身體視域下的新世紀國產(chǎn)革命電影

曲 師

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200235；常州工學(xué)院 人文社科學(xué)院，江蘇 常州 213022）

身體視域下的新世紀國產(chǎn)革命電影

曲 師

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200235；常州工學(xué)院 人文社科學(xué)院，江蘇 常州 213022）

新世紀以來國產(chǎn)革命電影以動態(tài)震撼的方式悄無聲息地走進人們的視野，作為商品的電影文化，國產(chǎn)革命電影越來越以身體為中心把革命塑造成一套人人都能夠理解并且樂意接受的符號系統(tǒng)，以身體為中介將革命的宏大敘事與個體的微敘事鏈接，建構(gòu)觀者的民族主義和愛國主義情懷。身體作為符號既可以作為商品流通的域場，又可以進行欲望的生產(chǎn)和復(fù)制，只有通過身體及身體與其他因素的關(guān)系即身體間性才能理清國產(chǎn)革命電影的使命、價值及缺憾。

消費文化；身體；身體間性；啟蒙

關(guān)于什么是中國的革命電影目前爭論很多，本文討論的是新世紀以來中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史斗爭題材的影片。此類電影偏愛在一種民族主義、愛國主義的范疇中來進行敘事，并且在影片中凸顯人民的力量?！八麄冇兄笾孪嗤臄⑹陆Y(jié)構(gòu)裝置和敘事倫理，有著特定的意識形態(tài)訴求；它們承擔著將剛剛過去的‘革命歷史’經(jīng)典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，通過全國范圍內(nèi)的講述與閱讀實踐，建構(gòu)著國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識，證明著當代現(xiàn)實的合理性?！盵1]作為大眾文化的記憶生產(chǎn)，革命題材的電影與消費主義時代的意識形態(tài)的關(guān)系曖昧不定，時而反抗、時而迎合,這是一種“興起于當代都市的，與當代大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代傳媒為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的當代文化形態(tài)”，一種“出于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態(tài)來籌劃、引導(dǎo)大眾的，采取時尚化運作方式的當代文化消費形態(tài)”[2]。消費文化使革命歷史不得不選擇身體話語，將曾經(jīng)的莊嚴和歷史傷痛淡化，盡量美化大眾個體的文化記憶與日常經(jīng)驗，于是，歷史的宏大敘事和個體的微觀敘事就在觀眾憐愛、渴慕的情緒中結(jié)合，“顏色”、歷史、資本與身體形成了新世紀革命電影的敘述話語。

一、身體與“顏色”

20世紀80年代，《廬山戀》的“一吻”掀起了國產(chǎn)大片的“黃色”思潮。《廬山戀》可謂試金石，其后的《一個和八個》、《大閱兵》、《女模特風波》都或多或少地加入到這一行列中。其實早在1933年，電影界就倡導(dǎo)“軟性電影”，女性作為欲望敘事的主體是電影娛樂性的保證，雖然形而上的道德敘事依然是電影的精神追求，然而在藝術(shù)表現(xiàn)手法上卻向世俗生活靠攏。即使注重意識形態(tài)宣傳有著明確政治主題的左翼電影，也從來沒有排斥這樣世俗情趣的消費功能，從受難到覺醒的女性的身體始終是左翼電影關(guān)注的重點。因而，革命歷史題材的電影從一開始就走著“紅色”與“黃色”結(jié)合的道路，即意識形態(tài)話語與身體話語交匯的道路。

