勃拉姆斯鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作手法及特點(diǎn)

蘇 樂(lè)

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 鋼琴系，遼寧 沈陽(yáng) 110004）

勃拉姆斯鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作手法及特點(diǎn)

蘇 樂(lè)

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 鋼琴系，遼寧 沈陽(yáng) 110004）

作為一個(gè)在浪漫主義時(shí)期發(fā)揚(yáng)古典主義傳統(tǒng)的偉大作曲家，勃拉姆斯創(chuàng)作了大量風(fēng)格獨(dú)特的鋼琴作品。盡管他的鋼琴作品不是其創(chuàng)作成就的最高顯現(xiàn)，但它們卻顯現(xiàn)出運(yùn)用傳統(tǒng)手法、理性思維來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感的獨(dú)特藝術(shù)魅力，是鋼琴音樂(lè)世界中的一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

】勃拉姆斯；鋼琴作品；古典主義傳統(tǒng)

勃拉姆斯，一位被稱作“古典主義最后一人”的德國(guó)作曲家，一位身處浪漫主義思潮高漲時(shí)期，卻主張音樂(lè)應(yīng)重返古典主義天國(guó)的反潮流的獨(dú)行者。作為一位杰出的鋼琴演奏家，勃拉姆斯創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的鋼琴作品。從數(shù)量上看，幾乎接近勃拉姆斯全部作品數(shù)量的1/2。從體裁上看，幾乎囊括了所有的形式：有古典音樂(lè)體裁的協(xié)奏曲、奏鳴曲、變奏曲、賦格曲、詼諧曲等，也有早期浪漫派作曲家常用的間奏曲、狂想曲、敘事曲等體裁。它們分別為鋼琴與樂(lè)隊(duì)、鋼琴獨(dú)奏、四手聯(lián)彈和雙鋼琴而作。這些鋼琴作品有的氣勢(shì)如虹，交響化的音響令人震撼；有的節(jié)奏強(qiáng)勁，又不乏幽默；還有的仿佛是一段內(nèi)省的獨(dú)白，極易引起聽(tīng)者的共鳴。而這些不同的音樂(lè)表現(xiàn)，是隨著勃拉姆斯不同的創(chuàng)作階段而改變的。

縱觀勃拉姆斯鋼琴作品，據(jù)記載的創(chuàng)作時(shí)間，大致可分為三個(gè)階段。

第一階段（1851—1865年）

勃拉姆斯是以鋼琴作品的創(chuàng)作開(kāi)始他的作曲生涯的。因此，在他早期的創(chuàng)作中，都是以鋼琴作品的創(chuàng)作為主。這一階段勃拉姆斯創(chuàng)作的鋼琴作品包括他的三首鋼琴奏鳴曲：《C大調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》op.1、《#f小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》op.2、《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》op.5。這三首勃拉姆斯最早付梓的作品在曲式結(jié)構(gòu)上幾乎都遵循了古典主義嚴(yán)謹(jǐn)、均衡的原則。但在音響上卻充滿著濃重的浪漫主義氣息，其豐滿的音響效果令人感嘆勃拉姆斯豐富的管弦樂(lè)隊(duì)的想象力。舒曼在聽(tīng)過(guò)他的奏鳴曲后，曾譽(yù)其為“喬裝的交響樂(lè)”。

