押韻，譯者獨創(chuàng)性的“陷阱”
——許淵沖《唐詩三百首》譯本研究

劉愛蘭，楊延玲

（廣州大學(xué)松田學(xué)院 大學(xué)英語教學(xué)部，廣東 廣州 511370）

一、許淵沖韻體譯詩翻譯理論的缺陷

作為中國“詩譯英法惟一人”的翻譯家許淵沖先生，以其頗具個性的詩歌翻譯理論“美化之藝術(shù)，優(yōu)勢似競賽”成為當代翻譯界頗具爭議的翻譯名人。翻譯界對其理論的最大爭議點是他一律采用韻體詩來翻譯中國古詩，在提倡“三美”的同時，格外推崇“音美”，并且迷戀押韻，追求譯文押韻來傳達原詩的“音美”。許先生在其文章《再談意美、音美、形美——<唐詩英譯>序言》中明確表示“唐詩的音美，首先是押韻，如果譯文不押韻，就不可能保存原詩歌的風格和情趣。”[1]25可見許所理解的“音美”本質(zhì)上與“押韻”是劃等號的。他同時還解釋說：“即使一個詞只能傳達八分意美和八分音美，那也比另一個能傳達九分意美和五分音美的詞匯強，因為前者在意美和音美的兩個方面的總分加起來比后者高?！盵2]77其說法可以簡單理解為“一分音美可彌補一分意美缺失”，然而詩歌的效果豈能用數(shù)字的加減計算解釋得清楚，意思上的缺失，要豈能用押韻的“音美”所補償？在談到詩歌翻譯的“美”與“真”的矛盾時，他的基本觀點是“以譯詩而論，主要的矛盾就是真與美的矛盾：翻譯求真，而詩求美，所以譯者譯詩因該在求真的基礎(chǔ)上求美，真是必要條件，美是充分條件。如果真與美能夠統(tǒng)一，那自然最好不過；如果真與美有矛盾時，那不是為了真而犧牲美，就是為了美而失真。美是最高的善，創(chuàng)造美是最高的樂趣。[3]35[2]40仔細理解其意思，就會發(fā)現(xiàn)他對“真”與“美”的矛盾關(guān)系的說法也是自相矛盾，既然承認譯者應(yīng)該在求真的基礎(chǔ)上求美，那么當兩者發(fā)生矛盾的時候，因該是舍美求真才是，要何來“美是最高的善”，把美看得比真更重要呢。這樣的觀點顯然難圓其說，禁不起推敲。許淵沖這種本質(zhì)上“求美重于求真”[2]34，并且把音美的本質(zhì)局限在押韻上的翻譯觀點從一開始就遭到許多學(xué)者的猛烈抨擊。對于些學(xué)者提出的質(zhì)問“押韻是否是詩譯的必要因素？”和“韻體譯詩是否會因韻失義？”，許雖反唇相譏，然而卻閃爍其詞，含糊不清，曾在其文章《從詩定義看詩詞的譯法》中表示：“我從沒有說過‘不押韻就不是詩’，只是認為不押韻不能在算‘詩詞’?！盵4]202措辭概念模糊，令人難以信服。事實上，許淵沖對其翻譯理論的批判和挑戰(zhàn)，從理論上很難自圓其說，往往是敷衍地舉兩三個他的韻體譯詩與其他翻譯家的無韻體譯詩或散文體譯文進行對比，不懈余力地說明自己譯文是如何做到“音美”上的“意美”和“形美”，而對別家的譯文卻頗為苛刻。

