村上春樹的作品風格

申秀逸

（燕山大學 外國語學院，河北 秦皇島 063600）

當今世界文壇，村上春樹可謂是最具影響力的作家之一。其作品被譯介到三十多個國家和地區(qū)，所到之處均掀起一股“村上熱”。迄今為止分析村上作品的評論不勝枚舉，其中哈佛大學的日本文學教授杰·魯賓的《傾聽村上春樹——村上春樹的藝 術世界》（Haruki Murakami and The Music of Words）（本文采用該書2012年版本）系統(tǒng)地進行了專門的論述。本文以此書和村上春樹的作品為中心，擬對其作品風格嘗試進行以下探討。

一、虛幻的世界與現(xiàn)實的世界融為一體的結(jié)構

在村上春樹的一系列作品中，其尤為突出的一個特征即為虛幻的世界與現(xiàn)實的世界融為一體的結(jié)構。如《尋羊冒險記》（1982）、《舞！舞！舞！》（1988）、《世界盡頭與冷酷仙境》（1985）、《奇鳥行狀錄》（1992）、《海邊的卡夫卡》（2002）等作品中的一系列情節(jié)都是虛幻暗含實存，現(xiàn)實蘊藏虛構。通過這種手法，村上欲訴說一種不存在的存在感和存在的不存在感。

村上曾說：“將‘存在’和‘非存在’進行比照是他的癖性，亦是他所有作品的基礎。他喜歡在作品中并置兩個平行的世界，其一顯然是臆造的，另一個則較接近于可認知的‘現(xiàn)實’。”［1］101然而村上所構建的這兩個平行世界并非毫無關聯(lián)，他意圖通過虛幻的世界讓人們重新認識現(xiàn)實社會的本原，進而重新找到自我。這種虛幻世界與現(xiàn)實世界平行交錯的結(jié)構在其長篇小說《世界盡頭與冷酷仙境》和《海邊的卡夫卡》中同樣有所體現(xiàn)。情節(jié)的推進使兩條平行的敘事線索中的不同人物在時間上和距離上愈發(fā)靠攏，讀者隨這兩條平行線索向高潮交匯跨進而上下起伏。閱讀這兩部小說的最大奇遇就在于發(fā)現(xiàn)這兩個世界是如火如荼相互關聯(lián)的。

又如《挪威的森林》（1987）雖表面上看來是部‘俱以實錄’的愛情小說，但書中的象徵意味則暗示它絕非這么簡單。在“我”17歲時摯友木月突然自殺帶給“我”的感悟是：“死并非生的對面，而作為生的一部分永存?！保?］32－33它道出了存在與虛無、生與死之間相互包含的關系。《挪威的森林》是村上頗具代表性的作品之一，書中的直子可被視為虛幻的象征，綠子則是現(xiàn)實的代表。主人公渡邊徹仿佛在虛幻與現(xiàn)實之間徘徊，作品的結(jié)尾好似選擇了現(xiàn)實生活中的綠子，但從該作品開篇處便可得知37歲的主人公事實上孑然一身，他終究沒有選擇綠子，而是依然深陷直子所在的虛幻世界中不能自拔，并以回憶的形式寫下了《挪威的森林》。

村上春樹還通過現(xiàn)實與虛幻相結(jié)合的手法，進一步揭示了社會中存在的各種病態(tài)現(xiàn)象。例如：《電視人》（1989）反映出村上對電視侵蝕人類生活的擔憂；《眠》（1989）中，村上首次嘗試以女性視角出發(fā)講述了一位被噩夢纏身的女性如何自我覺醒并重獲自主和獨立的故事。從主題上來講，短篇小說《眠》是村上作品步入一個新層次的標志，他充分認識到了一位作家必須恪盡的職責，并致力于去揭露社會的暴力與恐怖，這種清晰的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在其之后的作品中。

