論人生派作家鄉(xiāng)土敘事的轉(zhuǎn)型及其得失

王衛(wèi)平，范譯鶴

（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，遼寧大連 116081）

論人生派作家鄉(xiāng)土敘事的轉(zhuǎn)型及其得失

王衛(wèi)平，范譯鶴

（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，遼寧大連 116081）

現(xiàn)代文學(xué)史家通常將魯迅以及在1924年前后出現(xiàn)的鄉(xiāng)土寫實(shí)派作家的作品視作現(xiàn)代小說鄉(xiāng)土敘事的源頭。但在1921—1924年，人生派作家小說敘事模式已經(jīng)開始向鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)型。然而，人生派作家鄉(xiāng)土敘事創(chuàng)作動(dòng)機(jī)并非出自作家本體的自覺，其鄉(xiāng)土?xí)鴮憻o法脫離人生派理論家所圈定的理論框架。對(duì)人生派作家的鄉(xiāng)土敘事轉(zhuǎn)型過程進(jìn)行梳理，挖掘并探究作品蘊(yùn)含的進(jìn)步意義以及隱藏在進(jìn)步意義下的創(chuàng)作缺失。

人生派；鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)型；創(chuàng)作立場(chǎng)；現(xiàn)實(shí)主義；文學(xué)傳統(tǒng)

人生派小說家在1921—1924年作品中體現(xiàn)出的敘事轉(zhuǎn)型，是在理論家指導(dǎo)下進(jìn)行的非自覺嘗試。此時(shí)人生派作家一改早期作品中對(duì)“愛”與“美”理念的信仰與羅曼蒂克般的書寫情懷，將視線聚焦農(nóng)村鄉(xiāng)土，創(chuàng)作出一系列鄉(xiāng)土題材作品。這種群體性敘事轉(zhuǎn)型在創(chuàng)作時(shí)間上早于鄉(xiāng)土寫實(shí)派作家。同時(shí)，這種鄉(xiāng)土敘事選擇不但增加了作品的思想厚度，而且推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的奠定，使現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法最終成為現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作主流。但由于人生派作家自身存在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)限制等諸多原因，這種敘事轉(zhuǎn)型得失并存。作品中所蘊(yùn)含的進(jìn)步意義與創(chuàng)作缺失同樣不容忽視。

一

文學(xué)研究會(huì)的成立，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上具有開拓意義。楊義先生將其稱作“標(biāo)志著我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)開始脫離了倡導(dǎo)期的渾融狀態(tài)，開始出現(xiàn)專門的文學(xué)社團(tuán)和純粹的文學(xué)刊物，開始進(jìn)入流派發(fā)展和競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)期”。[1]290這意味著，從1921年起，文學(xué)自身職能得到進(jìn)一步強(qiáng)化，逐漸脫離早期文學(xué)對(duì)政治的絕對(duì)依附。文學(xué)作品真正立足于人生之上，從人生的意義上整體把握藝術(shù)的審美內(nèi)涵，形成了獨(dú)立的作家群體與創(chuàng)作理念。

就作家群體而言，文學(xué)研究會(huì)成員是人生派作家群體形成的基礎(chǔ)。茅盾在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說一集》導(dǎo)言中用“著作同業(yè)會(huì)”概括文學(xué)研究會(huì)的性質(zhì)。他認(rèn)為文學(xué)研究會(huì)在組織上“不曾有過對(duì)于某些文學(xué)理論的團(tuán)體行動(dòng)，而且文學(xué)研究會(huì)對(duì)于它的成員也不加以約束，會(huì)員個(gè)人發(fā)表過不同的對(duì)于文學(xué)的意見”，但都認(rèn)為“文學(xué)應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)象，并討論一些有關(guān)人生的一般問題”。這種文學(xué)觀念的一致性使文學(xué)研究會(huì)成員的作品包含相同傾向。而“京外各地有會(huì)員五人以上者，得設(shè)一分會(huì)”的組織形式使“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作思想迅速傳播。因此，在20世紀(jì)20年代文學(xué)發(fā)生期，一些“并沒有加入過文學(xué)研究會(huì)，可是亦未必屬于別的文學(xué)團(tuán)體”[2]的作家（例如：利民、王思玷、李緲世等）的作品中具備相似的寫作傾向。楊義先生在《中國(guó)現(xiàn)代小說史》中以“人生派”命名，使這一群體與其他作家加以區(qū)分。由此，人生派作家在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生期，以文學(xué)研究會(huì)成員為基礎(chǔ)，并吸納其他具有相同創(chuàng)作傾向的作家，以改良版《小說月報(bào)》為依托，以群體的姿態(tài)率先步入現(xiàn)代中國(guó)文壇。