二、許淵沖《唐詩三百首》韻體譯本研究的意義

本論文無意于對許淵沖的翻譯理論做過多的批判，其片面性和缺陷是顯而易見的。遺憾的是當前學(xué)術(shù)界在熱衷于許淵沖詩翻譯理論研究的同時，卻鮮有學(xué)者對其詩歌譯本的質(zhì)量做出整體系統(tǒng)的研究和批判，許多學(xué)者的相關(guān)學(xué)術(shù)論文往往是用其兩三個詩歌翻譯實例就對其韻體譯文和韻體譯詩翻譯理論進行片面贊揚或批評。馬紅軍在所著的《從文學(xué)翻譯和翻譯文學(xué)：許淵沖譯學(xué)理論與實踐》中對許淵沖的詩歌翻譯理論做了詳細的批判研究，然而對其韻體譯詩的質(zhì)量和翻譯效果的研究部分，卻僅僅是選取了幾篇筆者認為的譯文“佳作”對美國讀者進行了問卷調(diào)查，自然也無法整體上對其韻體譯詩的質(zhì)量和押韻的得失做出系統(tǒng)科學(xué)的判斷，也無法從實質(zhì)上論證其韻體譯詩翻譯理論在翻譯實踐中的可行性?；趯W(xué)術(shù)上對許淵沖翻譯研究的偏失，筆者選取了許淵沖翻譯的《唐詩三百首》[5]作為研究譯本，從整體上分析研究該譯本的押韻特點和押韻策略，從語言、句子表達、風格等方面來探討這些押韻策略對整個譯本質(zhì)量的影響，并詳細討論其韻體譯詩是否能夠做到押韻的同時譯文本身也是自然地道、不折不扣的英語詩。所謂從整體上分析其韻體譯詩的效果是不能簡單地用譯本中的兩三篇譯文就來判斷其優(yōu)劣，而是在研究整個譯本的基礎(chǔ)上來衡量韻體譯詩的翻譯效果，并以此來探討押韻是否可以作為一種可行的翻譯策略來指導(dǎo)中詩英譯的翻譯實踐。以整個譯本的質(zhì)量來實證許淵沖先生是否真的像錢鐘書對其所評價的那樣能夠：“帶著音韻和節(jié)奏的鐐銬跳舞”[6]110。威廉·柯珀（William Cowper）在翻譯荷馬的《奧德賽》和《伊利亞特》總結(jié)說“想把任何古典詩作譯成好的格律詩是不可能的。沒有哪一個別出心裁的人能使每一個對句押韻而又能完全表達出原作的意思。在這種情況下，譯者的獨創(chuàng)性本身實際上成了陷阱，譯者愈想創(chuàng)新，采用權(quán)宜之法，就愈有可能被引入歧途而遠離自定的原則?！盵7]167[8]126在《唐詩三百首》韻體譯本中，許淵沖作為譯者到底是戴著“韻銬”能跳舞，妙韻拈來，還是像柯珀所說的那樣，為了追求押韻，譯者不得不采用權(quán)益之計，在一味地追求押韻中，押韻反而成為譯者獨創(chuàng)性的陷阱，離其所指制定“三美”原則越來越遠呢？

三、押韻，譯者獨創(chuàng)性的陷阱——三種權(quán)宜之計押韻策略對譯文的影響

英國語言學(xué)家、翻譯理論學(xué)家薩瓦里曾總結(jié)說：大凡將抒情詩譯成外語而押韻者，不外乎兩種可能：一是刪除原詩原有的內(nèi)容，二是添加原詩沒有的內(nèi)容。[9]85筆者在研讀其《唐詩三百首》譯本后總結(jié)發(fā)現(xiàn)：在譯文不能自然押韻的情況下，譯者一般會采用三種權(quán)宜之計來使譯文押韻。第一種策略就是薩瓦里所總結(jié)的增加原詩沒有的內(nèi)容或刪除原詩原有的內(nèi)容；第二種策略是使用倒裝句子結(jié)構(gòu)；第三種策略是使用譯者押韻詞庫中的“金典”押韻配對。事實上因為中英語言的本質(zhì)差異，許譯《唐詩三百首》中能夠做到自然押韻“三美”佳作其實是屈指可數(shù)，就連其頗為得意的《靜夜思》中最后一句譯文“Bowing,in homesickness I’m drowned.”也非自然押韻，實為其權(quán)宜之計的押韻策略而為之。本文具體分析許淵沖在譯本中所使用權(quán)宜之計的押韻策略是否能夠讓其韻體譯詩像英國翻譯家威廉·米克爾（William Julius Mickle）對譯詩要求的那樣“譯出一首能在英語中站得住腳的詩歌”。[8]125

我們首先欣賞許譯白居易的《自河南經(jīng)亂，關(guān)內(nèi)阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下邽弟妹》：時難年荒世業(yè)空，弟兄羈旅各西東。田園寥落干戈后，骨肉流離道路中。吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬。共看明月應(yīng)垂淚，一夜鄉(xiāng)心五處同。（為了行文方便，簡稱《望月有感》）筆者之所以選擇該譯文是因為譯詩有許淵沖在整個譯本中所常用的三種權(quán)宜之計的押韻策略。

Hard times with famine spread ruins in hour home town;

My brothers go their ways east or west,up and down.

