認(rèn)同危機(jī)與選擇困境
——以李香蘭的上海體驗(yàn)為中心

徐青

（浙江理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 杭州 310018）

認(rèn)同危機(jī)與選擇困境
——以李香蘭的上海體驗(yàn)為中心

徐青

（浙江理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 杭州 310018）

日本著名女演員李香蘭活躍于中國(guó)影壇和歌壇的時(shí)期正值日本發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng),因此，有研究者認(rèn)為李香蘭的人生既見(jiàn)證了日本昭和史，也見(jiàn)證了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史和電影史。隨著日軍南進(jìn)政策的推進(jìn)，以李香蘭為代表的日本文化界對(duì)中國(guó)大陸的宣傳政策也開(kāi)始相應(yīng)跟進(jìn)。因此，研究李香蘭的上海體驗(yàn)和自我認(rèn)同，既可以了解當(dāng)時(shí)的中日關(guān)系，認(rèn)識(shí)李香蘭在電影史上的存在意義，加深對(duì)東亞的認(rèn)識(shí)，也可以通過(guò)電影的“文化政治學(xué)”和“思想”切入更為復(fù)雜的政治問(wèn)題領(lǐng)域。李香蘭自我認(rèn)同的多重性也折射出上世紀(jì)三四十年代國(guó)際都市的復(fù)雜性。

李香蘭；日本；上海體驗(yàn)；認(rèn)同危機(jī)；選擇困境

一、引 言

1989年12月1-2日，日本富士電視臺(tái)播出了由當(dāng)紅影星澤口靖子主演的電視連續(xù)劇《再見(jiàn)李香蘭》。據(jù)當(dāng)時(shí)的調(diào)查顯示僅日本關(guān)東地區(qū)的收視率就高達(dá)22.9%（上集）和25.5%（下集）。時(shí)隔18年2007年2月11日和12日，日本東京電視臺(tái)再次制作播出了由日本新一代青春偶像上戶彩主演的電視連續(xù)劇《李香蘭》。此次的收視率雖然不及17年前，但也分別達(dá)到了9.1%和8.5%，第二年的年底東京電視臺(tái)又重播了該片，考慮到上世紀(jì)80年代網(wǎng)絡(luò)尚未普及、民眾的娛樂(lè)活動(dòng)尚不豐富的情形來(lái)看，《李香蘭》一劇在日本極受歡迎可想而知。不僅在日本，1992年4月10日，由我國(guó)文化部主辦的紀(jì)念中日邦交正?；?0周年的音樂(lè)劇《李香蘭》也曾在北京公演。

以上三部劇目的內(nèi)容都是圍繞著日本女演員“李香蘭”的半生展開(kāi)的，同時(shí)也是一部抗戰(zhàn)史和昭和史?！袄钕闾m”是誰(shuí)？是日本人還是中國(guó)人？一個(gè)日本人為何會(huì)有一個(gè)中國(guó)名字？其實(shí)，“李香蘭”在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期雖然在中日兩國(guó)都矚目一時(shí)，但是除去李香蘭的少數(shù)親朋好友外，外界對(duì)她的個(gè)人經(jīng)歷都不甚了解，也許正是因?yàn)檫@些原因才使原本就充滿神秘色彩的她更加平添了一層魅力。

1920年2月12日，李香蘭（原名山口淑子）出生于中國(guó)東北部城市奉天郊外，后移居撫順。其父母都是日本人，父親山口文雄是舊“滿鐵”職員，教授員工中文，介紹中國(guó)概況。李香蘭在父親的熏陶下自幼即開(kāi)始學(xué)習(xí)中文，后來(lái)過(guò)繼給生父的好友李際春①李際春是以山東省為根據(jù)地的原親日派軍閥首領(lǐng)，亦曾協(xié)助“滿洲國(guó)”建國(guó)及關(guān)東軍作戰(zhàn)。憑借這些功績(jī)，李際春被任命為沈陽(yáng)銀行總裁。參見(jiàn)《此生名為李香蘭》，上海文化出版社，2012年版，14-15頁(yè)。將軍為養(yǎng)女。由于從小在中國(guó)養(yǎng)父母的身邊長(zhǎng)大，有著純粹日本血統(tǒng)的李香蘭也能把中國(guó)話說(shuō)得和自己的母語(yǔ)（日語(yǔ)）一樣流利。這也是她后來(lái)之所以能成為中日兩國(guó)電影界和歌謠界雙棲明星的重要原因。

二、有關(guān)李香蘭的先行研究

在眾多有關(guān)李香蘭的研究成果中，最具代表性的應(yīng)屬四方田犬彥的《李香蘭與東亞》[1]，四方田認(rèn)為，李香蘭是“20世紀(jì)東亞最重要的女性”，并質(zhì)疑，“從中國(guó)東北到上海、日本、好萊塢、香港以及巴勒斯坦，神出鬼沒(méi)、變化自如的她到底是何許人也？”