就創(chuàng)作理念而言，人生派作家長(zhǎng)時(shí)間保持“文學(xué)為人生”的創(chuàng)作傾向與他們所受到明確的理論指導(dǎo)有密切關(guān)系?！袄碚撓刃小边@一現(xiàn)象幾乎貫穿于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)整個(gè)20世紀(jì)20年代。人生派作家也無法逃脫這種固定模式。先由小說理論家明確提出創(chuàng)作要求，隨后出現(xiàn)相應(yīng)的小說創(chuàng)作，這一現(xiàn)象在人生派作品中體現(xiàn)得十分明顯。無論是人生派作家從事創(chuàng)作的前期或后期，其作品都能在理論家的著作中發(fā)現(xiàn)相應(yīng)的指導(dǎo)依據(jù)，體現(xiàn)出作家創(chuàng)作的非自覺性傾向。

人生派作家的早期作品在周作人文學(xué)理論指導(dǎo)下完成。特別是在周作人“現(xiàn)代文學(xué)的人道主義思想，差不多也都從基督教精神出來，又是很可注意的事情。……近代文藝上人道主義思想的源泉，一半便在這里我們要理解托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等的愛的福音之文學(xué)，不得不從這源泉上來注意考察”[3]的理論批評(píng)下，早期人生派作品中宗教理念與“愛與美”的哲學(xué)思想得到徹底貫徹。人生派早期出現(xiàn)眾多以宣揚(yáng)“愛與美”為己任的作家：冰心女士作品中充盈著悲憫情懷與基督教思想；王統(tǒng)照“愛與美”的人生體驗(yàn)；以真誠(chéng)質(zhì)樸著稱的葉圣陶也曾將“愛與美的愿望”寄托在兒童身上，創(chuàng)作出《小蚌回家》、《阿鳳》等作品。

早期人生派作家在作品內(nèi)容上傾向于關(guān)注人生問題，筆觸幾乎涵蓋了社會(huì)生活的各個(gè)方面。但籠罩在周作人文學(xué)批評(píng)下的作品創(chuàng)作手法相當(dāng)駁雜。浪漫主義創(chuàng)作手法在作品內(nèi)容上的滲透使文本邏輯與現(xiàn)實(shí)生活邏輯相距甚遠(yuǎn)。例如：《微笑》中女犯人的微笑充滿了救贖的力量，竟然使在無意中見到的男犯人奮發(fā)向上，最終成為一名有知識(shí)的工人；《超人》中何彬在祿兒與程姥姥的影響下，幾乎在幾晝夜間便放棄了自己信仰多年的尼采思想，從此堅(jiān)定地相信愛、相信美好；《阿鳳》中童養(yǎng)媳阿鳳，時(shí)常受到婆婆的打罵，在一次婆婆外出辦事時(shí)，竟然“不但忘了詛咒，手掌和勞苦，伊并自己都忘了。世界的精魂若是‘愛’，‘生趣’，‘愉快’，伊就是全世界”。[4]

由此可見，盡管人生派作家早期書寫人生體驗(yàn)時(shí)，確實(shí)有他們的獨(dú)到之處，讓讀者在黑暗中發(fā)現(xiàn)照亮陰霾的亮光。但是，這種通過夸大偶然因素以展現(xiàn)人生的表達(dá)方式不能不讓讀者與批評(píng)家懷疑作品內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)性。時(shí)代的嚴(yán)峻形勢(shì)以及作品反映時(shí)代的迫切要求使虛幻的宗教思想與作家對(duì)愛、美的追求變得脆弱無力。周作人的文學(xué)思想因無法適應(yīng)時(shí)代的需求被迅速放棄，以茅盾為首的理論批評(píng)家接管了對(duì)人生派文學(xué)創(chuàng)作方向的指導(dǎo)并從此產(chǎn)生了深刻影響。在《文學(xué)與人的關(guān)系及中國(guó)古來對(duì)于文學(xué)者身份的誤認(rèn)》中，茅盾首先奠定了文學(xué)屬于全人類而不是個(gè)人的廣闊基調(diào)，隨后他又將文學(xué)批評(píng)指向創(chuàng)作內(nèi)容，引導(dǎo)作家反映農(nóng)村生活“過去三個(gè)月中的創(chuàng)作我最佩服的是魯迅的《故鄉(xiāng)》……把農(nóng)民生活的全體做創(chuàng)作的背景，把他們的思想強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來?！盵5]135

