術形象的審美誘惑自然產(chǎn)生的。 （責任編輯：徐智本）[HT]

① [ZK（#]卡西爾《人論》，上海譯文出版社，1985年版，第201頁。

② 尼采《察拉圖斯德拉》，轉(zhuǎn)引王國維《叔本華與尼采》，《王國維文學美學論著集》，北岳文藝出版社，1987年版。

③ 叔本華《意志及觀念之世界》，轉(zhuǎn)引王國維《叔本華與尼采》，《王國維文學美學論著集》，北岳文藝出版社，1987年版。

④ 荷爾德林《論美與神性》，《人類困境中的審美精神》，知識出版社，1994年版，第89頁。

⑤ 李贄《童心說》，《中國歷代文論選》第三冊，上海古籍出版社，1982年版，第117-118頁。

⑥ 司馬遷《史記·太史公序》。

⑦ 李贄《忠義水滸傳序》。

⑧ 二知道人《紅樓夢說夢》，《古典文學研究資料匯編·紅樓夢卷》第一冊，中華書局，1980年版，第83頁。

⑨ 劉鶚《老殘游記·自序》。

⑩ 尼采《悲劇的誕生》，三聯(lián)書店，1987年版，第2、7頁。日神和酒神，即希臘神話中的阿波羅和狄奧尼蘇斯，都兼司藝術。

B11 尼采《偶像的黃昏》，《悲劇的誕生》，三聯(lián)書店，1987年版，第319頁。

B12 同⑩。

B13 弗洛伊德《創(chuàng)作家與白日夢》，《文藝理論研究》，1981年第3期。

B14 同B11。

B15 同⑩。

B16 海德格爾《藝術作品的本源》，李普曼編《當代美學》，光明日報出版社，1986年版，第392頁。

B17 《脂硯齋重評石頭記》甲戌本，上海人民出版社，1975年版，第7頁。

B18 轉(zhuǎn)引《羅丹藝術論》，人民美術出版社，第99頁。

B19 J.Derrida，Writing and Difference， Univ of Chicago Press，1978.p65.

B20 梁啟超《小說與群治之關系》，《中國歷代文論選》上，人民文學出版社，1981年版，第157頁。

B21 羅丹《羅丹藝術論》，人民美術出版社，1978年版，第10頁。

B22 黑格爾《美學》第一卷，商務印書館，1984年版，第37頁。

B23 袁中道《袁中郎全集》卷三《敘小修詩》，《敘陳正甫會心集》。

B24 李贄《容與堂本〈水滸傳〉回評》。

B25 同B23。

B26 袁中道《袁中郎全集》卷三，《敘咼氏家繩集》，《行李園存稿引》。

B27 同B26。

B28 轉(zhuǎn)引伍蠡甫《中國名畫鑒賞詞典》，上海辭書出版社，1993年版，第231頁。

B29 袁中道《袁中郎全集》卷二十七，《聽朱生說水滸傳》。

B30 一粟《紅樓夢卷》，中華書局，1980年版，第11頁。

B31 車爾尼雪夫斯基《車爾尼雪夫斯基論文學》中卷，上海譯文出版社，1979年版，第93頁。

B32 轉(zhuǎn)引《中國十大古典喜劇集》，上海文藝出版社，1982年版，第74頁眉批。

B33 轉(zhuǎn)引伍蠡甫《西方文論選》下卷，赫斯列特《英國的喜劇作家》，上海譯文出版社，1984年版，第41頁。

B34 同B31，第93頁。endprint