鄭連杰 創(chuàng)造性的自由釋放

如果用幾個詞來概括鄭連杰的作品譜系，“自由”、“實驗”、“融合”可能比較適合，沒有藩籬與框定，水墨、行為、裝置、錄影、雕塑、觀念攝影均有涉獵。但稱他前衛(wèi)也好說他現(xiàn)代也罷，在他血液里流淌的，永遠(yuǎn)是黑白的水墨云煙。

80年代中期，傳統(tǒng)繪畫語境逐漸消失時，鄭連杰開始了實驗性的水墨創(chuàng)作，傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法已不能表述他對現(xiàn)實生存環(huán)境的關(guān)注。他力爭拋棄傳統(tǒng)繪畫的唯美與寫實對其自身的影響，在游歷名山大川后發(fā)現(xiàn)了意象的表達(dá)如色彩構(gòu)成，線與筆墨的關(guān)系如何才能統(tǒng)領(lǐng)他在破壞性里重新建立秩序的方法。他選擇在傳統(tǒng)水墨繪畫中融入新的元素，《廣場》系列、《龍的傳說與禁果》等作品，接納了西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念和圖示，摒棄了自己對的傳統(tǒng)術(shù)語語言審美多年深入的研究成果?！稄V場》系列是他批判態(tài)度的表達(dá)，也是對民主自由的致敬！《天安門》系列從1989年開始創(chuàng)作，它影響了鄭連杰用水墨來表達(dá)自我對生存環(huán)境的介入。關(guān)注當(dāng)下的歷史重大事件也是他一直興趣的所在 。他的思想情緒常處在流動之中，意象和抽象只是一個相互對接又相互分離的狀態(tài)。從早期到現(xiàn)在，鄭連杰使這種創(chuàng)作手法富于變化。作品《龍的傳說與禁果》是他90年代情感歷程、心靈與苦痛的記錄，同時也表達(dá)了他對外部世界的抗?fàn)帯?0年代未90年代初鄭連杰常出現(xiàn)在北京的外交公寓，當(dāng)時美聯(lián)社、法新社偶爾買一些他隨意拍的照片。那時的新聞只有一種聲音，文化的傳播更是少的可憐，沒有一個畫廊，沒有什么自由交流分享的空間，辦個展覽就有麻煩。他有時住在那里、有時在那些地方舉辦展覽、有時參加在使館里的一些文化交流活動。那時他的周圍有不少的國際友人，正是通過與他們的交往讓鄭連杰有了更多的機(jī)會了解國外藝術(shù)和外部世界。

為紀(jì)念柏林墻倒坍和兩個德國統(tǒng)一的拓印長城系列作品《墻》，是鄭連杰早期80年代未到90年代初非常重要的作品。這個系列和他從1989年開始創(chuàng)作的天安門《廣場》系列是一樣的。這兩個題材在歷史的背景下突顯出來的不光是它對現(xiàn)實勇于批判的個體精神，同時也是對水墨畫在媒材上的拓展與革命。他使用了石板、紙板、油漆、丙烯，所有的工具材料都是為了表達(dá)被壓制的自由思想，對幸福生活的渴望。它展現(xiàn)出鄭連杰對國家、權(quán)力、自由、平等對正義良知在和平理念下的關(guān)懷與呼喚！

80年代中從對自然宇宙神秘的崇拜到對現(xiàn)實的批判、再到對社會的關(guān)懷和由性情引燃的迷思等都是他創(chuàng)作的主題。這條線一直貫穿著鄭連杰移民到美國后的堅持與跨越。可以說是野性、靈性、神性貫穿了他對筆墨意義上自由主義精神的自我啟蒙—走自己的路并不斷地超越自己解構(gòu)自己。

被稱為實驗水墨旗手級代表的鄭連杰，其實對“實驗”這個詞并不怎么在乎。他認(rèn)為：“目前中國和國際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)λ嫯?dāng)下理論的學(xué)術(shù)批評是非常有限的，仍處于摸索狀態(tài)，包括對水墨有研究興趣的美國漢學(xué)界策展人。當(dāng)代水墨是建立在對傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上的必然的改變，是具有革命性的宣言。中國藝術(shù)批評還沒有一個更加精確的詞匯來向世人詮釋分享這個來自東方、將要面對世界的繪畫語言所提出的新的語境。我對當(dāng)代這個詞用在水墨的描述上始終是質(zhì)疑的。在沒有理論延深的前提下我堅持本我、借見他者永往直前，吸取適合我的一切藝術(shù)形式 ?？梢哉f我的所有藝術(shù)創(chuàng)作都是我一個人的革命。所謂的實驗就是不妥協(xié)的精神，就是自信。藝術(shù)也是一樣，沒有什么是不可以改變的。說白了實驗就是不怕失敗的勇氣，做藝術(shù)需要閑情，需要調(diào)整面對全新的當(dāng)代語境。前方的風(fēng)景總是吸引探險者?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/08/27/ddys201402ddys20140232-2-l.jpg" style="">