李香蘭自己也與藤原作彌合作撰寫(xiě)了回憶錄《李香蘭 我的半生》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《我的半生》）[3]，詳細(xì)敘述了自己從戰(zhàn)前一直到戰(zhàn)后作為女演員和女歌手是如何活躍于舞臺(tái)和電臺(tái)的；作為一名日本人卻以中國(guó)人的身份走上舞臺(tái)；在錯(cuò)綜復(fù)雜、千變?nèi)f化的時(shí)代夾縫里又是如何生存下來(lái)的；戰(zhàn)后，山口淑子又是如何成為外交官夫人大鷹淑子的?！段业陌肷芬粫?shū)，通過(guò)李香蘭的半生，見(jiàn)證了日本昭和年間眾多“不為人知”的歷史。

14年后的2004年，李香蘭又出版了專(zhuān)著《為“李香蘭”而活——我的履歷書(shū)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《我的履歷書(shū)》）[3]在日本《經(jīng)濟(jì)新聞》上連載30回。該書(shū)與《我的半生》有部分內(nèi)容重復(fù)，仔細(xì)比較會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者在語(yǔ)氣上有微妙的差異。比如，日本戰(zhàn)敗后在上海收容所里，有過(guò)這樣一段插曲，喝醉了酒的川喜多長(zhǎng)政①1903年4月30日至1981年5月24日，川喜多長(zhǎng)政是日本著名的電影制片人和進(jìn)口商，曾經(jīng)留學(xué)中國(guó)，其父死于日本憲兵之手。對(duì)山口淑子②李香蘭在日本戰(zhàn)敗后被拘留在上海收容所起開(kāi)始使用其原名“山口淑子”。說(shuō)，“一起逃到延安或者重慶去吧”，這在《我的半生》里沒(méi)有提及。川喜多為什么沒(méi)有想到回日本，而是想要逃往“延安或者重慶”？這樣的思維邏輯到底是如何形成，又是在怎樣的文脈中展開(kāi)的，值得我們深思。同時(shí)，該書(shū)載錄的有關(guān)李香蘭的電影資料和唱片資料可以說(shuō)都是保存完好、價(jià)值極高的歷史資料。

與日本的情形相比較，2008年之前中國(guó)有關(guān)李香蘭的研究可謂鳳毛麟角，主要是有關(guān)音樂(lè)劇《李香蘭》的介紹。究其原因，第一，李香蘭的名字在中國(guó)曾經(jīng)是一個(gè)禁忌，她演唱過(guò)的歌曲也曾是禁歌。第二，李香蘭作為漢奸和間諜曾被否定，更不用說(shuō)對(duì)她進(jìn)行細(xì)致的研究。近來(lái)，隨著中日兩國(guó)文化交流的不斷深入，不僅是李香蘭撰寫(xiě)的書(shū)籍被陸續(xù)翻譯成中文在中國(guó)出版，有關(guān)她的專(zhuān)題研究，如肖菲的《一代名伶李香蘭那時(shí)的寂寞》[7]也在2008年問(wèn)世，嚴(yán)格地說(shuō)這雖然不是一本研究專(zhuān)著，但是在國(guó)內(nèi)對(duì)曾經(jīng)被貶為“漢奸”和“間諜”而遭到宣傳禁止的人物進(jìn)行詳細(xì)介紹，并以專(zhuān)著的形式出版還是首次。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)肖菲專(zhuān)著的存在就很重要。此外，在研究抗日電影、電影理論以及日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文化政策的研究者中間，李香蘭的名字也不再陌生，相關(guān)的研究也開(kāi)始增多。但是研究李香蘭和上海問(wèn)題的論文并不多見(jiàn)。

本文旨在前人的研究基礎(chǔ)上重點(diǎn)關(guān)注太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的上海。隨著日軍南進(jìn)政策的推進(jìn)，以李香蘭等為代表的日本文化界對(duì)中國(guó)大陸的宣傳政策也開(kāi)始相應(yīng)跟進(jìn)。因此，研究李香蘭在上海時(shí)期的活動(dòng)和生存體驗(yàn)，既可以了解當(dāng)時(shí)的中日關(guān)系，認(rèn)識(shí)李香蘭在電影史上的存在意義，加深對(duì)東亞的認(rèn)識(shí)，也可以通過(guò)電影的“文化政治學(xué)”和“思想”切入更為復(fù)雜的政治問(wèn)題領(lǐng)域。通過(guò)對(duì)李香蘭自我認(rèn)同多重性的分析，透視上世紀(jì)三四十年代“魔都上?！钡膹?fù)雜性。

三、孤島及日軍占領(lǐng)時(shí)期李香蘭的上海認(rèn)識(shí)

