中國小說修辭的歷史視域

黃曉華

（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430062）

作為“與讀者交流的藝術(shù)”[1]1，小說要實現(xiàn)其“說服”[2]24讀者或相互“認(rèn)同”[3]的目的，必須依靠“作者代理、文本現(xiàn)象和讀者反應(yīng)之間的協(xié)同作用”[4]5。小說修辭的動態(tài)系統(tǒng)不僅包括作者、文本、讀者之間的互動，更重要的是，這種互動是在一定的歷史語境中進(jìn)行的?！皵⑹虏粌H僅是故事，而且也是行動，某人在某個場合出于某種目的對某人講一個故事”[4]14。因此，小說修辭的表現(xiàn)形態(tài)同時受到四個方面的制約：世界（修辭語境）、作者（修辭主體）、文本（修辭行為）、讀者（修辭受眾）。小說修辭這種復(fù)雜的張力結(jié)構(gòu)，使小說修辭具有豐富的可能性。同時，小說修辭動態(tài)系統(tǒng)中各要素的歷史性決定了小說修辭的歷時性。

大體而言，目前學(xué)界對小說修辭的歷時性已有較強(qiáng)共識，但尚未系統(tǒng)梳理小說修辭的民族性與時代性特征。小說修辭復(fù)雜的張力結(jié)構(gòu)，使小說修辭具有豐富的可能性，但就具體民族具體時代的小說創(chuàng)作而言，其修辭風(fēng)貌具有歷史必然性。社會文化的歷史發(fā)展，可能改變一個時代的思維模式，進(jìn)而改變讀者與作者的審美成規(guī)，從而促使作者調(diào)整自己的修辭策略，發(fā)展自己的修辭技巧，最終改變小說修辭的整體風(fēng)貌。根植于中國歷史文化的中國小說修辭，必然受到時代語境與民族語言文化心理的影響，從而表現(xiàn)出鮮明的時代性與民族性特征。

一、修辭語境的歷史性

與其他修辭一樣，小說修辭是在一定語境中發(fā)生的，“以適應(yīng)題旨情境為第一義”[5]11。小說“是與作者和讀者、說者與聽者之間那種更廣闊的社會關(guān)系不可分開的活動形式，脫離它們不可分開的社會目的和條件在很大程度上就無法理解”[6]295。小說的修辭語境，是判斷小說修辭的基本前提。亞理斯多德認(rèn)為，一個好的演講者，要根據(jù)場合、聽眾等因素來選擇話題與技巧[2]。陳望道則認(rèn)為修辭首先應(yīng)考慮“六何”（即“何故”、“何人”、“何地”、“何時”等）[5]8，也就是修辭語境問題。根據(jù)陳望道以及亞理斯多德的相關(guān)論述，我們可以將修辭語境概括為修辭情景（何時何地）、修辭受眾（何人）與修辭話題（何故）等幾個方面。

1.修辭情景的歷史性 “修辭情景可以定義為人物、事件、物體和關(guān)系的結(jié)合造成一種實際的或潛在的事態(tài)變化”[7]124，在一定程度上，“小說本身同時也可理解成是詩歌形式的修辭反應(yīng)”[7]129，它總是試圖通過說服讀者認(rèn)同作者的意見，從而參與現(xiàn)實事態(tài)的改變過程。離開小說敘事的修辭情景，也就難以對小說敘事的修辭目的、修辭效果以及藝術(shù)價值進(jìn)行準(zhǔn)確判斷。由于修辭情景構(gòu)成的具體性，它也必然具有鮮明的歷史性。由于中國傳統(tǒng)社會的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，中國傳統(tǒng)小說的修辭情景中，雖然人物、事件、物體等因素不時變換，但這些人物、事件、物體之間的關(guān)系，卻沒有發(fā)生重大變化。自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、以儒家倫理為核心以道釋為補(bǔ)充的文化體系以及以封建宗法制度為支柱的政治體制，三者相互依托，共同形成中國傳統(tǒng)社會的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)社會的封建意識形態(tài)劃定了小說修辭話題創(chuàng)新與修辭技巧創(chuàng)新的可能空間，傳統(tǒng)社會的經(jīng)濟(jì)模式則劃定了小說生產(chǎn)與傳播的可能方式。因此，傳統(tǒng)小說雖然有文言與白話的分野，但二者的修辭情景并沒有根本差異，其修辭目的也沒有根本差異。鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，將中國強(qiáng)行推向了世界，從而改變了中國社會中人物、事件、物體之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)。先進(jìn)技術(shù)的傳入，改變了傳統(tǒng)小農(nóng)生產(chǎn)方式；生產(chǎn)力的發(fā)展，促進(jìn)了資本主義的萌生。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的改變引發(fā)“百日維新”，并最終導(dǎo)致辛亥革命，終結(jié)封建帝制。處于這一背景中的傳統(tǒng)文化，也在清末民初的下層啟蒙與上層維新、尤其是“新文化運(yùn)動”中受到根本性的沖擊。這種經(jīng)濟(jì)、政治、文化領(lǐng)域的變革，對小說修辭產(chǎn)生了重大影響?，F(xiàn)代生產(chǎn)方式改變了小說的生產(chǎn)與傳播途徑；政治上的動蕩與變革，為小說修辭的話題更新提供了的材料；文化上的革新，則為改變小說的審美成規(guī)與修辭契約提供了可能。但由于這一時期的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)生變革的過程并不同步，因此這一時期的小說修辭也表現(xiàn)出一種鮮明的過渡性特征?！靶挛幕\(yùn)動”之后，西方的“現(xiàn)代”理論逐漸在中國各個方面占據(jù)主導(dǎo)地位。經(jīng)濟(jì)上的“現(xiàn)代”生產(chǎn)方式、政治上的“現(xiàn)代”民族國家、文化上的“現(xiàn)代”話語體系成為20世紀(jì)中國社會的“主旋律”。對這種“現(xiàn)代”體系的認(rèn)同，是20世紀(jì)中國小說所面臨的修辭情景的核心。中國共產(chǎn)黨在大陸全境的勝利，徹底改變了中國小說的修辭情景。統(tǒng)一的中央政府終結(jié)了政治分治，計劃經(jīng)濟(jì)體制結(jié)束了經(jīng)濟(jì)自由，統(tǒng)一的意識形態(tài)終結(jié)了思想多元，這種三位一體的社會管理模式，在一定程度上表現(xiàn)出與傳統(tǒng)社會的相似性，也使得這一時期的小說修辭表現(xiàn)出一種濃厚的“返古”傾向?！拔幕蟾锩焙蟮母母镩_放，使這種高度集中的社會管理體制發(fā)生轉(zhuǎn)變。政治對經(jīng)濟(jì)與文化的有意識松綁，促進(jìn)了市場經(jīng)濟(jì)與文化多元主義的興起，使小說修辭獲得了更廣闊的自由空間。尤其是后現(xiàn)代主義思潮的涌入，使得這一時期的小說在意識上相對有些“超前”。這種前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代并存的修辭情景，使得這一時期的小說修辭表現(xiàn)出一種明顯的分化。