Battles have left the field and gardens desolate;

By roadside wander families wars sepa?rate.

like far-off geese over lonely shadows

we weep,

As scattered rootless tumbleweed in au?

tumn deep.

We should shed yearning tears to view

the moon apart;

Though in five places,we have the

same homesick heart.

原詩是律詩，律詩的一般押韻為：各聯(lián)（首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)）的對句須押韻，首聯(lián)出句可押韻可不押韻。律詩的韻律之美不僅僅體現(xiàn)在押韻體現(xiàn)，字里行間的平聲、仄聲相間和相對形成的節(jié)奏，以及頷聯(lián)和頸聯(lián)語言對仗才是韻律的魅力所在。這首詩基本上遵循了律詩一般押韻方式，但是詩中頸聯(lián)的對句“辭根散作九秋蓬”中的“蓬”嚴格意思上來說是不押韻的。譯文的押韻方式是aa bb cc dd，這也是許淵沖翻譯律詩通用的押韻方式，除了一些隔行押韻之外。顯然譯文即使能夠押韻，其韻尾和押韻方式也與原詩韻律不同，兩種語言在語音上的本質(zhì)差異使得譯文的“音美”與原詩“音美”在本質(zhì)上也不是一個概念，因此許淵沖在譯文“音美”上所追求的與“原詩一樣有悅耳的韻律”也只不過是一種理想而已，在實踐翻譯中也無法做到。我們也無法以此苛求譯者，然而這種有著“完美”押韻形式的韻體譯文本身是否有著優(yōu)美韻律的英文詩歌呢？

我們首先分析詩行1和詩行2的押韻策略，以及這種策略的效果。顯然為了押韻，譯者刻意在第詩行2加入了“up and down”這個短語。因為這個短語不僅在意思上頗為牽強，在句子表達和節(jié)奏上也失自然之感?！皍p and down”作為副詞與前面的動詞“go”搭配使用，只表示短距離動作的“來回上下，走來走去”或“起伏不定”，這顯然與原文的意思偏差很大。兄弟姐妹在戰(zhàn)亂中還不停的在路上“來回上下，走來走去”，實在是有悖常理，令人費解。同時“up and down”雖然與前句押韻，在節(jié)奏語氣上讀起來也頗顯短促、輕快，實在是很難表達漫漫長途而不得歸家游民的步履沉重?？梢钥闯鲈娦?和詩行2并不是一種自然的押韻，而是譯者的權(quán)益之計，是一種強行的押韻，因而缺乏自然押韻的節(jié)奏和韻律的自然美感。林語堂（1981）在談到詩歌翻譯是否追求押韻時表示：“凡譯詩，可用韻，而普遍來說，還是不用韻妥當。只要文字好，仍有抑揚頓挫，仍可保存風味……在譯中文詩時，寧可無韻，而不可無字句中的自然節(jié)奏。”[2]89可見詩歌內(nèi)在的抑揚頓挫的自然節(jié)奏才是詩歌韻律的靈魂，押韻本質(zhì)上也是為詩歌的節(jié)奏所服務(wù)。如果押韻本身不能融入詩歌的整體節(jié)奏，結(jié)果是適得其反，成為詩歌語音和語意上的累贅，破壞詩歌的節(jié)奏美，使得詩歌節(jié)奏的輕重緩急與詩歌的情緒不和諧。這樣的押韻譯文結(jié)果是“一根羽毛也不少，可惜是只死鳥，徒有形貌，沒有飛翔。”[10]30權(quán)益之計下的押韻，只有押韻的形式，無法做到正真意義上的“音美”和“意美”，押韻反而成為譯者的束縛和鐐銬。長期旅居美國的學(xué)者龔景浩也認為：強行將中詩譯成傳統(tǒng)的英語格律詩實在不可取，以這種方式譯出的詩聽起來局促而做作，十分不自然，也很難傳達原詩的思想、情調(diào)、感情與意境，以及弦外之音、內(nèi)在意味和神韻。[2]129而這種強行押韻是《唐詩三百首》譯本中常用的押韻策略。如李頎的《送魏萬之京》中的詩句：莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎。

Don’t make merry in the capital town

And waste the prime of your life up

and down!