眾所周知，日本軍部的國(guó)策電影公司，在東北的是“滿映”，在北京的是“華北電影”。上海作為中國(guó)南方的玄關(guān)，中日戰(zhàn)爭(zhēng)剛開(kāi)始時(shí)還沒(méi)有設(shè)立電影公司，但隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的深入，日本在發(fā)動(dòng)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)還實(shí)行了“南進(jìn)”政策。因此，當(dāng)時(shí)在日本內(nèi)地的流行歌曲的內(nèi)容也都是“南進(jìn)”一邊倒。這樣日軍也開(kāi)始計(jì)劃在上海設(shè)立“中華電影公司”。這個(gè)電影公司的基本方針是，對(duì)大陸政策不像滿映那樣嚴(yán)格濃厚，比如，對(duì)中國(guó)電影公司的作品進(jìn)行檢查，然后再配送到日軍的占領(lǐng)地區(qū)和日本內(nèi)地等等。日本方面的高層聘請(qǐng)了著名的電影導(dǎo)演川喜多長(zhǎng)政。川喜多提出的條件是，軍部不得干涉電影公司的運(yùn)營(yíng)，全部都要交由他本人管理。

當(dāng)時(shí)，中國(guó)的電影公司與攝影棚都設(shè)在公共租界，運(yùn)營(yíng)方式也與好萊塢一樣。1941年12月8日日本雖然已經(jīng)占領(lǐng)了公共租界，但是中國(guó)的抗日據(jù)點(diǎn)還是在公共租界里。川喜多沒(méi)有把中華電影公司設(shè)立在日本人聚集的虹口，而是設(shè)立在公共租界，筆者認(rèn)為主要原因是在公共租界里工作相對(duì)的來(lái)說(shuō)更輕松自由。而虹口屬于日軍管轄地區(qū)，如果把電影公司設(shè)置在那里的話，軍部人員很容易地就會(huì)看到影片，從而對(duì)影片的上映進(jìn)行百般阻擾。

李香蘭首次訪問(wèn)上海是1940年。此行的目的是拍攝電影《中國(guó)之夜》①被稱(chēng)為大陸三部曲之一的《中國(guó)之夜》由伏水修導(dǎo)演，拍攝于1940年6月.內(nèi)容以上海為舞臺(tái)，李香蘭扮演被日本船員所搭救的，在戰(zhàn)爭(zhēng)中成為孤兒的中國(guó)姑娘。。此后，一直到1944年從“滿映”退職，直至1946年日本敗戰(zhàn)被遣送回國(guó)李香蘭一直在上海居住。

李香蘭在《我的半生》中回憶道：“20世紀(jì)30年代的上海是歐洲和美國(guó)的爵士樂(lè)之花齊放的圣地。雖說(shuō)是在戰(zhàn)火之中，上海仍然是由各種類(lèi)型的東西方文化的流行要素組合而成的多彩的國(guó)際文化都市。公共租界和法租界，不僅是建筑物，連語(yǔ)言、生活樣式、風(fēng)俗習(xí)慣、服裝、音樂(lè)全都西洋化了。其中，爵士音樂(lè)是劃時(shí)代的。上世紀(jì)80年代有一部日本電影《上海浮生記》②深作欣二導(dǎo)演，拍攝于1984年。所描寫(xiě)的就是那個(gè)年代，日本的爵士樂(lè)愛(ài)好者們興致勃勃地來(lái)到上海尋求發(fā)展，可以說(shuō)上海是日本爵士樂(lè)迷們所憧憬的爵士樂(lè)‘發(fā)源地’”。[2]145

李香蘭基本上還是以當(dāng)時(shí)一般的日本人的認(rèn)識(shí)模式來(lái)看上海的，可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)李香蘭對(duì)“西洋”相對(duì)化認(rèn)識(shí)的經(jīng)驗(yàn)還很貧乏，對(duì)上海評(píng)價(jià)的基準(zhǔn)到底還是站在“西洋”的層面上。與其說(shuō)李香蘭是以自身與日本的關(guān)系來(lái)認(rèn)識(shí)上海的，還不如說(shuō)是直接以上海與“西洋”的關(guān)系來(lái)進(jìn)行思考更為恰當(dāng)。日本戰(zhàn)敗后，李香蘭是屬于較早去美國(guó)的日本人。無(wú)可否認(rèn)這與上海和西洋的直接聯(lián)系有關(guān)。從小在說(shuō)漢語(yǔ)的中國(guó)人群中長(zhǎng)大的李香蘭在某種程度上與日本人之間有著一定的距離。同時(shí)，李香蘭的聲樂(lè)老師是意大利人，好友又是俄羅斯人，可以說(shuō)李香蘭的周?chē)旧喜皇侵袊?guó)人就是西洋人。而且，李香蘭在上海滯留期間也或多或少地受到了上海環(huán)境的影響。

戰(zhàn)前的李香蘭在中國(guó)體驗(yàn)了從孤島期到占領(lǐng)期兩個(gè)不同時(shí)期的上海。對(duì)這兩個(gè)時(shí)期的上海的變化李香蘭做了如下的概括：

