論閻連科的“神實主義”文學觀

張 琴

（黃岡師范學院 文學院，湖北 黃岡438000）

在中國當代作家中，閻連科無疑是最具爭議的一位。一方面，在創(chuàng)作上，他的小說《堅硬如水》《受活》《為人民服務》《丁莊夢》《風雅頌》《四書》等一出籠，立即就會形成毀譽各半的兩極化接受現(xiàn)象，充斥作品的“語言暴力”、“狂歡化書寫”每每考驗著讀者的審美閾限。另一方面，作家還時常以評論家面世，現(xiàn)身直呈自己對作品的理解，同時念念不忘對“現(xiàn)實主義”的“惡言相向”、肆意抨擊。這不禁令人好奇：這位自稱“現(xiàn)實主義的不孝子”的作家，他究竟與現(xiàn)實主義有何“深仇大恨”？他所主張的“神實主義”與他所鞭笞的“現(xiàn)實主義”之間又有著怎樣的復雜關系呢？這正是本文需要解答的基本問題。

一

現(xiàn)實主義又稱寫實主義，主張客觀、真實地反映社會生活，側重于刻畫典型環(huán)境中的典型人物。面對這一中西主導性的文藝思潮及創(chuàng)作方法，閻連科表現(xiàn)出強烈的憎惡。在他看來，“真正阻礙文學成就與發(fā)展的最大敵人，不是別的，而是過于粗壯，過于根深葉茂，粗壯到不可動搖，根深葉茂到早已成為參天大樹的現(xiàn)實主義”，“現(xiàn)實主義，是謀殺文學最大的罪魁禍首……至少說，我們幾十年所倡導的那種現(xiàn)實主義，是謀殺文學的最大元兇。”［1］（P297）特別 是 針 對 當 下 文 藝 創(chuàng) 作 之 亂 象，閻連科甚至直接把現(xiàn)實主義比喻成“用嫖資供養(yǎng)的可隨時隨意發(fā)泄文學性欲的資深妓女、千古名妓?！保?］（P298）并由此表現(xiàn)出自己與它的分道揚鑣。

真實性是現(xiàn)實主義的靈魂。根據真實性的表現(xiàn)程度，閻連科將現(xiàn)實主義分為控構現(xiàn)實主義、世相現(xiàn)實主義、生命現(xiàn)實主義和靈魂現(xiàn)實主義四種類型。其中，控構現(xiàn)實主義處于現(xiàn)實主義的最低端，也是作家最鄙棄的。所謂“控構”，就是“控制的定購和虛構。控制是權力的行施、壓迫和強行；定購是權力在開好訂單之后作家以良心和人格的喪失為支票，在那訂單上簽字、畫押、采購的互利買賣?！保?］（P10）簡言之，控構現(xiàn)實主義產生于權力，是國家權力與意識形態(tài)共謀的畸形兒，在此模式下寫作的作家幻構出一種虛假的真實，而讀者亦食之如甘醴。

現(xiàn)實主義的第二個層次是世相現(xiàn)實主義。它在文學界廣受歡迎，最容易獲得成功，同時也是最好逃避意識形態(tài)規(guī)訓和懲罰的安全寫作之法。其危險性在于，它也很容易走向庸俗主義，原因是大眾對“世相真實”認同的闕如。閻連科舉瑪格麗特·米切爾的《飄》為例說，如果小說不是將故事置于美國南北戰(zhàn)爭這一莊嚴的背景下，加之作家對文學的虔誠，單就故事講，極易滑向庸俗主義。世相真實的核心是社會的共同經驗，作家與讀者對此有心有靈犀的默契：經驗是作家寫作的基石，沒有生活經驗和情感經驗，作家的寫作就如空中樓閣般虛無飄渺；而經驗又是讀者接受的路徑，是保證理解與文本不至南轅北轍的路標。對世相真實的偏重，造就了中國世相現(xiàn)實主義的勢力之大。閻連科認為，沈從文是鄉(xiāng)村世相寫作的代表，張愛玲是都市世相寫作的代表，錢鐘書是社會世相寫作的代表。無論是何種世相的書寫，都只能迎合一部分人的期待和認知，他們之間沒有高下、優(yōu)劣之分，唯有看誰能通過自我經驗的表達更趨近于生命的真實。