兩篇譯文顯然有“異曲同工之妙”，也是譯者的“經(jīng)典”押韻（town—down）之一。為了押韻，譯者將“空令歲月易蹉跎”譯為“waste the prime of your life up and down”，雖然念起來還朗朗順口，可是“up and down”在意思和表達上都為累贅，實為畫蛇添足。如果刪除，譯句反而簡潔自然，意思清楚。況且原詩中兩詩句也不押韻，譯文要何必非押韻不可呢？顯然譯者的初衷和意圖是把詩歌翻譯成他所想要的樣子，而不是原詩歌本來的樣子。再看杜甫的《登高》中的譯句：無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

The boundless forest sheds its leaves

shower by shower;

The endless river rolls its waves hour

after hour.

許淵沖對這兩句翻譯的評價是“再現(xiàn)了原詩歌的‘意美、音美、形美’”。[4]98因為譯文在詞性上做到原文律詩中的對賬，實為“形美”；譯文押韻，而頗為音似，則為“音美”，至于“意美”，在看他來則是譯文語言和押韻所烘托的氣勢。然而在筆者看來，該譯文的押韻也是其權(quán)益之計而已。如果說“shower by shower”還能讓讀者從其聲音聯(lián)想落葉“一陣陣”飄落的樣子和聲響，而“hour after hour”就是純粹的為韻而韻了，沒有實際意義，反而會讓讀者困惑，滔滔長江之水自古流淌不息，豈能用短短的小時來衡量其永恒。同時“shower by shower”的表達上也失自然，筆者在常用英語字典中查不到這個短語，也說明該短語的表達是否規(guī)范也值得商榷。愛德華·菲茨杰拉德曾說過譯者應(yīng)該追求的，“寧愿是只活的麻雀，而不是只死鷹。”[8]185筆者認為這樣的韻體譯文也不過有著徒具其貌的押韻，卻沒有詩歌語言內(nèi)在的音美和意美，因而它只是一只死鷹，沒有生命力，無法飛翔。

如果說為了押韻，增加這些多余的副詞只是讓讀者困惑的話，有些譯文添加原詩沒有的內(nèi)容或刪除原詩已有內(nèi)容，卻是讓其變得文理不同，不知說云。如：白居易的《惜牡丹花》。

明朝風氣應(yīng)吹盡，夜惜衰紅把火看。

I am afraid they can’t survive the

morning blast,

By lantern light I take a look,the

long,long last.

譯者為了給第一句中“blast”找個押韻的單詞，可謂是搜腸刮肚，似有“語不押韻死不休”之精神。原詩的意思是詩人害怕嬌弱的牡丹花春去凋落，一個人秉燭夜游，來看牡丹衰敗前的嬌容，為了押韻，譯者并沒有尊重原詩歌意思，刪除了“夜惜衰紅”的內(nèi)容，只是表達了“把火看”的意思，將該詩句譯為“By lantern light I take a look,the long,long last.”。整個譯句文法不通，不堪忍讀，難免有索天章對其譯文所評價那樣有“小學(xué)生的譯文”之嫌。當然筆者絕不是懷疑許先生的英語功底，事實上，這些文理不通的句子都是出現(xiàn)在譯者為了押韻而采用權(quán)宜之計的句子里。當然在翻譯的過程中，譯者對原文有略加增減的自由，但其原則也應(yīng)該是像英國翻譯理論學(xué)家泰特勒（Alex?ander Fraser Tytler）所要求那樣“增補的內(nèi)容必須與原作者思想上有必不可少的聯(lián)系，并實際上能加強原作的思想”。而刪減的內(nèi)容應(yīng)是那些“明顯多余而又有損于原作思想的東西”。[8]130顯然許淵沖并沒有遵守這些基本的原則，其目的也僅僅是為了押韻。一味地追求押韻下而采用強行的押韻，使得譯文語言生硬，矯揉造作，文理不通，更別奢望談音美和意美了。押韻儼然成了譯者的誘惑，為了押韻，詩人也可謂是發(fā)揮其“創(chuàng)作性”，而這種“獨創(chuàng)性”并沒有讓譯文因韻生色，反而使得譯文因韻失色。

除了第一種權(quán)宜之計的押韻策略外，其常用的第二個押韻策略是使用倒裝句型。我們還是以《望月有感》的譯文為例，譯文的第三句和第四句：

Battles have left the field and gardens

desolate;

By roadside wander families wars sepa?

rate.