在茅盾文學(xué)理論的推動(dòng)下，鄉(xiāng)土敘事被當(dāng)做敘事重點(diǎn)得到宣傳與強(qiáng)調(diào)。因此，充滿浪漫主義情懷的作品在傳媒出版界首先遭到放逐。由于報(bào)刊、雜志等傳播方式對(duì)小說鄉(xiāng)土敘事的宣傳與重視，促使人生派作家在1921—1924年都有鄉(xiāng)土作品問世：其中，在王思玷一生所創(chuàng)作的六篇作品中（全部作品的創(chuàng)作時(shí)間集中在1921—1924年），有四篇是農(nóng)村題材； 訓(xùn)《雨點(diǎn)集》中大部分作品以故鄉(xiāng)農(nóng)人為主要表現(xiàn)對(duì)象；王任叔將著重描寫農(nóng)村生活與農(nóng)村變動(dòng)的作品收錄小說集《破屋》；長(zhǎng)于描寫小市民知識(shí)分子生活的葉圣陶，作品《飯》、《苦菜》、《曉行》，反映出農(nóng)村民不聊生的生活狀態(tài)。由此可見，批評(píng)家對(duì)鄉(xiāng)土敘事的重視促使人生派作家在從事創(chuàng)作后不久，便對(duì)自身寫作風(fēng)格進(jìn)行一次巨大調(diào)整：在已有基礎(chǔ)上繼續(xù)增加作品的現(xiàn)實(shí)主義因素，將視線轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土并且放棄了早期作品中摻雜的浪漫主義創(chuàng)作手法。這種轉(zhuǎn)型的出現(xiàn)與作品本身自在發(fā)展沒有必然聯(lián)系，而是作家在現(xiàn)實(shí)與理論的壓力下進(jìn)行的折中選擇。這種現(xiàn)象在20世紀(jì)20年代初期出現(xiàn)，其影響呈現(xiàn)出雙重特征。

二

縱觀人生派作家在敘事轉(zhuǎn)型后所進(jìn)行的鄉(xiāng)土?xí)鴮懀髌奉}材面向農(nóng)村鄉(xiāng)土，內(nèi)容燭照鄉(xiāng)土人生的各個(gè)方面：生活在鄉(xiāng)村的農(nóng)民喪失勞動(dòng)能力后走投無路，依靠賣子維持現(xiàn)有的生活（《偏枯》）；戰(zhàn)亂后被死亡籠罩的鄉(xiāng)村景象（《一雙破鞋》）；地主鄉(xiāng)紳對(duì)農(nóng)民的壓榨（《祖父的故事》）；農(nóng)村破產(chǎn)后，流亡到城市的農(nóng)民無奈、堅(jiān)強(qiáng)與思念故土的生存現(xiàn)狀（《鄉(xiāng)心》）；農(nóng)民與士兵的隔閡（《瘟疫》）以及饑餓在鄉(xiāng)村兒童心中所留下的陰影（《飯》）等?？梢姶藭r(shí)人生派作家已經(jīng)擺脫了創(chuàng)作初期對(duì)于農(nóng)村及鄉(xiāng)村勞動(dòng)者生活方式疏遠(yuǎn)的寫作狀況，拋棄了充滿浪漫主義的幻想。用泥土的芬芳取代香粉對(duì)丑陋的遮蓋，作品中充盈著現(xiàn)實(shí)的力量。