生命現(xiàn)實主義是所有真正的現(xiàn)實主義作家的理想與追求，例如福樓拜、巴爾扎克、雨果、果戈理、托爾斯泰、魯迅等。因此，這些作家的作品又被我們奉為“經典現(xiàn)實主義”。經典現(xiàn)實主義講求塑造典型環(huán)境中的典型人物。因為“典型人物與其所處時代結合得愈發(fā)完美，你的作品將愈發(fā)地有著普遍意義和偉大的經典地位。這是作者、讀者和批評家三者鼎力共同打造的一條現(xiàn)實主義的典型法則，這也就要求作家必須是那個大時代的精 神 實 踐 者 和 調 控 師。”［2］（P22-23）也 即 是 說，典 型的“這一個”當與時代精神緊密合拍，他（她）代表著時代的深廣度，人們藉此足以洞徹社會與人生的本質。閻連科還特別強調：“人物生命的真實是否大于故事中對復雜社會真實的揭示與鋪排，并且這個人物是否超越時代和時間，對當下所有人的人生有多少普遍意義，這是我們作為讀者對經典現(xiàn)實主義作品在今天的切實苛求。”［2］（P50）

靈魂現(xiàn)實主義是現(xiàn)實主義的最高階段，是對生命真實的開掘和挺進，人物從形象走向心靈。靈魂真實可能與宏大敘事無緣，也與政治主題相去甚遠，但正是從外向內的拓展，豐富了文學真實的內涵。閻連科認為，陀思妥耶夫斯基是靈魂現(xiàn)實主義的代表作家，他“在為現(xiàn)實主義小說的真實吹響靈魂葬曲的時候，把靈魂最真實的行為、呼吸和顫抖，鋪灑在了文學的途道上?！保?］（P58）靈魂真實的寫作，實則是作家的心靈旅程，且又是建立在對社會人生深刻洞察和深邃思考的基礎之上，它來自于自我精神的掙扎與爭斗，以高越、敞亮的心靈燭照人類靈魂的方方面面。它的外在呈現(xiàn)形式可能是幻覺與虛像，或是意識流淌和回光返照，但基本前提是，它來自心臟的跳躍。

從對生命現(xiàn)實主義和靈魂現(xiàn)實主義的懇認可知，閻連科對現(xiàn)實主義的“惡言相向”，大多基于對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義過于外在化、政治化的反感，以及對時下流行的庸俗現(xiàn)實主義、虛偽現(xiàn)實主義的警惕與不滿。

二

現(xiàn)實主義創(chuàng)作一般遵循因果律，即“物有本末，事有始終”。作家需要服從事情的發(fā)展與人物的性格邏輯，始終持守因果關系的穩(wěn)定性和確定性，以至于情節(jié)、人物、精神都要有嚴格的演進路線。無論是自因至果，還是由果索因，因與果需具備對等性，這構成了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義不可逾越的寫作法則。并且，因果具有一致性，不允許存在分歧與多元指涉，人、事、景、情、物、時間等都必須符合因果邏輯，無論其顯像于表，還是暗流涌動，皆需清晰化鋪展開來。因果的展示過程，也就是敘事進程，是時空拓展的過程，以及人物的完形過程。這就是通常所謂的“全因果敘事”。

一般而言，對于全因果敘事來說，因果展開得越是隱蔽、復雜，作品越是有內涵、有價值。但是，不管因果關系如何組織，是暗是明，或繁或簡，讀者與作者都有共同的交流基礎，即集體的經驗。閻連科認為，全因果寫作的作家偉大與否，區(qū)別在于是從社會或世俗生活，還是從心靈深處去證明因果的對等與全面?！案哂谏睢笔莻鹘y(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作的瑰寶，它要求對生活的提純要能站在集體的立場和角度，而非出自個體的生命體驗?！皩懽髦幸蕾嚨慕涷?，越有集體性”，“就越有共鳴性”。［2］（P99）因此，全因果寫作即使再經典，也有弊端：一是文本言說的始終是集體的經驗與意志，無法成為個體經驗與意識的表達；二是過于依靠生活中的必然性，容易遮蔽和扼殺生活與人物命運的偶然性因素；其三，過于倚重講述的故事，人的豐富、幽暗的內心世界往往被遮蔽起來。閻連科認為，全因果的寫作多半束縛了作家的手腳，對小說疆域的拓展極為不利。