進入20世紀90年代，隨著市場經(jīng)濟的大力推行，商業(yè)主義與消費主義倫理相結(jié)合，中國社會發(fā)生了翻天覆地的巨變，經(jīng)濟生產(chǎn)的高速發(fā)展，物質(zhì)財富的涌流，將人們帶入一個前所未有的富裕社會---消費時代---中國已成為一個生產(chǎn)欲望、鼓動消費的社會，中國的歷史將被新的欲望改寫。電影作為欲望的搖籃，就是滿足人和實現(xiàn)人內(nèi)在欲望的“夢工廠”。電影中人的欲望消費的方式無不讓人神往，“因為人來到世間，既沒有帶著鏡子，也不像費希特派的哲學(xué)家那樣，說什么‘我就是我自己’，所以人起初是以別人來反映自己的?！盵3]香車、美女是男人所求，珠寶、身材是女人所求，華麗的場景與道具遮蔽了生活的貧乏和單調(diào)，人們仿佛永遠在欲望的復(fù)制消費和復(fù)制追逐中。在電影人物的愛戀關(guān)系中，電影開始復(fù)歸人性的情愛的一面，大大豐富了以往單一的畸形的人性的描繪?！渡そ洹?、《風聲》、《辛亥革命》、《開國大典》、《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》等電影就在這樣的語境下粉墨登場。他們都很“紅”，無不在講述著共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國革命布滿荊棘的歷程，演繹著革命志士拋頭顱、灑熱血的激蕩人心的民族主義情懷。如為了保證有效地忠實于主流意識形態(tài)話語，《辛亥革命》這部影片是為了紀念辛亥革命100周年這一重要歷史事件所推出的影片，這部影片無論是編劇還是劇組的很多人都是國家的政協(xié)委員。作為一部弘揚主旋律的影片，這部影片也獲得了過億的票房。另一方面，他們也有“黃色”的部分，即欲望敘事的部分。雖然分量很少，但是在影片的宣傳階段卻成為噱頭。雖然沒有《色·戒》大尺度的暴露和性虐，《辛亥革命》中生硬的情感戲，無不暴露出拍片方的居心叵測。為了實現(xiàn)商品利益的最大化，“黃色”必然昭然若揭，否則無法使人們領(lǐng)略“紅色”。因此這些大片得出了一個結(jié)論：紅色的力量必然借助黃色的渲染，黃色因而變成了紅色，肆無忌憚地進入大雅之堂。這種紅色與黃色的聯(lián)姻不可謂是時代的需要和象征。個人的生活方式取決于他們生產(chǎn)的物質(zhì)資料，當人們都在穿藍色的長袖工裝衣服時，一件色彩斑斕的緊身衣服也就被注入了“黃色”的色彩。因而，當電影演員稍微露出耳朵、脖子及明顯的身線時，人們就情不自禁地愛上了影片的英雄，希望和英雄一樣，既取得革命的勝利，又抱得美人歸。一個美女的微笑都讓人沉醉，回味不已。這種含蓄的黃色和紅色的聯(lián)姻，“紅色”以絕對壓倒之勢首當其沖，而“黃色”不過是點綴而已，因為“紅色”這個符號是這些電影進入市場的政治保證。

二、身體與歷史

歷史是關(guān)于身體的敘事，是對身體的各種形態(tài)的假設(shè)與想象，經(jīng)歷著意識形態(tài)的篩選與審查。中國革命電影中的歷史就是一個身體搖擺的歷史，“全部歷史是為了使‘人’成為感性意識的對象和使‘人作為人’的需要成為‘自然的、感性的’需要而做準備的發(fā)展史?！盵4]歷史是一個身體不斷生成的歷史，是一個欲望生產(chǎn)和復(fù)制的歷史。電影的革命歷史以身體為出發(fā)點，感性地創(chuàng)造出支配身體欲望和生成理想的力量。行政命令式的意識形態(tài)話語已經(jīng)是過去式，意識形態(tài)話語不再是僵硬的不近人情的道德說教和靈魂引導(dǎo)，它需要普通人的現(xiàn)實感，需要變成一套活生生的意義價值體系。這樣，歷史與身體形成戰(zhàn)略合作關(guān)系，身體使歷史充滿了生命力和親切感。電影以各種遭難的與享樂的身體的對立為符號系統(tǒng)批判舊有的秩序，揭露當時現(xiàn)存制度的虛偽，歌頌和呼喚革命和獻身的熱情，激起觀者對另一種生活的向往，建構(gòu)起史詩般的歷史。然而，電影中關(guān)于身體的敘事，常常與私欲、放縱、享樂、貪婪、奢侈、無節(jié)制的欲望相聯(lián)系。這實際上遮蔽了身體本身所孕育的抗爭、希望與理想的欲望，在各種的歷史敘事表象之下，是身體不斷生長著人們對歷史的看法。身體的肉體和精神的二重性,使歷史呈現(xiàn)出一幅幅富有張力的文化地圖。革命是欲望，是使身體的各種欲望得到最充分滿足的權(quán)利，而關(guān)于身體的永不滿足的欲望正是改善人的物質(zhì)生活，推動歷史發(fā)展的基本矢量。對此，必須用一種負責任的和審慎的話語關(guān)注歷史與身體的連結(jié):革命電影轟轟烈烈的戰(zhàn)爭敘事之下必然展現(xiàn)身體的被支配與被蹂躪，歷史就是對身體圖像的展現(xiàn)