首先，人生派作家在選擇鄉(xiāng)土敘事后，取材范圍由整個(gè)社會(huì)變?yōu)猷l(xiāng)村，呈現(xiàn)出以點(diǎn)代面的形態(tài)。盡管在作品內(nèi)容上不及前期開闊，但是人生派作家對(duì)此進(jìn)行縱深開掘。“由一般地關(guān)心人生，進(jìn)而關(guān)心到占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民的‘人生’；由普遍地提出社會(huì)問題，進(jìn)而沉痛地提出積弊最深、苦難最重的農(nóng)村社會(huì)的問題”[1]300，從而使作品內(nèi)容更加堅(jiān)實(shí)深刻。這無疑是人生派作家進(jìn)行鄉(xiāng)土嘗試后，在作品內(nèi)容上出現(xiàn)的極大飛躍。這種飛躍在時(shí)間上早于鄉(xiāng)土寫實(shí)派作家作品，與魯迅的鄉(xiāng)土敘事幾乎同期出現(xiàn)，并對(duì)魯迅筆下的鄉(xiāng)土中國(guó)進(jìn)行補(bǔ)充，使鄉(xiāng)土景觀變得更加完整。例如：在農(nóng)村走投無路進(jìn)而流亡到城市里的農(nóng)民，其心態(tài)在作品《鄉(xiāng)心》中體現(xiàn)得淋漓盡致，作品既寫出了主人公阿貴有家難歸的無奈、對(duì)故土生活的懷戀，又寫出了阿貴自身所帶有的倔強(qiáng)個(gè)性與原始生命力量；在王任叔作品《疲憊者》中，運(yùn)秧身上雖然也摻雜阿Q習(xí)氣，但與作為農(nóng)民劣根性集合體的阿Q相比，作者并沒有有意遮蔽運(yùn)秧身上的閃光點(diǎn)。甚至在同樣面臨被誣陷時(shí)，運(yùn)秧對(duì)喬崇老爺?shù)馁|(zhì)問使其本身增添了幾分悲劇英雄的色彩。由此可見，人生派筆下的鄉(xiāng)土描寫拓寬了魯迅劃定的鄉(xiāng)土范圍，使鄉(xiāng)土不單作為作家批判國(guó)民劣根性的土壤存在，更成為反映生活本真的廣闊平臺(tái)?？梢哉J(rèn)為，在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生期，人生派作家與魯迅共同奠定了以表現(xiàn)鄉(xiāng)土為核心的文學(xué)傳統(tǒng)，為后期各個(gè)流派作品中更大規(guī)模的鄉(xiāng)土敘事打下了基礎(chǔ)。

其次，人生派作家作品中存在的哲理性思考并沒有被鄉(xiāng)土敘事掩蓋?！叭松芍詾槿松桑粋€(gè)重要的原因在于他們是從至為普遍和廣泛的意義上去理解和關(guān)心人生的。”[1]302在回答人生是什么的問題時(shí)，人生派作家在作品中往往滲透著形而上的哲學(xué)思考。這種哲理性思考并沒有因取材的限制而消失。相反，人生派作家進(jìn)行鄉(xiāng)土敘事嘗試后，由于作品的現(xiàn)實(shí)主義因素得到加強(qiáng)，作品中蘊(yùn)含的哲理性脫離了早期飄渺玄幻的特征，變得更加唯物與科學(xué)。例如：羅黑芷將“人”作為宗教的載體，認(rèn)為人的宗教就是人，體內(nèi)應(yīng)該流動(dòng)著相愛的性靈。在《春日》和《醉里》兩個(gè)小說集中，作者在塑造未受到“外來文明影響”的內(nèi)地鄉(xiāng)村與舊式農(nóng)民時(shí)，盡管用“喜劇的筆調(diào)描寫委瑣的小人物的悲劇，行文貌似安閑，卻掩飾不了內(nèi)心的焦慮不安”[1]303。這種不安源于作品中人物悲劇結(jié)局對(duì)“人”本體的沖突，動(dòng)搖了作者所篤信的“人之宗教”，使作者內(nèi)心對(duì)此產(chǎn)生了相應(yīng)的困惑與質(zhì)疑。這種深刻性超越人生派作家早期對(duì)于虛幻宗教的絕對(duì)信任與寄托，使作家真正直面人生，挖掘包含在人生中的血淚與酸辛。由此可見，人生派前期的哲學(xué)思考并沒有因?yàn)樽髌穬?nèi)容的變化而發(fā)生改變，人生派作家力求站在民間立場(chǎng)，對(duì)鄉(xiāng)土進(jìn)行了必要的哲學(xué)反思，使作品不僅局限于就事論事般反映人生表象，而是透過表象去展現(xiàn)更深層次的內(nèi)涵，使作品本身更加獨(dú)異與深刻。