與之相對，閻連科從分析《變形記》入手，總結出以卡夫卡為代表的“零因果敘事”?？ǚ蚩ㄗ屪骷页蔀樽约旱闹魅?，不再是人物與故事的奴隸，文學可以不寫人，也不用“貼著人物走”，完全可以隨心所欲地行使權力。格里高爾擺脫了因果必然的枷鎖，無緣無故地變成一只甲殼蟲。在此，結果不是敘事的目的，而是新的原因。因此，零因果就是“無因之果”，它是“對傳統(tǒng)的讀者、作者與批評家約定俗成到牢不可破的因果之邏輯與合理性的有力沖撞與突破，給小說帶來了新的敘述秩序——荒誕?！保?］（P79）在現(xiàn)代情境中，荒誕當然不是虛妄，而是一種最為深刻的真實和存在。在閻連科看來，零因果寫作不只帶給讀者和批評家以震撼，也帶來小說敘事一種新的可能。具體言之，零因果寫作可以造成閱讀上的“黑洞意義”，即讀者無法按圖索驥，也不一定能夠準確探尋到作者的寫作意圖，宛如井口看物，美感的“來源域”在于“井內模糊、黑暗的不同的景象和鏡像”。而作家來說，創(chuàng)作涵納現(xiàn)實本身的蕪雜與深邃與否，直接關系到作品意義的深廣度。顯然，閻連科不喜歡作品的內涵一如所見，所以才強調作家對未定意義的預設，“沒有因為，只有所以”。

概言之，全因果敘事是創(chuàng)造條件為故事之展開服務，零因果敘事則是沒有條件的故事展開。在這兩者間還有一種情形就是，故事有條件，但又不是絕對充要條件，故事展開的因與果又有一定的合理性，閻連科將之命名為“半因果敘事”。他以馬爾克斯的《百年孤獨》為例，認為其中處處閃爍著可能之因果，相對于零因果敘事的堅決與果斷，現(xiàn)出模糊與曖昧的勢態(tài)。這種通常稱之為魔幻現(xiàn)實主義的小說，無論情節(jié)多么光怪陸離，皆有拉美傳統(tǒng)文化為依據，有一定真實的基礎。其真實雖然伏根于現(xiàn)實生活之土壤，但卻是現(xiàn)實生活中不可能的事件或事實。魔幻現(xiàn)實主義半因果關系的基本邏輯和技法是，“由小或極小的因為→到有限和無限的夸大→再到可能或不可能的結局?！保?］（P117）全因 果 敘 事，作 家 面 對 生 活 的 態(tài) 度 是恭敬的，要考慮作品的社會意義和作家角色的擔當精神；零因果敘事，作家對生活可以不屑一顧，更多的是考慮作品的審美意義和作家角色本身的自我規(guī)避；而半因果敘事，從現(xiàn)實出發(fā)但又是對現(xiàn)實的反叛與顛覆，作品具有審美與社會意義的雙重含蘊，作家也不會否認自我的社會性存在。在閻連科看來，半因果是全因果的前進，又是零因果的后撤，既保全了全因果以社會、歷史為根基和以豐滿的人物形象塑造為目的寫作意旨，又凸顯了零因果的個體性與創(chuàng)造力，最終確保了“一切優(yōu)秀的小說，都 應 該 是 現(xiàn) 實 的 藝 術 再 現(xiàn)”［2］（P138），小 說的社會意義和審美價值完美融合。

三

閻連科一再聲稱，《受活》其實就是現(xiàn)實主義的文本，而批評家們往往喜歡將其還有他的其他作品安上“超現(xiàn)實主義”、“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”、“狂想現(xiàn)實主義”等標簽。通過對現(xiàn)實主義類型的劃分以及因果律的詮釋，閻連科進一步明確以“神實主義”作為個人創(chuàng)作的學理支撐。所謂神實主義，就是“在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在’的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現(xiàn)實主義。它與現(xiàn)實主義的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現(xiàn)實的精神和實物內部關系與人的聯(lián)系）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎上的特殊臆思。”［2］（P181）