上?！@個(gè)中國(guó)第一，不應(yīng)該說(shuō)是世界的大都會(huì)，如果要描述它的話，應(yīng)該用什么樣的形容詞呢？國(guó)際都市、近代都市、無(wú)國(guó)籍都市、黑暗都市、享樂(lè)都市、經(jīng)濟(jì)都市、音樂(lè)都市……。各式各樣的形容詞都有。對(duì)戰(zhàn)前的上海到底還是應(yīng)該用“魔都”或者“摩登”來(lái)形容更為合適。上海具有惡魔都市和摩登都市雙重的性格。豪華的賓館、餐廳、俱樂(lè)部、劇場(chǎng)、百貨店等哥特樣式和新藝術(shù)風(fēng)格的大理石高樓聳立在市中心。街道的背后，白天也是很黯淡。在那里，犯罪、謀略、麻藥、賭博、賣(mài)春等惡行的霉菌在衍生。但是，法租界、公共租界一帶的街道和公園卻很美麗。矗立著壯觀的高層建筑的高級(jí)住宅街，就像歐美近代都市的微型庭院。上海開(kāi)埠以后，成為各國(guó)進(jìn)出中國(guó)大陸的據(jù)點(diǎn)，于是有了租界。最后被日軍占領(lǐng)，戰(zhàn)后終于又從外國(guó)人的統(tǒng)治下解放了出來(lái)。當(dāng)初，西洋列強(qiáng)在上海租界，就像是在自己的土地上一樣的傲慢。在上海首次建成的黃浦公園的門(mén)口樹(shù)立著“狗和中國(guó)人不得入內(nèi)”的牌子就是最有象征意義的。為了對(duì)這些列強(qiáng)表示強(qiáng)烈的抗議，上海又擁有“革命都市”和“恐怖主義都市”的性格。逃入租界的后街和棚戶區(qū)的深處，中國(guó)警察就看不見(jiàn)了。中國(guó)近代化的步伐可以說(shuō)就是從上海開(kāi)始的。孫文和革命志士到上海，把上海變成了革命的據(jù)點(diǎn)。中國(guó)共產(chǎn)黨就是在上海租界成立的。“文化大革命”的發(fā)端也是由上海開(kāi)始的。高杉晉作、宮崎滔天、北一輝、大杉榮等日本的革命家們也在上海游玩，做著浪漫之夢(mèng)。從長(zhǎng)崎出發(fā)乘船只要一天，而且無(wú)需護(hù)照就可以到“西洋”。上海真的是“東方的巴黎”，電影、話劇、芭蕾、樂(lè)隊(duì)、爵士樂(lè)……各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都曾經(jīng)是亞洲的圣地，到20世紀(jì)30年代為止，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)變得越來(lái)越激烈，日本軍部的文化統(tǒng)治也變得越來(lái)越嚴(yán)格了，電影、話劇、音樂(lè)界因而失去了活力。有良心的藝術(shù)家紛紛離開(kāi)了這片土地前往重慶或者是延安，或者到香港等待暴風(fēng)雨的平息，或者保持沉默，大家選擇了各自的道路。當(dāng)然也有與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，在繼續(xù)工作的同時(shí)把反抗精神寄托于作品之中的有識(shí)之士。[2]276-278

離開(kāi)上海40多年后的李香蘭還能如此完整地認(rèn)識(shí)上海，這與其說(shuō)是上世紀(jì)40年代李香蘭對(duì)上海的認(rèn)識(shí)，還不如說(shuō)是戰(zhàn)后對(duì)上海的認(rèn)識(shí)，其中也包含了李香蘭后天學(xué)習(xí)的結(jié)果。但是，李香蘭也同日本人一樣，在其言論空間里顯然有著堅(jiān)實(shí)一貫的日本人對(duì)上海的認(rèn)識(shí)構(gòu)造。

在上述言論空間里，我們可以看到李香蘭雖然是日本人，卻要作為中國(guó)人而活，可以說(shuō)李香蘭是在極其辛苦不安定地保持著自我認(rèn)同。

16歲的李香蘭在北京讀書(shū)時(shí)曾經(jīng)與中國(guó)的同學(xué)之間有過(guò)這樣一段對(duì)話：“如果日本軍隊(duì)打進(jìn)北京城，你怎么辦？”，李香蘭回答，“我……我將站在北京的城墻上！這樣，不管是外面進(jìn)攻的日本軍隊(duì)的子彈，還是城內(nèi)迎擊的中國(guó)軍隊(duì)的子彈，都將最先把我打死?！睕](méi)有人能了解她內(nèi)心的痛苦，那是在兩種身份之間的掙扎，是在兩個(gè)她所心愛(ài)的國(guó)家之間的徘徊。而那時(shí)的李香蘭該有多么的寂寞，她甚至不能對(duì)任何人講，于是只能在黑夜里默默流淚。