再次，人生派作家在早期文學(xué)理論的指導(dǎo)下的鄉(xiāng)土敘事轉(zhuǎn)型，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)寫作主流風(fēng)格逐漸趨向現(xiàn)實(shí)主義。在20世紀(jì)20年代早期，作品中存在多種創(chuàng)作方式的萌芽。然而，人生派作家對(duì)茅盾、鄭振鐸等現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念的接受，對(duì)除現(xiàn)實(shí)主義以外其它創(chuàng)作方法的放棄，在一定程度上影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)總體創(chuàng)作方法的奠定。茅盾在總結(jié)1921年四五六月的創(chuàng)作時(shí)寫道，在120多篇作品中，“描寫男女戀愛的小說占了百分之九十八”[5]132。為改變這種現(xiàn)狀，血與淚、力與美成為理論家所青睞的理念。“‘雍容爾雅’、‘吟風(fēng)蕭月’的作品，誠(chéng)然有時(shí)能以天然美來安慰我們的被擾的靈魂和苦悶的心神，然而在此到處是榛棘、是悲慘、是槍聲炮影的世界上，我們的被攏的靈魂與苦悶的心神，恐總非它們所能安慰得了的吧。而且我們又何忍受安慰？……我們需要的是血的文學(xué)、淚的文學(xué)，不是‘雍容爾雅’、‘吟風(fēng)蕭月’的冷血產(chǎn)物。”[6]人生派作家接受了理論家的理論引導(dǎo)，成為對(duì)理論的第一批實(shí)踐者，并在此期間，創(chuàng)作了一系列鄉(xiāng)土作品與其呼應(yīng)。表明人生派作家在新文學(xué)發(fā)生初期不僅證明了現(xiàn)實(shí)主義理論在中國(guó)20年代文壇的可行性，并逐步將文學(xué)作品內(nèi)蘊(yùn)適應(yīng)于時(shí)代背景，在理論的指導(dǎo)下拓寬了現(xiàn)代小說的創(chuàng)作領(lǐng)域，平衡了20世紀(jì)20年代小說內(nèi)容出現(xiàn)的偏差。同時(shí)，所進(jìn)行的鄉(xiāng)土?xí)鴮憺樯院蟪霈F(xiàn)的作家創(chuàng)作提供了參考，使后期作家在人生派作家鄉(xiāng)土描寫的基礎(chǔ)上進(jìn)一步體味鄉(xiāng)土人生，并伴隨新文學(xué)的發(fā)展推動(dòng)以鄉(xiāng)土為核心的現(xiàn)實(shí)主義手法日益成熟。可見，人生派作家鄉(xiāng)土敘事轉(zhuǎn)型對(duì)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法產(chǎn)生了直接影響。

三

這里不能忽視人生派作家將農(nóng)村鄉(xiāng)土作為主要敘事主體后產(chǎn)生的突出問題：由于五四早期多數(shù)作家并非出身農(nóng)村，生活條件相對(duì)優(yōu)越。很多作家在青年時(shí)期曾經(jīng)離開故土，接受西方先進(jìn)思想文化熏陶。以至于大部分作家對(duì)農(nóng)村的認(rèn)識(shí)并非源自自身生活經(jīng)驗(yàn)。對(duì)鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)的缺失影響到作家的創(chuàng)作立場(chǎng)，促使人生派作家在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期將自身定位于區(qū)別于鄉(xiāng)村農(nóng)人的另一群體，并沒有真正站在農(nóng)民立場(chǎng)上體察鄉(xiāng)土人生。例如：在作品《一只破鞋》中，作為知識(shí)分子的“我”并沒有表現(xiàn)出對(duì)農(nóng)民出身的叔父以應(yīng)有的尊重，由于戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的家庭悲劇似乎并沒有顯得十分刻骨銘心。主人公“我”只是一切的旁觀者，無論是對(duì)故土鄉(xiāng)村或是親人都保持一定距離，充滿了隔膜。主人公只是為了敘述事件的始末經(jīng)過存在于作品之中。