為了讓兩句押韻，譯者對第四句的結(jié)構(gòu)做了調(diào) 整 ，“By roadside wander families wars sepa?rate”，雖然意思尚可理解，但句子結(jié)構(gòu)混亂，這里譯者使用了主謂倒裝，把“wander”放在主語fami?lies前面，而families后面又接了一個表被動概念的定語從句，如果不照顧押韻，大可譯為：“Sepa?rated by war,families are wandering by road?side”。原詩句也是不押韻的，譯者也無需勉為其難，為了押韻，本可以自然表達的句子，卻弄得顛三倒四、面目可憎。正像歌德在談詩歌翻譯時所說的“詩體只是一種絢爛的外飾”一樣，押韻也僅僅是詩歌美麗的外衣，徒有押韻絢爛的外表，而語言和意思的表達卻庸俗不堪，這樣的譯文又怎能是真正意義上的詩呢？在《唐詩三百首》譯本中這種譯文卻是非常之多。如：唐彥謙《垂柳》中的譯句：楚王江畔物短種，餓損纖腰學(xué)不成。

It is planted at random by the riverside.

How many maids fond of its leaves of

hunger died?

為了押韻，“died of hunger”變成了“of hun?ger died”，語法錯誤，文理不通?？此蒲喉崳x起來卻是佶屈聱牙，甚為別扭，實在都是“押韻惹的禍”。還有宋之問《題大庾嶺北驛》中的譯句：陽月南飛雁，傳聞至此回。

In the tenth moon wild geese south fly;

They will turn back at this peak high.

本來是大雁向南飛“fly south”結(jié)果變成了“south fly”，高高的山峰“high peak”變成“peak high”實在是讓大雁困惑、山峰無語。再看白居易《賣炭翁》中的譯句：牛困人饑日已高

The sun is high,the ox tired out and

hungry he.

譯者為了押韻可謂是煞費苦心，結(jié)果卻是“牛餓了”竟然成了“hungry he”，“he”在意思和句子結(jié)構(gòu)上都是明顯多余。倒裝也使句子結(jié)構(gòu)一塌糊涂，文法錯誤，這樣怪異的錯句即使押了韻要有何意義呢？當然詩歌為了特定需要采用倒裝句型也無可非議。如羅伯特·彭斯《我的愛像一朵紅紅的玫瑰》中的一句“So deep in luve am I:”使用了倒裝句型，與隔行的詩句“Till a’the seas gang dry.”押韻，然而詩人使用倒裝句型不純粹是為了押韻，也是用來突出“deep”一詞，使情感表達更強烈，更重要是語法上是正確的。而這里的倒裝則實為押韻之嫌，沒有意思上的強調(diào)突出，而且文法錯誤。在《唐詩三百首》譯本中為了押韻最常見的倒裝是形容詞和名詞順序的調(diào)換，我們還是回到《望月有感》譯文中的第五句和第六句：

like far-off geese over lonely shadows

we weep,

As scattered rootless tumbleweed in au?

tumn deep.

在譯句六中，譯者刻意把“autumn deep”變成了“autumn deep”，使得兩句押韻，“weep”和“deep”也是其“金典”押韻配對之一，如李白的詩句：又聞子規(guī)啼夜月，愁空山。

And hear home-going cuckoos weep

Beneath the moon in mountain deep?

且不考慮這種譯文在意思上的缺失，這種倒裝表達的本身也是不自然的，也是為了押韻而押韻的權(quán)宜之計。在其《唐詩三百首》譯本中，這種倒裝的短語是隨手拈來：mountain high,moun?tain blue, mountain green, mountain proud,moon bright,eyes bright,poet bright,brother dear,poet drear,master dear,feather light,mu?sic light,ladies fair,wave cold,autumn clear，可謂是應(yīng)有盡有，用的頻率也是很頻繁。以“green”這個單詞為例：

兩個黃鸝鳴翠柳（杜甫）

Two golden orioles sing amid the

willows green;色靜深松里（王維）

And calms down under pine green.