要言之，神實主義不是再現(xiàn)現(xiàn)實或反映真實，而是創(chuàng)造個人性的真實，以此抵達人、社會和世界的內在，其本質法則就是“內真實”和“內因果”。內真實區(qū)別于人與世界的外在呈現(xiàn)，而是直逼人的靈魂和意識的根底。內真實體現(xiàn)在故事、情節(jié)當中就是一種內因果。“內因果是小說在故事和人物的進程中，依靠內真實推動人物與情節(jié)變化的原因與結果，……是依據不在真實生活中必然發(fā)生或可能的發(fā)生，但卻在精神與靈魂上必然存在的內真實——心靈中的精神、靈魂上的百分百的存在——來發(fā)生、推動、延展故事與人物的變化和 完成。”［2］（P157-158）閻 連 科 強 調 人 的 精 神 與 靈 魂是推動內因果敘事進程和人物變化的根源，是小說絕對性的決定力量。內因果敘事因為依憑的是對人的心靈與精神的把握，作家對此具有先行的體驗，這就使得小說呈現(xiàn)出寓言性與神秘化特性。至于“想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等，都是神實主義通向真實和現(xiàn)實的手法和渠道”，但其必須植根于“日常生活與社會現(xiàn)實土壤上?！保?］（P181-182）當下，文學創(chuàng)作面對社會的風云詭譎顯得無能為力，無法深度映射現(xiàn)實生活的豐富、復雜與詭異，作家尤其對現(xiàn)實的殘酷和人心的冷漠缺乏探索的膽略。在閻連科看來，當下現(xiàn)實主義文學無法走向深層真實和內心真實的原因有三：一是控構真實對深層真實的隔離與羈絆；二是世相真實的經典作品的誘導，致使寫作者不愿深入前行，作者與讀者很容易在世相真實層面達成默契；三則是當下必須直面復雜的寫作環(huán)境?！懊總€作家在寫作中所面臨的是經濟開放后金錢誘惑的包圍和特權的誘降與新意識形態(tài)的約束。這是中國當代文學無法、也不愿走向現(xiàn)實主義深層真實的特色阻攔。”［2］（P185）

通過以上的分析可見，閻連科所謂的“神實主義”實則是為了開掘真實性的深廣度，而非與現(xiàn)實主義徹底決裂?，F(xiàn)實主義既是一種創(chuàng)作方法，一種文藝思潮，更是一種文藝的精神形態(tài)。作為創(chuàng)作方法，現(xiàn)實主義與中國文學的產生幾乎同步；作為文藝思潮，則是五四啟蒙運動的結果。至此，現(xiàn)實主義文學成為中國文學的主導形態(tài)。尤其是在新中國成立后的政治驅動下，社會主義現(xiàn)實主義成為我國文藝創(chuàng)作和評論的唯一和最高原則，“社會主義現(xiàn)實主義，現(xiàn)在已成為全世界一切進步作家的旗幟。中國人民的文學正是在這個旗幟下前進。”［3］（P182）在此 方 法 論 的 指 導 下，大 批 文 藝 作 品不是流于平面化，就是流于概念化，文學淪為政治的傳聲筒。這種情形至“文革”時期臻于極致。新時期以降，現(xiàn)實主義依然是一條主導紅線，“從進化論到階級論、從排滿到救亡、從言志載道到民主科學、從新民到改造國民性，幾乎每一種歷史的需要和呼喚都在將文學的言說進路朝向迫近現(xiàn)實的途程牽引和擠逼，‘現(xiàn)實’和‘現(xiàn)實主義’就像一個吸力驚人的黑洞，任何與之稍微切近的文學企向幾乎都會被它們完全徹底地含納進自己的懷抱?！保?］凡此種種文學與現(xiàn)實的關系，都讓閻連科失望，因為兩者間“過度疏散”?！斑^度疏散的主要表現(xiàn)是文學在現(xiàn)實面前的妥協(xié)的態(tài)度，導致了文學內容的淺薄、單調和沒有意義?！保?］換言之，當文學喪失自律與批判精神而甘愿臣服或逃避現(xiàn)實之時，它多半表現(xiàn)出“異口同聲”，用不同的文字，講膚淺的、模式化的故事，沒有個性，沒有創(chuàng)造力，注定是偽現(xiàn)實主義的代表。