又如：李香蘭出生于中國(guó)的東北。第一次回到自己的祖國(guó)日本是1938年10月。正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期，作為“滿映”的親善“使節(jié)”，參加了“偽滿洲資源博覽會(huì)”。初次回到自己祖國(guó)日本的李香蘭因?yàn)樯泶┢炫?，和中?guó)友人說(shuō)著中國(guó)話，在出示護(hù)照時(shí)受到警官的質(zhì)問(wèn)：“你這是什么打扮？日本人是一等國(guó)民，你穿著三等國(guó)民的衣服，說(shuō)著中國(guó)話，你難道不感到難為情嗎？是日本帝國(guó)臣民就應(yīng)該使用日語(yǔ)”。①當(dāng)時(shí)李香蘭拿的是日本護(hù)照，護(hù)照上寫(xiě)著“山口淑子，藝名李香蘭”。李香蘭寫(xiě)道：“警官為什么這樣蔑視中國(guó)人實(shí)在是無(wú)法理解，我連回敬的話也沒(méi)有，這就是自己日思夜想的回到日本的第一次遭遇。”但這僅僅只是一個(gè)開(kāi)始，當(dāng)李香蘭在百貨店高島屋散步時(shí)，購(gòu)物者的視線一起聚集到她身上，對(duì)她上上下下地打量。在電車(chē)?yán)镆彩且粯樱丝蛷乃念^頂看到腳趾，然后，吐了一口唾沫啐道：“呸，中國(guó)人！”

就從上述敘述中我們就可以發(fā)現(xiàn)有著島國(guó)特性的日本人喜歡區(qū)別日本人和外國(guó)人。在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)和日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中頻頻取得勝利的日本人，一下子就有了一等國(guó)民的優(yōu)越感，更以歧視的眼光看待被侵略、被奴役的中國(guó)人。從另一個(gè)角度來(lái)看，我們雖然能夠理解李香蘭難受的心情，但是，不得不問(wèn)李香蘭為何不為自己辯解。是無(wú)法解釋還是不能解釋?zhuān)匡@然參加日本文化宣傳工作的李香蘭有著無(wú)法向人吐露的隱情。

在日軍占領(lǐng)上海時(shí)期，李香蘭有過(guò)各式各樣的體驗(yàn)。比如，她寫(xiě)到，在上海租界的一次晚會(huì)上，“晚會(huì)盛大，雖然抗日暗殺活動(dòng)經(jīng)常發(fā)生，但山家亨②日軍報(bào)道部負(fù)責(zé)人，李香蘭父親的朋友。舉辦的晚會(huì)卻只招待中國(guó)人。來(lái)參加的都是思想較激進(jìn)的舞臺(tái)劇新人，話題也都以抗日問(wèn)題居多，但是，來(lái)賓們誰(shuí)都沒(méi)有戒備日本官方和軍隊(duì)。堂而皇之地批評(píng)日本，令人著實(shí)吃驚。年輕的導(dǎo)演曹氏對(duì)山家說(shuō)：“日本占領(lǐng)上海后唯一的好處是增加了憲兵，治安狀態(tài)變好了?！盵2]224曹氏作為上海居民在說(shuō)實(shí)在話的同時(shí)，也豪無(wú)保留地對(duì)日本人流露出類(lèi)似玩笑的諷刺。日本在占領(lǐng)區(qū)的上海舉辦晚會(huì)并且營(yíng)造輕松自如的環(huán)境，既是日本對(duì)中國(guó)占領(lǐng)的一種策略，也是其故意展示的某種姿態(tài)。

日軍占領(lǐng)時(shí)期的上海只有一部分人被允許進(jìn)入某些社交場(chǎng)所。都市空間認(rèn)識(shí)的形成源自“社交界”的存在。隨著日本的占領(lǐng)，上海的某些流行也自然而然地變成了日本風(fēng)格。因?yàn)樵谏虾Ｉ?，李香蘭也可以說(shuō)是“上海形象”的共有者。

像李香蘭這樣融合中日文化的個(gè)體，也非常容易地被視為雙方的“背叛者”。作為當(dāng)時(shí)中國(guó)與日本文化關(guān)系的評(píng)價(jià)基準(zhǔn)的“抗日”、“親日”和“排日”，對(duì)于不同的人判斷它的標(biāo)準(zhǔn)也是不同的?！坝H日派”會(huì)被貶為“漢奸”?！翱谷张伞睍?huì)被貶為恐怖分子。像這樣不斷游離的武斷評(píng)價(jià)在孤島占領(lǐng)期的上海極為普遍，也確實(shí)讓人感到困惑和莫衷一是。

四、日本戰(zhàn)敗后李香蘭的上海認(rèn)識(shí)

隨著戰(zhàn)況的變化，李香蘭必須做出生存的選擇?！拔译y過(guò)，中國(guó)人不知道我是日本人，我欺騙了中國(guó)人——罪惡感纏繞著我，使我無(wú)法擺脫，就像被追逐到了死胡同。而且，身邊的中國(guó)友人隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的擴(kuò)大，反日、排日、抗日情緒日漸高漲。親近的友人也都去了抗日地區(qū)?！盵2]270李香蘭這樣的心理變化到達(dá)頂點(diǎn)之時(shí)，也正是日本迎來(lái)戰(zhàn)敗的時(shí)刻。