這種創(chuàng)作立場(chǎng)與敘述視角直接影響到人生派作家對(duì)待鄉(xiāng)土的敘事態(tài)度。在人生派作家眼中，“農(nóng)村”是知識(shí)分子把西方文化視作參照物以后，經(jīng)過想象加工出來的畫面。“鄉(xiāng)土”只是一種工具，作用是用來縮小“社會(huì)”的廣闊范圍，是作家想象并命名的某種空間。正如“人們說盧梭最早發(fā)現(xiàn)了兒童，不過這決非因?yàn)樗麎?mèng)見了浪漫派式的‘童心’，而是由于他嘗試運(yùn)用了所謂關(guān)于兒童的科學(xué)觀察方法。但是，他所說的孩子=自然人并非歷史經(jīng)驗(yàn)性的東西。盧梭為了批判自今積累下來的作為幻想的‘意識(shí)’，或者為了批判作為歷史形成物的制度之不證自明性，在這一方法下假設(shè)自然人的存在”[7]。這種觀點(diǎn)在分析人生派作家筆下的鄉(xiāng)土空間同樣適用。在作品中，人生派作家沒有也無法像魯迅以及其他鄉(xiāng)土寫實(shí)派作家那樣，對(duì)農(nóng)村生活進(jìn)行更深入、更詳細(xì)的描寫。人生派作家極少在作品中對(duì)鄉(xiāng)村環(huán)境進(jìn)行獨(dú)立書寫，鄉(xiāng)村本身與農(nóng)人形象在人生派作家的筆下也往往點(diǎn)到為止。人生派作家筆下鄉(xiāng)村以一個(gè)背景的形態(tài)出現(xiàn)，作家的寫作目的并不在于對(duì)鄉(xiāng)村本身進(jìn)行生動(dòng)、豐滿的描寫，而是借助鄉(xiāng)村去反映社會(huì)問題。因此，鄉(xiāng)土本身在人生派作家筆下成為了一種被預(yù)設(shè)的符號(hào)，是窒息、麻木、僵死的社會(huì)象征，其美好的一面消失殆盡。

人生派作家在新文學(xué)發(fā)生初期透過現(xiàn)代意識(shí)看待鄉(xiāng)村，使出現(xiàn)在作品中的鄉(xiāng)村包含了現(xiàn)代文明視野下的所有黑暗，農(nóng)民也理應(yīng)成為被啟蒙與被批評(píng)的對(duì)象。盡管人生派作家在行文中顧及到農(nóng)人身上所蘊(yùn)藏的某些閃光品質(zhì)。但是，作家對(duì)這些品質(zhì)的書寫多數(shù)是無意識(shí)體現(xiàn)，并非有意為之。從宏觀視角來看，這些細(xì)微的閃光點(diǎn)被作品批判與揭露的主旋律掩蓋，無法改變作品總體特征。雖然這樣的書寫方式有利于揭示蘊(yùn)藏在中國(guó)五千年豐厚文明下的弊端與陋習(xí)。但在新文學(xué)的發(fā)生期，作為最早一批對(duì)鄉(xiāng)土進(jìn)行書寫的作家而言，采用此種表現(xiàn)方法略顯偏頗：在揭露鄉(xiāng)土惡習(xí)的同時(shí)忽視了對(duì)其向善一面的宣揚(yáng)，使新文學(xué)在緣起便“對(duì)于鄉(xiāng)土的表現(xiàn)基本上就固定在一個(gè)陰暗悲慘的基調(diào)上……把前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土社會(huì)形態(tài)視為一種反價(jià)值。鄉(xiāng)土的社會(huì)結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)人的精神心態(tài)因?yàn)椴滑F(xiàn)代而被表現(xiàn)為病態(tài)乃至罪大惡極。在這個(gè)意義上，鄉(xiāng)土在新文學(xué)中是一個(gè)被‘現(xiàn)代’話語(yǔ)所壓抑的表現(xiàn)領(lǐng)域，鄉(xiāng)土的合法性，其可能尚還‘健康’的生命力被排斥在新文學(xué)話語(yǔ)之外，成了表現(xiàn)領(lǐng)域里的一個(gè)空白”[8]。