草綠裙腰一道斜（白居易）

Its slants like a silk girdle around a

skirt green.

草露滴秋根(杜甫)

Autumn drips dewdrops on grass

green.為君起松聲（王勃）

Hear the song of pines green!

綠楊陰里白沙提（白居易）

The bank paved with white sand is

shaded by willows green.

芊蔚何青青！（陳子昂）

How luxuriant are its leaves green!

如果說譯者偶爾為了押韻做些特殊處理把“green willows”變成“willows green”，或許可能給讀者一點新鮮感。但是如果譯者把這種詞語調(diào)換作為一種權(quán)宜之計的押韻策略反復(fù)使用，卻是會讓讀者感到厭惡。中國讀者還不至于誤會，如果是不懂中文的外國讀者可能就會誤以為中國唐朝詩人杜甫、王維、白居易、王勃、陳子昂等都喜歡這種特殊、奇怪的表達呢。其實許淵沖的目的很簡單：押韻，因為“green”的發(fā)音以元音結(jié)尾，相對容易找到其他單詞與其押韻。如上面7個譯句中“green”分別與：scene,scene,scene,unseen,seen,lean 押韻?！癵reen”與“scene”也是其“金典”押韻配對之一。這些“金典”押韻就像是譯者的押韻魔法一樣，在許譯的《唐詩三百首》譯本中也是常見，也是其常用的第三種押韻策略。在《望月有感》譯文第七句和第八句中的“apart”與“heart”就是其金典押韻之一。

We should shed yearning tears to view

the moon apart;

Though in five places,we have the

same homesick heart.

單獨看從這兩句譯文，押韻自然，無矯揉造作之感，意思也清楚，理應(yīng)是許淵沖理想的“三美”佳句了。然而如果讀者把《唐詩三百》譯本看完，這對“經(jīng)典”押韻在不同詩歌中反復(fù)出現(xiàn)就會給讀者一種千篇一律，一成不變的感覺，就會厭煩起來。限于篇幅，隨舉幾例：

腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀。（李商隱）

I won’t sweep them with broken heart,

But wish they would not fall apart.

日暮征帆何處泊？天涯一望斷人腸。（孟

浩然）

Where will not moor it at sunset far,

far apart?

Can I not gaze far,far away with bro?

ken heart!

夢魂不到關(guān)山難。長相思，摧心肝。（李

白）

We are so far apart;

The longing breaks my heart.

天下三分明月夜，二分無賴是揚州。（徐

凝）

Of all the moonlit nights on earth peo?

ple part,

Two-thirds shed sad light on Yang?

zhou with broken heart.

李商隱、孟浩然、李白的詩歌中卻有因親人天各一方而傷心悲切的情緒，而徐凝的詩文《憶揚州》中兩句是詩人在游揚州時回憶揚州女子后，感嘆揚州自古以來魅力。如果天上的月亮有三分可愛的話，兩份可愛卻在揚州。如果詩歌還有一絲惆悵之感的話，卻是沒有肝腸寸斷的悲情色彩?？梢?，譯者在使用這些“經(jīng)典”押韻時，并沒有充分考慮詩歌本身意思和情感的差異差異，依葫蘆畫瓢，用得得心應(yīng)手。我們中國讀者對于這樣的“經(jīng)典”押韻配對尚可接受，因為知道原詩之間的不同。而對于不懂中文的讀者來說，他們可能會有這樣的印象：“押韻如此雷同，中國唐朝的大詩人們該不是互相抄襲不成，到底是誰抄襲誰的呢？”如果是這樣，還真的要為這些詩人叫冤不可。通過這些權(quán)宜之計的三種押韻策略，《望月感懷》譯文整體似乎有著“完美”押韻形式aa,bb,cc,dd。然而看起來完美的押韻，卻沒有讓譯文本身在語言，句子表達、節(jié)奏上成為一首自然、地道的英語詩歌，因為譯文的本身缺乏詩的語言、詩的節(jié)奏和詩的情感。外表美麗的押韻形式，卻沒有給譯文帶來詩歌的生命力，反而成了譯文語言和思想自由表達的束縛和累贅。顯然許淵沖作為譯者也無法違背語言差異的規(guī)律，無法做到真正意義上的帶著押韻的鐐銬而翩翩起舞。為了讓三百篇唐詩譯文有著漂亮整齊押韻形式，譯者不懈余力地使用權(quán)益之計，押韻以其美麗的誘餌成為譯者的獨創(chuàng)性的陷阱，其結(jié)果是譯文離其所指定的“三美”原則卻是愈來愈遠。其整個譯本的翻譯質(zhì)量和效果也實證了押韻無法作為一種可行的翻譯策略來指導(dǎo)中詩英譯的翻譯實踐。