1996年，鄭連杰為尋求更加自由的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，移居美國紐約。在自由的環(huán)境下鄭連杰更加意識到自由的意義反映在當(dāng)代藝術(shù)上的核心價值是多種文化匯合出的不同聲音，它有別于那種他在中國時，對生存語境下個人、自由、身份的思考。美國對當(dāng)代藝術(shù)的定義是以全球的人類思想做為基礎(chǔ)，解構(gòu)中心價值的同時建立新的核心，以多種聲音的共存定義不同。在一切都可以成為可能的前提下，質(zhì)疑這種可能，以此強(qiáng)化這種理念。無論是音樂、電影、視覺藝術(shù)還有建筑與設(shè)計。因此藝術(shù)語言的解讀更注重背景文化所轉(zhuǎn)換成的歷史文本及觀念，而去單一性的雞尾酒混合方式集合了這種創(chuàng)造性。這種當(dāng)代理念的多重性起源于二戰(zhàn)后政治經(jīng)濟(jì)文化的崛起。特別是在50年代視覺藝術(shù)迎來了新的變革。

鄭連杰在離開中國之前創(chuàng)作的所有藝術(shù)作品，都處在一個思想流動的結(jié)構(gòu)中。水墨藝術(shù)不是單一的紙與墨的關(guān)系，它也是身體與環(huán)境、歷史與傳統(tǒng)、今天與變革。傳統(tǒng)的繪畫思考方式已不能滿足他對精神世界的探索需求。到紐約后他更加質(zhì)疑停留在材料上的技法，作為一種延續(xù)中國人的情感表達(dá)方式，水墨繪畫讓他思考如何在藝術(shù)之都挑戰(zhàn)己身的同時，即保持作為一個東方人的思想，又要創(chuàng)造出自我一貫堅持的屬于自己的不同。 風(fēng)格上他延續(xù)了在北京時所用的黑白灰的意象表現(xiàn)方法，黑的重量是紐約的特征。

《后世紀(jì)》系列、《零度風(fēng)景》系列、《紐約往事》系列等黑白灰作品，以及鄭連杰創(chuàng)作的行為藝術(shù)、觀念攝影、行為錄影作品《紐約三部曲》等，都是他藝術(shù)的整體風(fēng)格，它們之間各自獨立即有相同又各有不同，這些都代表了其深入的情感和藝術(shù)立場。鄭連杰認(rèn)為藝術(shù)總是藝術(shù)以外的事，它和世俗生活緊密相連。他把用于建筑裝修的工具材料轉(zhuǎn)換到創(chuàng)作，豐富它在創(chuàng)作內(nèi)容上的需要。走出工作室，在特殊場域下干預(yù)創(chuàng)作心理，與自然的野性共存。不變是一種堅持，變也是一種堅持，鄭連杰在創(chuàng)作上這種求變的堅持的動力源自對自由的熱愛。他認(rèn)為自由比藝術(shù)重要，“我特別不能容許一種風(fēng)格面貌的過早地建立，這樣就是漠視了對情感世界豐富的表達(dá)。對中華上古文化的著迷，讓我深入對自我生命意義進(jìn)行解剖?！?/p>

近年來他的藝術(shù)創(chuàng)作以中國道學(xué)、崇尚自然美學(xué)的現(xiàn)代思想為一體，關(guān)注生存與生命的感受，重構(gòu)視覺藝術(shù)內(nèi)在神性的精神。情景交融，從抽象到無形，在道的虛空中對意義進(jìn)行質(zhì)疑?！度A山》系列作品和《蓮花》系列作品是出于另一層感情需要。水墨藝術(shù)，作為鄭連杰生命行旅的記錄方式是對現(xiàn)實與理想的延伸。在他的記憶深處，始終保留著一份來自對大自然的敬意，“它是神圣的，雄沉野逸，氣韻流動。從抽象到意象，我實踐著從傳統(tǒng)到當(dāng)代，在不同文化背景下對我山水情懷和靈魂的超渡?！?/p>

關(guān)于水墨的實驗性，在鄭連杰的觀點里，文本觀念是首要考慮的，技法的革新與生成的環(huán)境也相對重要。但最根本的則是自由的心靈，它像線一樣的重要，它是人與自然在道的法則下對時間、生死與恒長的敬意。（采訪/撰文：程媛媛）