其中，《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》是三首奏鳴曲中最受歡迎、被演奏次數(shù)最多的一首。它共有五個(gè)樂(lè)章，每個(gè)樂(lè)章都獨(dú)具個(gè)性又相互形成對(duì)比。第一樂(lè)章以恢宏之勢(shì)開(kāi)始，緊接其后的音樂(lè)時(shí)而威嚴(yán)凌厲、堅(jiān)定穩(wěn)重，時(shí)而輕盈曼妙、低吟如歌，時(shí)而又奔放激昂、熱情洋溢。為了追求音響的飽滿和張力，勃拉姆斯運(yùn)用了許多跨度較大、急速?gòu)椬嗟拇蠛拖?。因此，這也是一個(gè)對(duì)技巧提出挑戰(zhàn)的樂(lè)章。第二樂(lè)章是一個(gè)復(fù)三部曲式的抒情樂(lè)章。開(kāi)篇提有施特瑙的詩(shī)句：夜幕低垂，皓月當(dāng)空，在此兩顆心，因愛(ài)而結(jié)合，互相依偎，相互擁抱。溫柔委婉的音樂(lè)仿佛從這浪漫的詩(shī)意中流淌而出。中段左右手交相呼應(yīng)的旋律，恰似一對(duì)戀人在歌唱愛(ài)情。第三樂(lè)章也是復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)，是一首諧謔曲。它以極富動(dòng)力的旋律開(kāi)始，而似圣詠般優(yōu)美而穩(wěn)重的三聲中部卻仿佛將你帶到另一個(gè)時(shí)空中。強(qiáng)烈的反差使得樂(lè)曲緊扣人心。第四樂(lè)章標(biāo)有“回顧”字樣的標(biāo)題，這個(gè)標(biāo)題同樣取自施特瑙一首詩(shī)的題目，它是一首短小的間奏曲。右手略帶感傷的下行旋律加上左手不斷反復(fù)的三連音動(dòng)機(jī)，逼真地刻畫(huà)出一段縈回于懷、不可排解的感傷回憶。第五樂(lè)章是一個(gè)奏鳴回旋曲式，綜合了前四個(gè)樂(lè)章的材料，運(yùn)用變奏的手法加以擴(kuò)充和發(fā)展。結(jié)尾處由一個(gè)弱奏的單旋律逐漸加速發(fā)展為一個(gè)豪壯的高潮，強(qiáng)有力地結(jié)束全曲，與第一樂(lè)章開(kāi)篇處的氣勢(shì)遙相呼應(yīng)。全曲主要由古典傳統(tǒng)曲式構(gòu)成，間奏曲的加入和第二、第四樂(lè)章標(biāo)題性音樂(lè)的創(chuàng)作，反映了年輕的勃拉姆斯崇尚傳統(tǒng)，又不乏創(chuàng)新意識(shí)的一面，同時(shí)，也讓我們領(lǐng)略到勃拉姆斯作品中深刻的浪漫主義色彩。另外，無(wú)論從篇幅、音響還是技巧上講，這首作品完全可以稱得上是一部巨型奏鳴曲。對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，它是一部學(xué)習(xí)和演出的佳作。

自此之后，除了1864年寫(xiě)作的雙鋼琴《f小調(diào)奏鳴曲》——一首管弦樂(lè)味道較濃的奏鳴曲以外，勃拉姆斯終生都沒(méi)有再創(chuàng)作過(guò)鋼琴奏鳴曲。

勃拉姆斯的鋼琴變奏曲幾乎都是在這個(gè)階段創(chuàng)作的。包括兩首《舒曼主題變奏曲》op.9(鋼琴獨(dú)奏)和op.23（四手聯(lián)彈）、套曲形式的變奏曲op.21（共兩首：《“自作主題”變奏曲》和《匈牙利之歌變奏曲》）、《亨得爾主題變奏曲和賦格》op.24、《帕格尼尼主題變奏曲》op.35。其中，最后這兩首是勃拉姆斯鋼琴變奏曲中最受歡迎的。

《亨得爾主題變奏曲和賦格》是勃拉姆斯變奏曲中規(guī)模最大的一首，主題取自亨德?tīng)柕慕礏大調(diào)羽管鍵琴組曲的末段。其風(fēng)格跨越了古典主義時(shí)期，回溯到了巴洛克時(shí)代。在勃拉姆斯比較樸實(shí)的變奏中，不乏有其創(chuàng)作個(gè)性的顯現(xiàn)：如三度、六度的運(yùn)用、旋律線隱入內(nèi)部、管弦樂(lè)式的思維等。這首變奏曲曾和巴赫的《戈?duì)柕潜ぷ冏嗲?、貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》一起被譽(yù)為鋼琴文獻(xiàn)中的“三大變奏曲”。

而勃拉姆斯的另一首《帕格尼尼主題變奏曲》也是備受矚目的一首變奏曲。人們對(duì)這首作品感嘆不絕：它是鋼琴音樂(lè)寶庫(kù)中技巧最困難的作品之一，是令演奏家們望而卻步的，它能把現(xiàn)代鋼琴種種特色及性能，即系統(tǒng)地展示出來(lái)，又自然流暢、娓娓動(dòng)聽(tīng)。而勃拉姆斯自己則把它稱作“練習(xí)曲”。的確，這首作品中充滿了勃拉姆斯獨(dú)特而常用的技巧，因此也可以作為彈奏勃拉姆斯作品的“熱身練習(xí)”之用。勃拉姆斯通過(guò)和聲外形、主旋律節(jié)奏或動(dòng)機(jī)進(jìn)行變化發(fā)展，共創(chuàng)作了二十八段精彩的變奏，每十四段為一卷。演奏者可以選出一卷來(lái)彈奏，如果想要一口氣將兩卷彈完，則要準(zhǔn)備好耐心和體力?？傊?，勃拉姆斯的這些變奏曲盡現(xiàn)了他非凡的寫(xiě)作技法和高超的鋼琴技巧。