對于村上小說中的這種虛實結(jié)合的寫法，林少華的評價十分懇切：“村上是通過使現(xiàn)實世界虛無化、使虛無世界現(xiàn)實化來進入事物的本質(zhì)的，他藉此重新構筑現(xiàn)實的世界，卻又強調(diào)新的世界的虛無化本質(zhì)，并在這一基礎上把握存在的本質(zhì)，把握自己意識的根。在村上那里，任何意識都歸為意識，而意識的根卻是意識自己?！保?］35

二、在主題上用隱喻詮釋了對戰(zhàn)爭與社會的認識

村上春樹曾表示：“對我來說，中日戰(zhàn)爭，或所謂日本在東亞展開的戰(zhàn)爭，正形成一個主題。了解得愈多，就愈覺得日本這個國家體制的可怕可怖，超越了時代集中在那戰(zhàn)爭之中?！胍獜膰殷w制之類的東西中解脫的想法，以及身為作家不得不涉及那戰(zhàn)爭主題的感覺，同時存在著?！保?］73

村上的作品中，《尋羊冒險記》是對右翼極端主義分子及大陸冒險主義的超現(xiàn)實主義的一擊。村上通過大量的隱喻詮釋了他對戰(zhàn)爭的認識。村上在加州伯克利分校的講座中指出：《尋羊冒險記》中的“羊”在某種程度上是日本政府不顧一切推進現(xiàn)代化進程的一種象征。明治政府曾將鼓勵養(yǎng)羊業(yè)（北海道原本沒有羊）作為其大陸侵略計劃的一部分（為侵略軍提供冬裝）。該書中的右翼組織的老板可被視為侵略計劃的執(zhí)行者。這位老板利用其在中國掠奪的巨額財富，暗地里逐步控制了日本的政治、金融、大眾傳媒、官僚機構和文化等，近乎掌控了所有的一切。對此，魯賓評價道：“村上藉此賦予當代日本消費文化的關鍵性控制因素以邪惡的動機，并將其與隱藏在日本注定走向毀滅的大陸侵略擴張企圖之后的同樣驅(qū)動力聯(lián)系到一起?！保?］79《尋羊冒險記》中另外一個隱喻即酒吧的華人老板杰，可視為侵華戰(zhàn)爭的受害者。在小說的最后，主人公“我”遞給杰一張巨額支票，那是他從老板的秘書手里得到的進行尋羊冒險的代價。對此，魯賓稱道：“簡直就像是賠付戰(zhàn)爭賠款。”［1］80村上通過這種隱喻的手法，深刻揭露了資本主義的侵略本質(zhì)以及發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的邪惡勢力。讀者從中能看出村上在設法以一種可以償還的方式去面對這場戰(zhàn)爭，也可感受到村上是一位充滿正義與良知的作家。這或許正是中國讀者喜愛其作品的一個原因。

村上在其第一個短篇小說《去中國的小船》（1980）的結(jié)尾揭示了“我”對中國人的矛盾心理。“當時我想對他說句什么，因我想恐怕再難見到他了。我想對他說的是有關中國人的，卻又未能弄清到底想說什么。結(jié)果我什么也沒說，說出的只是普通的分手套話”［5］30。該作品最終未能闡釋究竟是何種原因?qū)е轮魅斯拔摇睂χ袊椭袊藨延腥绱嗣芎蛷碗s的感情，但《奇鳥行狀錄》就直接明了的多了。書中最后的意象之一是“一彎新月，像一把中國的劍”。至此為止，中國已成為日軍在戰(zhàn)爭中犯下的恐怖屠殺罪行的象征對象［1］195。魯賓稱《奇鳥形狀錄》是村上創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點，也許是他創(chuàng)作生涯中最偉大的作品。因為它深挖了日本現(xiàn)代史的根源，尤其是日本在二戰(zhàn)期間對中國犯下的罪行問題。村上借《尋羊冒險記》中“羊博士”的口指出“構成日本近代的本質(zhì)的愚劣性，就在于我們在同亞洲其他民族的交流當中沒學到任何東西”［6］218。