日本戰(zhàn)敗后，李香蘭的上海體驗(yàn)可以說(shuō)發(fā)生了180度的轉(zhuǎn)變。李香蘭對(duì)當(dāng)時(shí)的情景這樣回憶道：“因?yàn)槿毡救苏J(rèn)為自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中還沒(méi)有失敗，所以與日軍有關(guān)系的人還是很?chē)虖?。但是，住在上海租界的大多?shù)的日本人和中國(guó)人其實(shí)都知道日本已經(jīng)戰(zhàn)敗?！盵2]299

此刻的李香蘭，如果把自己作為中國(guó)人的話，自己是戰(zhàn)勝?lài)?guó)的國(guó)民，但還是得服從日軍夜間燈火管制的命令。如果把自己作為日本人的話，李香蘭感覺(jué)這兩周真的是不可思議地令人恐懼。上海市區(qū)在遭到美軍空襲時(shí)，李香蘭第一次看到了層層疊疊堆積如山的尸體，切身地感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的悲慘。

上海不僅是物質(zhì)、金錢(qián)和人脈的代表，也是各種信息交錯(cuò)，諜報(bào)戰(zhàn)蜂起的都市。日本即將戰(zhàn)敗時(shí)，本來(lái)應(yīng)該對(duì)在海外的日本人公開(kāi)的信息卻被嚴(yán)加封鎖。與日本國(guó)內(nèi)的信息管制相比反而更加嚴(yán)格，這不得不說(shuō)是一種尖銳的諷刺。

李香蘭回憶道，雖然駐上海日軍報(bào)道部否認(rèn)日本戰(zhàn)敗是事實(shí)，但對(duì)當(dāng)?shù)氐闹袊?guó)人和一部分日本人來(lái)說(shuō)日本投降是早晚的事情。不了解真實(shí)情況的是在海外受到信息管制的日本人。李香蘭感覺(jué)上海的街道突然變得明快了起來(lái)，接著就到了8月15日，李香蘭被叫到上海陸軍報(bào)道部部長(zhǎng)官邸。李香蘭又道：“收音機(jī)里混雜的聲音很難聽(tīng)清楚，但是日本人被打敗一事卻聽(tīng)得明明白白。在部長(zhǎng)官邸的軍人們哭泣著，用拳頭擦拭著眼淚。報(bào)道部長(zhǎng)問(wèn)我，今后是作為中國(guó)人活呢？還是作為日本人活呢？我無(wú)法回答。”[3]104

為什么不是在所屬的電影公司“中華電影公司”而是在“上海陸軍報(bào)道部長(zhǎng)官邸”收聽(tīng)?wèi)?zhàn)敗詔書(shū)？不可思議的是在上海的土地上諜報(bào)部長(zhǎng)詢(xún)問(wèn)李香蘭“今后是作為中國(guó)人活呢？還是日本人活呢？”沒(méi)有比這更具諷刺意義的提問(wèn)了。過(guò)去的上海是任何人都可以生活、無(wú)需護(hù)照的城市，而此時(shí)的李香蘭卻必須做出選擇，而且是只有一條出路的選擇。在這里更為重要的是，日本到底有沒(méi)有好好地認(rèn)識(shí)敗給了中國(guó)這一事實(shí)也有關(guān)聯(lián)。因?yàn)橹两襁€是有不少的日本研究者認(rèn)為，日本是敗給了“美英”而不是“中國(guó)”，這就是一種矛盾心理的表露。

李香蘭在《我的履歷書(shū)》中寫(xiě)道：

我回到公寓換了件衣服跑到街上，坐上了一輛很像日本人力車(chē)的洋車(chē)。沒(méi)有目的地轉(zhuǎn)遍了繁華的南京路。屋頂上迎風(fēng)飄揚(yáng)的日本國(guó)旗被降了下來(lái)，中國(guó)的旗子升上了天空。街道上沸騰了起來(lái)，中國(guó)人興高采烈、欣喜若狂、載歌載舞。不知不覺(jué)中我發(fā)現(xiàn)自己淚流滿面。與眼淚一起有一種熱力充滿了全身，那是喜悅。我不是因日本失敗了喜悅，我是從心里高興，我的祖國(guó)日本與母國(guó)中國(guó)的青年們無(wú)需再互相殘殺。“不用再死人了，都結(jié)束了?！蔽揖拖衲钪湔Z(yǔ)一樣重復(fù)著同樣的話，從這條街道跑到另一條街道，洋車(chē)整整跑了三個(gè)小時(shí)。

此時(shí)的中國(guó)人一般都不會(huì)知道李香蘭是以中國(guó)人身份為掩護(hù)的日本軍方的協(xié)助者。但是，我們只要仔細(xì)思考一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)她本來(lái)就是一個(gè)日本人。媒體也有意識(shí)地不報(bào)道有關(guān)李香蘭的真實(shí)情況，同時(shí)也受到日本軍部的檢查，有關(guān)李香蘭的報(bào)道必須遵從軍部的規(guī)定。