勃拉姆斯在這一階段完成的作品還有：《降e小調(diào)諧謔曲》op.4、《四首敘事曲》op.10、《第一鋼琴協(xié)奏曲》op.15、《16首圓舞曲》（獨(dú)奏及四手聯(lián)彈兩套）op.39和21首匈牙利舞曲中的一部分。

其中，1854年創(chuàng)作的《四首敘事曲》被評(píng)述為最有勃拉姆斯味的最初的作品。它們幾乎都是古典主義三部性結(jié)構(gòu)的短小曲目，既可作為組曲彈奏，也可以單獨(dú)演奏。四首中的第一首，通常被稱作《愛(ài)德華敘事曲》，是勃拉姆斯鋼琴作品中的一個(gè)亮點(diǎn)，因?yàn)椴匪乖诖擞靡魳?lè)敘述了《愛(ài)德華》這首蘇格蘭敘事詩(shī)。原詩(shī)采用了母子對(duì)話的方式敘述了一個(gè)兒子殺害父親的家庭悲劇。我們從樂(lè)曲中可以聽(tīng)到詩(shī)中對(duì)話的語(yǔ)調(diào)，感受到深刻的悲劇性。

勃拉姆斯的舞曲不論在當(dāng)時(shí)還是在今天，都深受人們的喜愛(ài)。他的圓舞曲多是二部曲式的小品，充滿了典雅優(yōu)美的維也納氣息。至于勃拉姆斯的匈牙利舞曲，則幾乎達(dá)到了家喻戶曉的境地，對(duì)于這些輕快而富有節(jié)奏感的小曲，即便你沒(méi)有聽(tīng)過(guò)鋼琴版的，也一定聽(tīng)過(guò)依此改編的管弦樂(lè)等版本。

以上是勃拉姆斯在他鋼琴創(chuàng)作的第一階段中創(chuàng)作的作品。我們可以看到勃拉姆斯的創(chuàng)作在這十多年光景中的變化：由最初略帶牽強(qiáng)痕跡、稍顯青澀的筆觸，逐漸成熟到能夠很好地把握音樂(lè)與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，流暢自如地展現(xiàn)鋼琴的魅力?？偟膩?lái)說(shuō)，這是勃拉姆斯鋼琴作品創(chuàng)作最密集、數(shù)量最多的一個(gè)階段，其中有的體裁形式，勃拉姆斯從此以后再未涉足過(guò)，如奏鳴曲、諧謔曲。這些作品大多使用古典傳統(tǒng)曲式寫(xiě)成，但這絲毫沒(méi)有阻礙勃拉姆斯個(gè)性的展現(xiàn)，年輕勃拉姆斯高漲的熱情、濃郁的浪漫情懷以及他的創(chuàng)造力都在此盡顯無(wú)遺。加上他對(duì)鋼琴的了如指掌和他高超的卡農(nóng)、對(duì)位等作曲技法的應(yīng)用，使得他的作品在他那個(gè)年代就極負(fù)盛名。

第二階段（1873—1881年）

勃拉姆斯是一個(gè)涉及體裁較為廣泛、全面的作曲家，除了歌劇以外，他幾乎為所有的音樂(lè)表演形式創(chuàng)作過(guò)作品。自1865年起，他的創(chuàng)作大都集中到他的室內(nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)和聲樂(lè)作品上。直至1873年，才又為鋼琴寫(xiě)了為數(shù)不多的幾部作品。這一年，勃拉姆斯創(chuàng)作了雙鋼琴《海頓主題變奏曲》作品56b號(hào)，同時(shí)，還有一套管弦樂(lè)版本，作品號(hào)為56a。樂(lè)曲的主題來(lái)自于海頓的《田野歌劇》中標(biāo)題為《柯拉勒·圣·安東尼》的一個(gè)樂(lè)段。由于這一旋律并非海頓自己創(chuàng)作的，因此，也有人稱這首變奏曲為《圣安東尼變奏曲》。這首變奏曲距上一首《帕格尼尼主題變奏曲》足足十年之久，它向我們展示了一個(gè)創(chuàng)作技法更加?jì)故?、思維更加理性的勃拉姆斯。