他在《海邊的卡夫卡》這部作品中對戰(zhàn)爭能否結(jié)束戰(zhàn)爭這個問題也進行了探討。書中有一處瓊尼·沃克與中田的對話充分體現(xiàn)了村上對戰(zhàn)爭的認識。瓊尼·沃克對遲遲下不了手殺他的中田說：“一有戰(zhàn)爭，就要征兵，征去當兵，就要扛槍上戰(zhàn)場殺死對手，而且必須多殺。你喜歡殺人也好討厭也好，這種事沒人為你著想。迫不得已。否則你就要被殺。……這是戰(zhàn)爭，而你就是兵?！悻F(xiàn)在在此被迫做出選擇。當然在你看來實屬荒唐的選擇，可是你想想看，這世上絕大多數(shù)選擇都是荒唐的，不是嗎？”［7］153中田央求道：“中田我就要瘋了。我覺得中田我好像不是中田我了”“這點非常重要，中田君，人不再是人這點?！保?］159被逼無奈之下，中田這樣的老好人不得不用匕首刺死了瓊尼·沃克。雖然中田已經(jīng)通過殺戮制止了殺戮，但在這個過程中，他已經(jīng)不再是那個可愛的中田老頭了。此后他會將殺戮繼續(xù)下去。在這部作品中，村上借助中田和瓊尼·沃克來清晰地向人們傳遞他對戰(zhàn)爭的認識——戰(zhàn)爭泯滅了人性，而殺戮終結(jié)不了殺戮。

三、運用不同形式的文學體裁、采用第一人稱的敘述式手法

村上春樹的作品魅力不僅體現(xiàn)在他的作品主題上，還體現(xiàn)在它運用了多種文學體裁。例如：《尋羊冒險記》類似一部偵探小說，故事情節(jié)撲朔迷離；《世界盡頭與冷酷仙境》體現(xiàn)了科幻與奇幻并重的文學特征；《家庭時間》（1985）則近乎是一部情景喜?。恢摹杜餐纳帧方跻徊孔詡魇降囊魳沸≌f。

魯賓認為《挪威的森林》最了不起的技巧上的成就也許正在于村上將自傳體的日本私小說技巧創(chuàng)造性地用于一部完全虛構的長篇小說［1］136。作者用“我”的口吻來寫，在某種程度上起到了模糊現(xiàn)實與小說（虛構）的界限，令讀者更容易產(chǎn)生共鳴，這也堪稱其寫作風格的一大特色。并且小說中的主人公“我”都近乎于社會非主流的邊緣人?！八麑懙亩际切┳杂X與他人稍有不同的人物，他們確信這個世界對他們而言并不是一目了然的。那些對自身以及自身在社會中充當?shù)慕巧U有把握，完全認同主流的價值觀，生活得興興頭頭的‘成熟’之輩應該不會喜歡村上春樹”［1］307。在日本，他的作品中由于缺少父親型的權威角色，使得它傳達信息的方式較能引起年輕讀者的興趣，但卻因此常使老一輩評論家無法忍受。大江健三郎曾批判村上的作品：“未能超越對年輕人的生活風尚的影響，無法在更寬廣的意義上以對日本的現(xiàn)狀與未來的表現(xiàn)引起知識分子讀者的興趣?！保?］100正因為如此，村上的小說在這類非主流的邊緣人中所產(chǎn)生的共鳴是顯而易見的。采用第一人稱的“我”是他決心在他的敘事中遠離一切權威感的本能決定?！拔摇笨赡軙錾锨姘俟值墓适?，但對讀者講述時使用的口吻卻像個朋友跟我們訴說自己的親身經(jīng)歷般親切和隨意——而且還會使我們對于故事中發(fā)生的事件產(chǎn)生一定的距離感。二十年來，使用這種朋友般親切的第一人稱方式講述故事一直是村上春樹敘事策略的中心環(huán)節(jié)［1］26。