四、“涂韻抹粉”的代價

盡管本文是以一首譯文為主線，但是其反映的問題卻是整個譯本的問題，限于篇幅原因也無法一一分析，也無需用一些統(tǒng)計類的數(shù)字來說明文學(xué)翻譯上的問題。許譯的唐詩三百首中雖有佳作，如孟郊的《游子呤》、賀知章的《回鄉(xiāng)偶書二首》和李坤的《憫農(nóng)》，這些譯詩基本上能夠做到自然押韻，沒有明顯的強行押韻。然而從譯本整體翻譯的效果來看，因為押韻的束縛，其權(quán)宜之計的押韻策略整體上使得譯文語言生硬，表達不自然，甚至文理不通、語法錯誤，因而很難稱得上地道的英語詩，更談不上詩句和詩意了。正像布雷迪（N.Brady）所說“韻律的枷鎖常常限死了表達而糟蹋了整個詩”。[7]167[8]126。唐詩雖有押韻，但是由于語言的本質(zhì)差異，也終究無法重現(xiàn)。即使是“譯者勉強這樣做（保留全部好處），結(jié)果一定是空費力氣，反使譯本一無足取?！保埽?/p>

事實上，許淵沖的《唐詩三百首》譯本，不分絕句、律詩、樂府、民歌千篇一律的采用韻體譯文，沒有充分考慮到原詩歌的韻律和語言風格問題。結(jié)果整個譯本就是余光中所說的那樣“譯者風格盡顯，而詩人風格全無”。約翰·德萊頓（John Dryden）在批評當時英國翻譯家忽略原作風格的時候說“倘若我不懂原著就根本不能從譯本中看出哪一個是維吉爾，哪一個是奧維德?！瓕@種類型的翻譯，我能不費吹飛之力看出是誰的譯筆，卻看不出譯的是誰的作品。”[8]121[11]254事實上許譯的《唐詩三百首》韻體譯文給人感覺的確如此。

從西方翻譯荷馬史詩的歷史來看，除去羅馬時期安德羅尼柯、西塞羅等出于政治因素，倡導(dǎo)與譯文與原詩歌相媲美或者超越原文之外，整個西方的譯者對荷馬史詩的語言和風格推崇之至。盡管安娜·達西埃、亞歷山大·蒲伯、和威廉·柯珀等譯者在直譯和意譯，詩體和散文體以及韻體選擇等方面有爭議，但是基本上都是以重現(xiàn)荷馬原作的風格為初衷。亞歷山大·蒲伯更是謙卑的表示“只要我們樂于謙恭地追隨荷馬，他就會把這個秘密傳給我們。如果原作大氣磅礴，譯作也應(yīng)盡一切可能大氣磅礴；如果原作平易質(zhì)樸，譯作也就不應(yīng)該怕遭評論家的貶責而不照樣平易質(zhì)樸?！盵7]171[8]124應(yīng)該說，唐詩的風格魅力就是其樸實的語言，自然的情感，雖有押韻，但是押韻不是語言的累贅，無矯揉造作之感，而是融入詩歌的音律節(jié)奏和情感節(jié)奏。唐詩也不是非韻不可，如宋之問的《渡雙江》：“嶺外音書斷，經(jīng)冬復(fù)立春。請鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人?！睕]有使用押韻，語言卻更顯質(zhì)樸，情感真切。而許淵沖的譯文采用的仍是其“金典”押韻方式aa bb，反而失了原詩的風格。歌德在談?wù)撛姼璺g時表示“樸實無華的翻譯總是最適當?shù)姆g。那種要與原作媲美的句斟字酌的譯本只不過是學(xué)者們彼此間的舞文弄墨之作，不會受到廣大讀者的歡迎。”[8]105許淵沖想通過押韻這個武器讓唐詩譯文詮釋原詩的“三美”甚而超過原詩，結(jié)果卻是失去了唐詩質(zhì)樸的語言風格。達尼埃爾·于埃（Daniel Huet）曾說：“優(yōu)秀的譯者達到的目的，是讓讀者看到原作者本來的面目，而不是譯者認為他應(yīng)當具有的面目；是毫不遮蓋地顯露原作者，而不是借以使原作更可愛或更易于理解，給原作涂脂抹粉和喬裝打扮。”[8]92事實上，許淵沖在《唐詩三百首》譯本中千篇一律的押韻形式“涂韻抹粉”般地抹殺了原詩歌的面目，掩飾了唐詩語言本身的自然魅力。其實上中國唐詩本身的魅力也無需譯者刻意為其填“韻”增“美”。