繼這首變奏曲之后，勃拉姆斯在這一階段內(nèi)還創(chuàng)作了四部套曲形式的作品。包括《18首愛(ài)之歌圓舞曲》op.52a、《15首愛(ài)之歌圓舞曲》op.65a，這兩套富有維也納氣息的圓舞曲是四手聯(lián)彈作品；還有兩套獨(dú)奏作品：《八首鋼琴小品》op.76、《兩首狂想曲》op.79。其中，《八首鋼琴小品》由四首隨想曲和四首間奏曲構(gòu)成，但是樂(lè)曲中多樣的情緒表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了隨想曲、間奏曲這兩個(gè)標(biāo)題所涵蓋的內(nèi)容。因此有人說(shuō)，勃拉姆斯所給出的標(biāo)題，有時(shí)和他的音樂(lè)并無(wú)太多關(guān)系，甚至是大相徑庭的。他的《兩首狂想曲》是一對(duì)有著管弦樂(lè)般宏大的音響和嚴(yán)謹(jǐn)理性的曲式控制的樂(lè)曲，樂(lè)曲既具有古典主義的內(nèi)在美,又具有浪漫主義的時(shí)代氣息，是極具勃拉姆斯個(gè)性風(fēng)格的作品。

勃拉姆斯此時(shí)已完成21首匈牙利舞曲（共四冊(cè)）的編寫(xiě)，并開(kāi)始寫(xiě)作他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》op.83。這首作品完成于1881年，勃拉姆斯在寫(xiě)給朋友的信中幽默地稱其是用一首小小的諧謔曲寫(xiě)了一首非常小巧的鋼琴協(xié)奏曲。實(shí)際上，這是一首長(zhǎng)達(dá)50分鐘左右的、充滿高難技巧的、十分理性化的巨型作品。在這首作品中，鋼琴并不是被凸顯的主角，而是樂(lè)隊(duì)中的一分子，“帶有鋼琴獨(dú)奏聲部的交響曲”是人們對(duì)它的定位。因此，勃拉姆斯的鋼琴協(xié)奏曲（包括第一鋼琴協(xié)奏曲）歷來(lái)都被人們歸納到管弦樂(lè)作品的范疇中。這大概也是勃拉姆斯交響化思維使然。

透過(guò)這一階段的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)此刻的勃拉姆斯少了些年輕時(shí)的沖動(dòng)，多了些理性的光輝，對(duì)大型作品結(jié)構(gòu)的把握已經(jīng)游刃有余。而與此同時(shí)，舒曼式的鋼琴小品的創(chuàng)作也進(jìn)入勃拉姆斯鋼琴作品創(chuàng)作的范疇。這些以組曲形式出版的小品，具有鮮明的勃拉姆斯風(fēng)格，完全體現(xiàn)出一個(gè)能夠把豐富情感加以理性束縛的、成熟的勃拉姆斯。也許勃拉姆斯自己也認(rèn)為，此時(shí)此刻，短小的樂(lè)曲能夠更好地表達(dá)他的音樂(lè)、他的鋼琴情結(jié)。所以，在經(jīng)過(guò)十幾年以后，當(dāng)勃拉姆斯再度提筆為鋼琴而創(chuàng)作時(shí)，他就徹底地放棄了大型鋼琴作品的創(chuàng)作。這多少有些讓人意外，但這些精彩的、富于個(gè)性的小品也算彌補(bǔ)了人們的遺憾。

第三階段（1892年）

在完成《第二鋼琴協(xié)奏曲》之后，有大約十年的光景，勃拉姆斯沒(méi)有鋼琴獨(dú)奏的作品問(wèn)世。直至1892年，年愈60歲的勃拉姆斯才又創(chuàng)作了四套小品形式的組曲：《七首幻想曲》op.116、《三首間奏曲》op.117、《六首鋼琴小品》op.118和《四首鋼琴小品》op.119。