村上小說中的主人公“我”大多關心日常生活中那些看似瑣碎貌似毫無意義可言的事。村上賦予此類瓊屑事物以其相應意義，因此其書中主人公對自身游離在社會主流之外并不以為意，反而頗為享受身處孤獨與空虛中的狀態(tài)。林少華稱“事實上，村上筆下的主人公也都是頗有本事的、老辣的、不好欺負的?？梢哉f，這也是日本當今相當一部分青年的精神結(jié)構和價值觀，村上春樹恰恰敏銳地、先覺性地捕捉到了這一信息，這正是他走紅的一個根本性‘秘密’”［8］89。

值得注意的是，在《奇鳥形狀錄》中，“我”的態(tài)度和之前作品中的“我”發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變?！拔摇遍_始擔當起廣泛深入地揭露政治的使命。從這部作品開始，他終于放棄了他一貫酷酷的疏離姿態(tài)，開始勇敢地擔當起責任，而且大部分的情節(jié)雖仍舊發(fā)生在第一人稱敘述者“我”的思維中，全書的中心卻聚焦于人與人之間的關系［1］185。

四、文體具有異質(zhì)性，句子簡潔、幽默、有節(jié)奏感

村上的作品雖然風靡世界，但主要還是東亞真正形成了大眾廣泛閱讀村上的熱潮。魯賓認為這是因為村上筆下的冷靜疏離和經(jīng)常帶有戲謔語氣的敘事者似乎為生活在儒家嚴厲家族制度下的讀者提供了一種排遣所致。臺灣的村上春樹作品的譯者賴明珠認為：“村上的讀者，大部分也是孤獨的吧，或者可以說這個時代，都會生活中的人大部分都生活在孤獨中。因此很容易捕捉到村上作品的特色?！保?］97

村上作品之所以成為讀者閱讀視野中的一道迷人的風景線，一個主要的原因就在于其文體的異質(zhì)性。村上的文體是帶有美國風味的甚至是“有若干發(fā)明”［9］的文體。正如村上所說，作品中的“日語特性”基本被“洗刷”干凈了，毫無“累贅”，形成了區(qū)別于傳統(tǒng)日本文學的現(xiàn)代異質(zhì)性文體，具體表現(xiàn)為其語言本身是日語卻又不像日語，換句話說是帶有英文文風的日語，而不像傳統(tǒng)日語。對于這種異質(zhì)性的產(chǎn)生，村上春樹曾說，他愛讀的是理查德·布勞提甘和庫特·馮尼哥特等作家的作品。他們的小說中都帶有某種屬于他們本人的魅力，這些人的風格都令他著迷。而他沒能從同時閱讀的日本當代的小說中感受到這種魅力。于是他就著手創(chuàng)造屬于自己的魅力［1］24。由此可見，大量閱讀外國作品對村上作品異質(zhì)性的形成起著決定性的作用。林少華對村上的文體評價道：“日本式抒情和美國風味水乳交融渾然一體。沒有川端康成低回纏綿的詠嘆，沒有三島由紀夫近乎自戀的執(zhí)著，沒有大江健三郎去而復來的滯重，沒有村上龍無法稀釋的稠濃?！保?0］44