《色·戒》《風聲》《辛亥革命》《開國大典》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等片子無疑都是歷史的撰寫者，他們抒寫的是“元歷史”，按照“紅色”的旋律連續(xù)的必然的演進。他們努力按照在一種關(guān)于歷史世界的可理解的想象中，建立起轉(zhuǎn)喻和隱喻的敘述策略。黑格爾說過，歷史總是以悲劇和喜劇的形式重復(fù)出場。對于劇中英雄人物來說，他們對建構(gòu)歷史的愿望總是與當時社會現(xiàn)行的體制不符，行動的一再挫敗必然造成他們的悲劇存在。緣起一個簡單的公式：等量價值。革命志士的獻身加領(lǐng)袖的英明等于革命成功，隱喻著兩種勢力的激烈對立和相互排斥。究竟以何種方式敘述這種獻身，決定于這些大片要在那些方面抓住人們的眼球。又因革命題材的電影緬懷革命先烈和及其民眾民族主義與愛國主義情懷的特殊意義，其必然訴諸一定的道德敘事和情感敘事，因為歷史與欲望的合謀才是有效的電影真實。因而，其欲望敘事并不以感官沖動和欲望的滿足作為旨歸，其對身體和性的影像刻畫只是把其作為人們都能夠理解并且樂意接受的符號系統(tǒng)。即革命題材的電影脫不了這身體一欲望敘事模式，“當身體被話語壓縮成了性，并和性等同起來，當身體和性的接近暢通無阻的時候，性在廣闊的空間中便毫無負重之感”。雖然有些電影的表達的方式極其溫和，所占時間極短，但對于女性身體的刻畫是從來不吝惜膠片的，“性不再以革命者的形象出現(xiàn)，性的表現(xiàn)如今成為一場充滿悖論的鬧劇……人們在這里只能找到無激情的快樂，無義憤的滿足，無爆炸感的嬉笑，無危險的勇氣”[5]。這是革命敘事倫理的一種回溯式的安全的建構(gòu)，將對歷史本質(zhì)的理解追溯至身體體驗，從而將其放大為一種超越了歷史的本質(zhì)真理。電影《風聲》中，市場反復(fù)炒作的“身體的裸露與激情”，這些書寫的身體，并不是反抗某種對于身體的壓迫，抒寫身體與民族解放并無直接聯(lián)系，身體本身在電影中成為一個新的文化力量，具有提供一種新的生活的可能性的偉大力量。這實際上是一種商品的自戀現(xiàn)象，身體的抒寫是與強烈的“物”的欲望相聯(lián)系的，這傳達了一種市民對于自我的物質(zhì)生活的高度迷戀，也混合了一種新的自我想象的方式。

三、身體與資本

現(xiàn)代社會生產(chǎn)力高速發(fā)展，使電影作為文化工業(yè)成為可能，使身體普遍的可觀瞻性和可復(fù)制性成為可能。作為文化工業(yè)的電影既生產(chǎn)作為物質(zhì)的影片，又生產(chǎn)著意義。影片的生產(chǎn)毋庸置疑地需要大量的資本才能進行，推動這一生產(chǎn)的動力就是其利潤的最大化；而意義的生產(chǎn)則要隱秘地進行，觀眾對于影片意義的接受必須借助于先進的科學(xué)技術(shù)和生動的形象，而這些無疑都離不開資本的運作，因此電影本身就是一個資本與身體互動的場域?！皬陌秃战鸬郊嗽?，從利奧塔到緊身衣，身體變成了后現(xiàn)代思想關(guān)注最多的事物之一?！盵6]對于身體，尤其是女性的身體，現(xiàn)代人從來都不缺少觀瞻，然而色彩斑斕的外部世界掩飾不了現(xiàn)代人日益空虛的生存現(xiàn)狀，欲望的泛濫與情感的缺失狀態(tài)并存，以至于人們越忙越孤獨。身體作為符號既可以作為商品流通的域場，又可以進行欲望的生產(chǎn)和復(fù)制。因而，電影中的“身體”以各種方式被敘述、被遭難、被炫耀、被注入道德與正義的色彩，但實際上，這些“黃色”與道德無關(guān)，更與理想無關(guān)，他們只是在敘說著電影的隱喻：票房才是第一，賣座才是真理。