作品116號(hào)和117號(hào)是在勃拉姆斯的姐姐和好友去世后創(chuàng)作的。這兩部作品似乎是勃拉姆斯在用鋼琴抒發(fā)自己對(duì)親友的美好回憶和思念之情。全曲略帶傷感，柔和而迷人，勃拉姆斯自稱為“我的憂傷搖籃曲”。這種標(biāo)題性音樂(lè)的創(chuàng)作在勃拉姆斯的晚期作品中是極少見(jiàn)的。與其他組曲不同的是，這部作品中的三首小品全部為行板，雖然有“溫和的、不太慢的、流暢的”之分，但基本性質(zhì)是相同的，都是內(nèi)省的、帶有灰暗色調(diào)的樂(lè)曲。而之后的作品118號(hào)和119號(hào)則又有著豐富的勃拉姆斯式的情感表達(dá)。遺憾的是，在人們對(duì)此意猶未盡，還有所期待時(shí)，勃拉姆斯卻毫無(wú)預(yù)示地結(jié)束了他的鋼琴作品的創(chuàng)作。

勃拉姆斯最后創(chuàng)作的這些小品，聽(tīng)起來(lái)似乎有點(diǎn)兒即興的味道。但這絕不是沒(méi)有節(jié)制的即興，事實(shí)上勃拉姆斯在這些短小的作品中仍然非常講求結(jié)構(gòu)上的均衡。而所謂的即興味道則來(lái)源于作品自然、流暢的情感表達(dá)。與勃拉姆斯以前創(chuàng)作的小品相比較，這四部作品中多了一些更加內(nèi)省的、深沉的、甚至壓抑的情感表達(dá)，意境深刻，貼近人心。漢斯立克曾恰當(dāng)?shù)匕堰@些作品比作“內(nèi)心的獨(dú)白”。這個(gè)“獨(dú)白”可謂一語(yǔ)雙關(guān)：一方面，樂(lè)曲的動(dòng)人旋律似娓娓傾訴，而聽(tīng)眾是自己；另一方面，樂(lè)曲的具體表現(xiàn)手法都是勃拉姆斯慣用的創(chuàng)作手法，演奏技巧豐富而艱難。因此，要想完美地表達(dá)作品，演奏者必須全神貫注，忘記聽(tīng)眾，仿佛在為自己演奏?？傊@些情感豐富、風(fēng)格獨(dú)特的小品，是勃拉姆斯具有代表性的鋼琴作品，也是鋼琴文獻(xiàn)中的被人喜愛(ài)的佳作。

以上是對(duì)勃拉姆斯鋼琴作品的概述，如果我們把不同時(shí)期的作品相比較的話，可以看到勃拉姆斯自身風(fēng)格的轉(zhuǎn)變：從早期規(guī)模宏大的奏鳴曲到充滿理性的變奏曲，直至晚期的富于深刻情感表達(dá)的小品，刻畫(huà)了勃拉姆斯由一個(gè)激情澎湃的青年到一個(gè)理智成熟的作曲家，進(jìn)而又成為一位內(nèi)省、深刻的大師的歷程。而綜觀勃拉姆斯創(chuàng)作的三個(gè)階段，我們又可以看到，自始至終勃拉姆斯都在堅(jiān)持著古典主義的創(chuàng)作原則——嚴(yán)謹(jǐn)而均衡。在這個(gè)基本的前提下，勃拉姆斯在不斷地創(chuàng)新，比如他標(biāo)題性音樂(lè)的創(chuàng)作、節(jié)奏等具體的寫(xiě)作手法以及晚期作品中特性小品的創(chuàng)作等，都標(biāo)志著勃拉姆斯的獨(dú)特風(fēng)格。因此，可以說(shuō)勃拉姆斯是一位在浪漫主義時(shí)期發(fā)揚(yáng)古典主義傳統(tǒng)的、具有獨(dú)特風(fēng)格的偉大作曲家。

[1]陳永明.在五線譜邊緣[M].杭州：浙江人民出版社，2001.

[2]約翰內(nèi)斯.勃拉姆斯[M].蘇德馨，譯.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2000.

[3]霍爾姆斯.勃拉姆斯[M].南京：江蘇人民出版社，1999.

J624.1

A

1674－5450（2014）01－0165－03

2013－09－20

蘇樂(lè)，女，遼寧沈陽(yáng)人，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院講師。

【責(zé)任編輯 詹 麗】