村上的寫作風格突出表現(xiàn)為句子簡潔、有節(jié)奏感和幽默性。村上也曾談論到風格問題：“一開始，我竭力真實地去寫，但結(jié)果卻無法卒讀。于是我就試著用英文重寫開頭。我把它翻回日文，再加工一下。用英文寫的話，我的詞匯有限，就不能寫長句子。在這種情況下，竟然給我抓住了一種節(jié)奏，比較而言詞語精煉、句子簡潔。”［1］25值得注意的是，《尋羊冒險記》使得村上春樹的寫作風格有了一次巨大的改變。村上說在這部小說中，他的風格經(jīng)歷了兩大改變——句子更長、更連貫了；敘事成分起到重要得多的作用［1］67。至于有節(jié)奏，村上作品中有大量音樂出現(xiàn)，各種類型的音樂為其早期的行文節(jié)奏提供了動力。他的近期作品呈現(xiàn)出充沛有力的風格，他認為很大程度上與其挑戰(zhàn)鐵人三項成為馬拉松長跑者有很大關系。提及幽默性，村上說道：“我希望自己的寫作風格達到的第三個目標是幽默。我想逗得大家哈哈大笑。我也希望能使他們汗毛直豎、心跳加快。如果能達到這樣的效果我會非常高興的?！保?］146作品幽默感的體現(xiàn)之一就是他給自己的眾多作品起的怪異而又滑稽的標題。例如短篇小說《羅馬帝國的衰亡，一八八一年印第安人起義，希特勒入侵波蘭以及狂風世界》。光標題就有33個字符，但其正文卻只占了七頁紙。這是一個跟詞語與記憶玩的游戲，它讓人記住的首先是其超長的標題，其次才是他所描寫的那個神秘的狂風世界。

五、結(jié) 論

村上春樹曾自言，寫作是無限逼近死亡的一種狀態(tài)。他通過對諸多瓊屑的耽溺，展示出現(xiàn)代都市社會中，人與自身相處的另外一種途徑。他用簡潔、有節(jié)奏感和幽默的語句以及異質(zhì)性文體吸引讀者注意力，采用第一人稱的敘述式手法拉近與讀者的距離，架構起虛幻與現(xiàn)實平行并交融的結(jié)構，并運用大量的隱喻詮釋了他對戰(zhàn)爭對社會的認識。他曾說“任何人一生當中都在尋找一個寶貴的東西，但能夠找到的人并不多。即使幸運地找到了，實際上找到的東西在很多時候也已受到致命的摧毀。盡管如此，我們?nèi)匀焕^續(xù)尋找不止。因為若不這樣做，生之意義本身便不復在”［11］42。最終，其作品反映的是人類至為根本的問題——即生與死、現(xiàn)實與虛幻、找尋記憶與自我，以及愛的本質(zhì)問題，他在保有細微感受力的同時又秉持一種近乎虛無主義的態(tài)度。在這種充斥著骯臟黑暗與迷茫的社會里，如何找到自己的位置或許是村上一直探求的目標。欣賞其作品，或許能為我國讀者在人生價值取向、乃至中國文學的發(fā)展方面起到一定的積極作用。

［1］杰·魯賓．傾聽村上春樹——村上春樹的藝術世界［M］．馮濤，譯．南京：南京大學出版社，2012．

［2］村上春樹．挪威的森林［M］．林少華，譯．上海：上海譯文出版社，2007．

［3］林少華．比較中見特色——村上春樹作品探析［J］．外國文學評論，2001（2）：30－35．

［4］藤井省三．村上春樹心底的中國［M］．張明敏，譯．臺北：時報文化出版企業(yè)股份有限公司，2008．

［5］村上春樹．去中國的小船［M］．林少華，譯．上海：上海譯文出版社，2009．

［6］村上春樹．尋羊冒險記［M］．林少華，譯．上海：上海譯文出版社，2007．

［7］村上春樹．海邊的卡夫卡［M］．林少華，譯．上海：上海譯文出版社，2007．

［8］林少華．村上春樹作品的藝術魅力［J］．解放軍外國語學院學報，1999（2）：87－90．

［9］加藤典洋，島森路子．村上春樹站立的地方，載群像日本的作家26·村上春樹［M］．東京：小學館，1997．

［10］林少華．村上文學經(jīng)典化的可能性——以語言和文體為中心［J］．外國文學，2008（4）：40－45．

［11］林少華．村上春樹在中國——全球化和本土化進程中的村上春樹［J］．外國文學評論，2006（3）：38－43．