五、《唐詩三百首》韻體譯詩的得失對唐詩英譯的啟示

唐詩翻譯絕非中國學(xué)者彼此間的舞文弄墨，其本質(zhì)目的是讓世界其他國家更好地了解中國詩歌的語言文化魅力。許譯的《唐詩三百首》譯本或許能夠滿足中國讀者的審美期待，因為許多中國讀者受英語語言水平的局限對英文譯文的質(zhì)量缺乏足夠的判斷能力，往往是簡單地把押了韻的譯詩就看成好的翻譯。許譯的《唐詩三百首唐》韻體譯文也未真正意義上進入西方翻譯界的視野，其詩譯《不朽之歌》1994年在美國出版后就沒有再版的歷史，盡然有些客觀的因素，然而譯文質(zhì)量恐怕是其根本原因。從亞馬遜中詩英譯本的銷售情況來看，西方讀者偏向于自由體譯文（散文體和無韻詩體），這也符合當代英美詩歌發(fā)展趨勢和審美情趣，20世紀英語詩是自由體取代了舊有體例而成為主流?，F(xiàn)代英美人眼里，詩歌之美，美在意象和節(jié)奏。就譯詩而言，他們更追求語言上的“異域感”，即詩歌的原汁原味，而不是刻意填“韻”加“美”的韻體譯文。Kenneth Rexroth所譯的One Hundred Poems之所以受讀者歡迎，是因為他承襲Arthur Waley的譯詩手法，但是不再刻意追隨原詩歌的節(jié)奏和行數(shù)，而是代之以地道的現(xiàn)代英語自由詩。正如Kenneth Rexroth所言：“始終忠實于原詩的精神，并且譯詩本身也是不折不扣的英語詩?！盵2]128[12]xi顯然許譯的《唐詩三百首》雖有韻體這一絢爛的外衣，但是卻缺乏詩歌的靈魂，很難稱得上是真正意義上的英語詩。選擇把唐詩翻譯成韻體譯詩是一條明知不可為而為之的道路。很喜歡許老說的一句話“我過去喜歡走一個人走我的路；現(xiàn)在也喜歡一個人走我的路；將來還要一個人走自己的路?！币运麄€性，筆者相信本文對其《唐詩三百首》譯本的批判也只能是許老前進道路上小小的動力，讓他不斷完善其作品，使中國唐詩真正走向世界。

[1]許淵沖.再談意美、音美、形美——《唐詩英譯》序言[J].翻譯通訊,1983（3）.

[2]馬紅軍.從文學(xué)翻譯到翻譯文學(xué)：許淵沖譯學(xué)理論與實踐[M].上海：上海譯文出版社,2006.

[3]許淵沖，許均.翻譯：“美化之藝術(shù)”——新舊世紀交談錄[J].譯林,1998(3).

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[8]譚載喜.西方翻譯簡史[M].增訂版.北京：商務(wù)印書館,2004.

[9]Savory,T.The Art of Translation[M].London:Jonathan Cape,1957.

[10]余光中.余光中談翻譯[M].北京：中國對外翻譯出版公司,2000.

[11]Dryden,John.Essay of John Dryden ed.by W.P.Ker.2 Vols[M].Oxford:Clarendon Press.1900.

[12]Rexroth,Kenneth.One Hundred Poems from the Chi?nese[M].New York:New Directions,1971.