閻連科認為，作家不應扮成救世主，也不該與社會形同陌路，而需啟立自己精神的角色，與現(xiàn)實保持相對的距離，從而在一種“緊張關系”中思考現(xiàn)實人生。這種緊張關系或是尖銳的對立，或可是策略性的主動后撤，不管是哪一種方式，都能讓作家擁有清晰的意識與冷靜思考的空間，寫作便有了情感的立場與調度。在閻連科看來，與社會情感對立，更利于打量社會人生，端詳出生活的厚度與亮度，美好與骯臟。作家不能忽視對世界美好的發(fā)現(xiàn)，也不能忽略對社會丑陋的揭示，但無論怎樣，“都必須在審美中表現(xiàn)”，因為“審美是文學的根本屬性”。作家對社會生活的投注，表現(xiàn)在作品中，只能是審美的眼光，并且要用自己獨特的書寫方式傳達出對世界與人生的吟唱，這是現(xiàn)實主義文學藝術性與現(xiàn)實性并重的最好表達策略。我國多年的文學實踐，實際上都是用社會的眼光去觀照現(xiàn)實，得出來的意義大多也是社會學層面，變成具有時代局限的政治附庸。“我們必須用作家個人的審美的眼光去認識社會、認識現(xiàn)實，只有這樣，才有真正的現(xiàn)實主義、豐富的現(xiàn)實主義和獨到的現(xiàn)實主義?！保?］綜觀閻連科的寫作實踐，其小說的故事情節(jié)往往荒誕不經，寫作手法也是變化多端，這其實就是作家上述文學觀在美學形式上的實踐。

閻連科闡發(fā)道，中國自現(xiàn)實主義文學發(fā)軔，一派以魯迅先生為代表，直面社會與生活的現(xiàn)實，高舉批判之大旗；一派以沈從文為代表，以詩意的方式述說他的現(xiàn)實觀。寫小說要有疼痛感，這個疼痛是關注現(xiàn)實的情感反應與精神觸動，既焦慮農民的困難生存，也憂心國人的精神肌理。如何走進現(xiàn)實，卻又不因襲他人的方法呢？閻連科希望在魯迅與沈從文之間尋找介入現(xiàn)實的第三種方式?！拔乙詾槲业男问秸俏艺f的插入現(xiàn)實的文學的楔子，是我踏入現(xiàn)實的途徑”，用他自己的話說就是，“面對現(xiàn)實和歷史，用你的形式，發(fā)出你的聲音?！保?］相對于當下的歌功頌德之作或頹廢的淺吟艷曲，閻連科的作品充滿“哀怨之氣”，同時匹配以陌生化的形式，可以說，現(xiàn)實主義的內核與根性不變，加強的是批判的力度，變異與拓延的是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的表現(xiàn)技法。

綜上所述，閻連科的“神實主義”文學觀及其創(chuàng)作實踐，事實并非是對現(xiàn)實主義的離經叛道，相反體現(xiàn)的是現(xiàn)實主義的開放與拓展。置于文學史的整體視野觀之，其不僅可以和布萊希特的“現(xiàn)實主義的廣闊性和多樣性”、蘇奇科夫的“現(xiàn)實主義的開放范疇和開放體系”以及加洛蒂的“無邊的現(xiàn)實主義”等西學觀點形成相互闡釋，而且也能與卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、魯迅等現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的“跨界”寫作展開對話。筆墨當隨時代，作為現(xiàn)實主義的當下表現(xiàn)形態(tài)之一，神實主義的“向內轉”、“小我化”等主張或許不免偏激，但其反政治、反商業(yè)的人文取向讓人感佩，其對現(xiàn)實主義的“再解讀”足以深化我們對現(xiàn)實主義文學真實的理解，從而讓文學告別矯飾與庸俗，更加貼近現(xiàn)實人生。

［1］閻連科.受活［M］.沈陽：春風文藝出版社，2004.

［2］閻連科.發(fā)現(xiàn)小說［M］.天津：南開大學出版社，2011.

［3］周揚文集·第2卷［M］.北京：人民文學出版社，1985.

［4］張業(yè)松.“主義”和“現(xiàn)實”——對于“中國現(xiàn)實主義文學”的一種理解［J］.中國比較文學，2000，（3）.

［5］閻連科.當下文學與現(xiàn)實的關系［J］.揚子江評論，2007，（1）.

［6］張學昕，閻連科.現(xiàn)實、存在和現(xiàn)實主義［J］.當代作家評論，2008，（2）.