作為商品的電影，本質(zhì)上是讓更多的人樂意掏錢消費這種文化。只有更多的人買更多的商品，資本生產(chǎn)和流通才能風生水起，中國革命電影也走不出這一藩籬。因此，人們在這類電影中看到欲望的頻頻出場，資本的頻頻亮相，然而，革命敘事的意義卻沒有如期生成。《色·戒》中的梁朝偉和湯唯，《風聲》中的黃曉明和李冰冰，《辛亥革命》的成龍與眾多兩岸三地明星的云集等，明星的身體有效地聯(lián)結(jié)了資本與欲望?！艾F(xiàn)代消費經(jīng)濟像一列沒有剎車的高速列車，瘋狂拉動人們的享樂欲望飛馳在資源浪費的死亡之路上，始作甬者和受益者是資本……”[7]生長于全球化經(jīng)濟下的中國革命電影，其消費性決定了其背后必然是資本邏輯這只“看不見的手”在發(fā)揮作用。資本的本性是最大限度地追逐利潤，因此為了保持利潤的增加，革命電影不斷地改變著自己的欲望敘事方式，敘事形式感官化、敘事人物明星化、敘事要素平民化、敘事語言通俗化，再加上電影制作的高科技化，全方位地使人們進入到革命電影的宏大敘事中，但是對于這些國產(chǎn)大片，有多少人在看過以后，英雄的悲壯與人民的覺醒在腦海里久久不能忘懷，以后我們不僅要追問，如果剝離了資本，剝離了技術(shù)，剝離了身體，我們的革命電影還剩下什么？

四、反思與批判

新世紀以來國產(chǎn)革命大片取得了驕人成績，票房可觀。欲望敘事借助于刺激感官，吸引眼球，?；笮闹镜墓τ眠_至電影的消費，而革命敘事則通過精神上的浸潤、感染和薰陶，讓人們獲得民族主義的情懷和共鳴。另一方面，革命電影在努力探索不同的敘事模式使電影容易消費。但它們在塑造權(quán)威、編織偶像時多限于“英雄+犧牲”的單一模式，極少挑戰(zhàn)現(xiàn)存的話語體系，沒有試圖建構(gòu)新的價值理念與生存哲學(xué)。資本與欲望合謀，放棄了啟蒙精神。只有在啟蒙話語言說的前提下，欲望才可以獲得合法性?！皢⒚梢庾R形態(tài)是歷史進步的必然性，走向人類美好未來的必然性。人類美好的未來就是最高的價值，這種價值的實現(xiàn)是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的歷史進步，它的道德律令要求人們犧牲自己的身體?！盵8]革命的犧牲與理想的沉重，意識形態(tài)的美好向人發(fā)出熱情的召喚，召喚革命主體的復(fù)制。不僅人的理性精神被啟蒙話語伸展，感性存在的身體經(jīng)驗也被張揚，這是文化的認同和激勵機制的源動力。靈與肉交織的敘事語法應(yīng)成為革命電影欲望敘事的基本模式。革命電影的內(nèi)容應(yīng)該是具有悲劇性的，這樣英雄的毀滅、身體的踐踏才具有震撼人心的力量。對歷史的態(tài)度應(yīng)該是白色的，嚴肅的，認真的，用“明星”和“情色”取悅觀眾、獲取觀眾廉價的眼淚和笑聲，消解一切、調(diào)和一切是其他類型的電影的功能。不能因為某些原因刻意回避某些史實，如果作為一種文化形態(tài)，卻對權(quán)威體系和意識形態(tài)卑躬屈膝，美化歷史、戲說歷史，淡薄文化的批判色彩，那么影片制作不管多么精良，也只會是一盤好吃的文化快餐，不會有任何提升人精神的作用。即使變成工業(yè)生產(chǎn)的流程之一，革命電影的審美創(chuàng)造也不能忘記其肩負的歷史責任和社會責任。

[1]史靜.革命歷史電影中的身體與復(fù)仇[J].理論研究，2011（2）：124-130.

[2]儲雙月.消費主義時代與全球化語境下的電影懷舊[J].浙江社會科學(xué)，2011（9）:137-141.

[3]海登懷特.元史學(xué)：19世紀歐洲的歷史想象[M].南京：譯林出版社，2011：398.

[4]馬克思.1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿[M].劉丕坤，譯.北京：人民出版社，1979:82.

[5]汪民安.身體空間與后現(xiàn)代性[M].南京:江蘇人民出版社，2006：4.

[6]特里·伊格爾頓.后現(xiàn)代主義的幻象[M].華明譯.北京:商務(wù)印書館，2000：81.

[7]楊文虎.生態(tài)批評和欲望批判[J].文藝理論研究，2011（6）：19-24.

[8]劉小楓.沉重的肉身—現(xiàn)代性倫理的敘事緯語[M].北京:華夏出版社，2004:91.

I235.1

A

1674－5450（2014）01－0174－03

2013－10－12

江蘇省教育廳2008年度高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項目(08SJD750004)

曲師，女，山東煙臺人，上海師范大學(xué)文藝學(xué)博士研究生，常州工學(xué)院講師。

【責任編輯 詹 麗】