這種存在于表現(xiàn)領(lǐng)域空白的根源在于人生派知識(shí)分子的精英意識(shí)。人生派作家將文藝看做是“神圣”的信仰，文學(xué)藝術(shù)并不是普遍存在，隨便就能得到的東西。它的存在是解救黑暗世界的良藥，具有救贖的作用。因此，作家涉獵文學(xué)世界的真誠(chéng)態(tài)度和奉獻(xiàn)精神不僅說明他們對(duì)于文學(xué)的格外敬仰和尊重，同時(shí)也體現(xiàn)出蘊(yùn)藏在作家本身強(qiáng)烈的責(zé)任感與使命感。這種責(zé)任感使文學(xué)架構(gòu)在現(xiàn)實(shí)主義框架中，文學(xué)作品中啟蒙思想貫穿于整個(gè)20世紀(jì)20年代，促使具有社會(huì)責(zé)任感的作家在文本中論證啟蒙的合理性。因此，即使在人生派作家的創(chuàng)作初期，其作品中包含眾多其他創(chuàng)作方式的萌芽，但這種多樣性表達(dá)方式自然被啟蒙的緊迫性消解。

但是，對(duì)一種創(chuàng)作方式的盛贊便是對(duì)其他創(chuàng)作方式的壓抑。作為20世紀(jì)20年代第一個(gè)文學(xué)團(tuán)體，人生派作家選擇向鄉(xiāng)土敘事轉(zhuǎn)型，通過鄉(xiāng)土表現(xiàn)人生疾苦，使充滿精英意識(shí)的啟蒙精神與責(zé)任感在鄉(xiāng)土文學(xué)中得到落實(shí)。然而，人生派作家在實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)土價(jià)值的同時(shí)對(duì)其他寫作方式進(jìn)行了無意識(shí)打壓，使帶有革命性質(zhì)與啟蒙性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)將五四時(shí)期出現(xiàn)的帶有自主性的的個(gè)人主義、唯美主義作為小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)批判。人生派作家對(duì)這一創(chuàng)作思想的繼承，最終導(dǎo)致現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)展初期便呈現(xiàn)出不平衡的狀態(tài)。以至于在20世紀(jì)20年代中后期，有更多的青年作家在魯迅與人生派作家的影響下進(jìn)行類似寫作嘗試。最終導(dǎo)致在創(chuàng)作方法上，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)始終處于現(xiàn)實(shí)主義蓬勃生發(fā)、浪漫主義發(fā)育不良的狀態(tài)?？v使這種現(xiàn)象的產(chǎn)生與時(shí)代環(huán)境有一定關(guān)系，但人生派作家在進(jìn)行創(chuàng)作嘗試的初期便通過非自覺的轉(zhuǎn)型切斷了文學(xué)發(fā)展的多種可能性。由此，應(yīng)該對(duì)這種文學(xué)發(fā)展不平衡現(xiàn)象的發(fā)生承擔(dān)一定責(zé)任。

[1]楊義.中國(guó)現(xiàn)代小說史（第一卷）[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[2]茅盾.中國(guó)新文學(xué)大系（小說一集）[M].趙家璧，編.上海:上海良友出版社,1935:13.

[3]周作人.藝術(shù)與生活.圣書與中國(guó)文學(xué)[M].上海:上海文藝出版社,1999:37-38.

[4]葉圣陶.葉圣陶作品精選[M].武漢:長(zhǎng)江文藝出版社,2005:24.

[5]茅盾.評(píng)四五六月的創(chuàng)作.茅盾全集18[M]//北京:人民文學(xué)出版社,1989.

[6]鄭振鐸.鄭振鐸選集.血和淚的文學(xué)[M].福州:福建人民出版社,1984:1079.

[7]柄谷行人.日本現(xiàn)代文學(xué)的起源[M].趙京華，譯.北京:三聯(lián)書店,2003:124.

[8]李俊霞.作為“風(fēng)景”的鄉(xiāng)土——五四鄉(xiāng)土敘事的現(xiàn)代認(rèn)識(shí)機(jī)制再考察[J].河北科技大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2011(4):73.

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1674－5450（2014）01－0001－04

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2013年度遼寧經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展重點(diǎn)項(xiàng)目（2013LSLKLzdian-17）

王衛(wèi)平，男，吉林長(zhǎng)春人，遼寧師范大學(xué)教授，文學(xué)博士，博士研究生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。

【責(zé)任編輯 詹 麗】