不久，國(guó)民政府第三方面軍總司令湯恩伯上將率領(lǐng)的部隊(duì)陸續(xù)進(jìn)駐上海。日本人被收容到虹口等幾個(gè)指定的日僑收容所，并貼出布告：“日本人不可雇傭戰(zhàn)勝?lài)?guó)公民。日本人不許乘坐戰(zhàn)勝?lài)?guó)公民拉的洋車(chē)。日本人必須佩戴寫(xiě)有‘日僑’字樣和收容者登記號(hào)碼的袖章”。

隨即立法院也發(fā)出公告，宣布將對(duì)宣判有罪的漢奸根據(jù)其罪行的輕重，處以死刑、無(wú)期徒刑、有期徒刑。對(duì)于擾亂國(guó)家和平的同謀犯，處以死刑、無(wú)期徒刑。這里的漢奸，即指“協(xié)助日本、與日本合謀、犯有反對(duì)本國(guó)的叛國(guó)罪的賣(mài)國(guó)賊”。除政治犯、經(jīng)濟(jì)犯之外，還開(kāi)始從電影、戲劇、新聞界揭發(fā)“文化漢奸”。在電影界，曾與李香蘭共事的同事和朋友都陸續(xù)受到審查①?gòu)?947年10月4日到11月11日和12月9日，總共有三十人被一組一組地傳喚到法庭聽(tīng)證，他們幾乎都是汪精衛(wèi)政府時(shí)期華影（中華電影公司的簡(jiǎn)稱(chēng)）的人，陳燕燕和李麗華被分到第三組出庭。參見(jiàn)畢克偉：《〈春江遺恨〉的是是非非與淪陷時(shí)期的中國(guó)電影》《文藝研究》，2007(1):110。。最重的懲罰可以是死刑。

與中國(guó)其他城市不同，活躍在上海政治舞臺(tái)上的人物可謂多彩多姿。在上海的空間里到底什么是正義什么是邪惡，可以說(shuō)是一個(gè)極其曖昧的政治空間。了解了這些，對(duì)認(rèn)識(shí)上海有著極其重要的作用。

最終因?yàn)槔钕闾m的國(guó)籍是日本，對(duì)李香蘭的“漢奸”懷疑解釋清楚后就被遣送回國(guó)。如果考慮到她在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)中國(guó)民眾和日本民眾的影響，把她作為日本的間諜逮捕，處以死刑在某種意義上也完全是可能的。要研究其原因，資料實(shí)在是太貧乏了。而且在戰(zhàn)爭(zhēng)中可以證明“真相”的所有資料一般都會(huì)被燒毀。

李香蘭曾作為中國(guó)的女演員，出演了“大陸三部曲”②大陸三部曲分別是《白蘭之歌》（1939年9月）、《中國(guó)之夜》（1940年6月）和《熱沙之誓》（1940年12月）。，扮演日本青年的戀人因而也侮辱了中國(guó)。這就是她“罪狀”的證明。同時(shí)，李香蘭作為一種媒體所帶來(lái)的現(xiàn)象，有著一種無(wú)法懲罰的性格，李香蘭是作為女演員而被卷入日本帝國(guó)主義的“大東亞共榮圈”的文化宣傳工作中。

此外，能讓觀眾感受到李香蘭魅力的還有其他的理由，那就是李香蘭擁有一種民族認(rèn)同的“變身性”和“復(fù)數(shù)性”。李香蘭根據(jù)“滿映”的意圖偽裝成了一個(gè)地地道道的中國(guó)東北人在電影界暫露頭角。但是，其實(shí)她卻是一個(gè)純粹的日本人。中國(guó)和日本的一般民眾只是模糊地感覺(jué)到一點(diǎn)。從語(yǔ)言來(lái)看，能夠正確地使用北京話、日語(yǔ)、英語(yǔ)、意大利語(yǔ)等語(yǔ)言。對(duì)她來(lái)說(shuō)哪種語(yǔ)言是母語(yǔ)、哪種語(yǔ)言是外國(guó)語(yǔ)已無(wú)法分清。在熒幕上隨機(jī)應(yīng)變地交替著使用。并且，在表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)和立場(chǎng)的時(shí)候，從穿軍服的“抗日派中國(guó)人”的姿態(tài)，到穿旗袍的“親日派中國(guó)人”，就像換戲服那樣一個(gè)接著一個(gè)地變化自如。而且從其自身的長(zhǎng)相等身體條件來(lái)看，李香蘭有著大大的眼睛，大陸型的豐滿體型，表演方式卻是日本女性式的溫柔典雅。在她的身上到底哪一種自我認(rèn)同被表現(xiàn)得更多，觀眾們往往無(wú)法認(rèn)識(shí)清楚。

因此，她的存在變得曖昧，我們看到的好似只是一個(gè)幻影。作為日本國(guó)家外交戰(zhàn)略之一的“滿映”，要想煽動(dòng)在節(jié)節(jié)勝利中得意忘形的日本國(guó)民實(shí)在是太容易了。至少在熒幕上，李香蘭的自我認(rèn)同在一個(gè)接著一個(gè)地交替變化，從“抗日派”到“親日派”的身份變換，表現(xiàn)出了復(fù)數(shù)的“自我認(rèn)同”?？梢哉f(shuō)，像這樣的“多重性身份”正是李香蘭自身對(duì)上海認(rèn)識(shí)所體現(xiàn)的必然結(jié)果。

五、結(jié)語(yǔ)

日本戰(zhàn)敗后，凡與日本合作過(guò)的中國(guó)電影界人士被接受后的國(guó)民黨政府當(dāng)局傳喚。大多數(shù)的男女演員遭到處罰，有的從熒幕上銷(xiāo)聲匿跡移居香港。1948年1月5日，南京國(guó)民黨政府司法行政部長(zhǎng)謝冠生在國(guó)民參政會(huì)上做了報(bào)告，第二天發(fā)表在《中央日?qǐng)?bào)》上。從報(bào)道中可以得知，到1947年為止，因漢奸案被起訴的達(dá)30828人，未被起訴的達(dá)20718人，起訴后被判無(wú)罪的有6152人，被處以刑罰的達(dá)15391人，被指名通緝的有數(shù)千人。

在這樣的情形下，不難想象李香蘭所處環(huán)境的艱難。在戰(zhàn)后的回憶中，李香蘭這樣反省道：

日本戰(zhàn)敗后的第二年，在返回日本的船上，我發(fā)誓“李香蘭是死了”，之后我與中國(guó)的關(guān)系無(wú)意識(shí)地盡可能的回避。因?yàn)?，我在?zhàn)前出演了貶低中國(guó)的電影，讓中國(guó)人民的心靈受到了傷害。戰(zhàn)敗后，因?yàn)槭侨毡救怂员辉试S回日本。中日共同聲明中所說(shuō)的“給中國(guó)國(guó)民造成了重大的損害”的責(zé)任是無(wú)法逃避的。昭和15年的戰(zhàn)爭(zhēng)……日本的很多男性也在戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)斗、被殺、失去朋友。給心靈帶來(lái)了很大的創(chuàng)傷就有幾百萬(wàn)人。在那次戰(zhàn)爭(zhēng)中，犧牲了的中國(guó)人到底有多少啊。如果再包含婦女和孩子的話總有三千萬(wàn)人吧。我的事情僅僅是那個(gè)暴風(fēng)怒濤時(shí)代的一小點(diǎn)而已。但是，被譴責(zé)為“漢奸”。[5]

1992年北京上演了音樂(lè)劇《李香蘭》，這曾經(jīng)是軍國(guó)主義日本侵略中國(guó)的血和淚的呻吟。當(dāng)李香蘭聽(tīng)到出席了此次活動(dòng)的朋友說(shuō)，“演出中中國(guó)的觀眾熱烈地拍手鼓掌”，不禁感動(dòng)得淚如泉涌。對(duì)“李香蘭的存在”，在戰(zhàn)后的中國(guó)得到承認(rèn)到底意味著什么是值得我們思考的問(wèn)題。她自身到底應(yīng)該如何面對(duì)“李香蘭”這一形象，其實(shí)問(wèn)題還沒(méi)有得到真正的解決。但是，李香蘭對(duì)“中國(guó)的觀眾們抱著怎樣的心情來(lái)觀看演出”的疑問(wèn)，我們可以理解為是真誠(chéng)的。

綜上所述，我們可以看到李香蘭對(duì)孤島、日軍占領(lǐng)以及日本戰(zhàn)敗殘留時(shí)期的上海認(rèn)識(shí)是極其復(fù)雜的，復(fù)雜的原因不僅是時(shí)代的動(dòng)蕩不安、戰(zhàn)爭(zhēng)的變幻莫測(cè)而造成的，更多的原因來(lái)自于李香蘭自身。并非不演出不唱歌就無(wú)法生存的李香蘭與張愛(ài)玲和蘇青等為了生存不得不留在上海進(jìn)行創(chuàng)作是不同的。就這樣自己欺騙著自己在“魔都上海”生存，由二重三重的虛擬構(gòu)成的形象是妄自尊大的自我投影，與反射“上海認(rèn)識(shí)”的近代日本社會(huì)相一致。

［1］四方田犬彥.李香蘭和東亞[M].東京：東京大學(xué)出版會(huì)，2001.

［2］山口淑子，藤原作彌.李香蘭 我的半生[M].東京：新潮社1990.

［3］山口淑子.為“李香蘭”而活——我的履歷書(shū)[M].東京：日本經(jīng)濟(jì)新聞社，2004.

［4］肖菲.一代名伶李香蘭那時(shí)的寂寞[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社2008.

［5］山口淑子.戰(zhàn)爭(zhēng)與和平與歌——李香蘭 心的道路[M].東京：東京新聞出版局，1993：156-157.

（責(zé)任編輯：李金龍）

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1001－4225（2014）04－0027-06

2014-04-02

徐青（1974－），女，上海人，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)博士后，浙江理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院日語(yǔ)系講師。

浙江理工大學(xué)科研啟動(dòng)基金（1108841-Y）