2．修辭受眾的歷史性 盡管理論家將小說讀者劃分成有血有肉的實際讀者、作者的讀者、敘述讀者、理想的敘述讀者[8]250等多種形態(tài)，但無論哪一種讀者，都存在著一個歷史演變的過程。一方面，無論是真實讀者還是作者設(shè)想出來的理想讀者，都是被既有文化建構(gòu)出來的。另一方面，小說家通過自己的修辭創(chuàng)新，強(qiáng)化或改變讀者的價值判斷與審美成規(guī)，從而創(chuàng)造了他的讀者。正是這種價值判斷與審美成規(guī)的承續(xù)性與變異性，構(gòu)成了修辭受眾的歷史性。小說的閱讀有“一種基本要求，讀者們要知道，在價值領(lǐng)域中，他站在哪里。——即，知道作者要他站在哪里”[1]83。作者是否能夠把握讀者的價值需求是小說修辭能否取得成功的重要因素。在中國幾千年的古代文明史上，“三綱五?！币恢笔侵袊鐣?shù)千年超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的支柱。幾千年的“奴化”教育，使傳統(tǒng)中國人只有“暫時做穩(wěn)了奴隸”與“想做奴隸而不得”[9]225兩種命運(yùn)。在這種情形下，大多數(shù)讀者要求小說的只是一種能夠給他們帶來替代性滿足的白日夢，中國小說由此形成“瞞與騙”的傳統(tǒng)。正是在這種受眾期待中，雖然絕大多數(shù)傳統(tǒng)小說讀者是普通百姓，但帝王將相、才子佳人、英雄俠客這類讀者仰慕與企盼的人物形象，一直統(tǒng)治著小說的舞臺。鴉片戰(zhàn)爭后，西方文化作為一個參照系開始進(jìn)入國人的視野，關(guān)于現(xiàn)代“人”的思想，逐漸成長。通過先覺者的傳介，使當(dāng)時小說受眾的價值判斷產(chǎn)生了性質(zhì)上的變化，他們不再要求小說提供一個白日夢，而是要求小說讓讀者認(rèn)識到生活的真相，從而促進(jìn)社會變革。這種讀者性質(zhì)的轉(zhuǎn)向使“新小說”的“新民”命題以及現(xiàn)代小說的“立人”命題成為可能。建國后的理想主義（空想主義）激情，卻使小說修辭交流出現(xiàn)一種新的互動模式。無論在傳統(tǒng)小說還是現(xiàn)代小說中，讀者對小說修辭的影響，都以真實讀者為依托。建國后的互動中，真實讀者被職業(yè)讀者與“理想讀者”所取代。各種批評家憑借政治話語的權(quán)威性，根據(jù)意識形態(tài)的要求，構(gòu)建出“理想讀者”，借用“理想讀者”的超越性與普適性對小說進(jìn)行直接干預(yù)。通過這種多重轉(zhuǎn)化，建國后的“理想讀者”成為意識形態(tài)向小說修辭進(jìn)行控制的工具。新時期小說修辭重新向真實讀者回歸。但這種回歸同時也導(dǎo)致了讀者的分化，使小說修辭也產(chǎn)生重大分化。先鋒小說、嚴(yán)肅小說以及通俗小說都有著其各自的受眾群體，也由此形成各自的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。受眾的價值判斷影響著小說家的修辭目的，受眾的審美成規(guī)則制約著小說家的修辭策略。一方面，受眾既有的審美成規(guī)是小說家修辭創(chuàng)新的前提，另一方面，小說家的修辭創(chuàng)新又可能改造受眾的審美成規(guī)。正是這種相互影響，使得受眾的審美成規(guī)也呈現(xiàn)出一種歷史演進(jìn)的歷史。中國傳統(tǒng)小說“白日夢”性質(zhì)實際上隱含著讀者對于“異于常人”的生活的關(guān)注，使得傳統(tǒng)小說表現(xiàn)出鮮明的以情節(jié)為中心的“傳奇”色彩?，F(xiàn)代小說讀者則試圖發(fā)現(xiàn)“近乎無事的悲劇”[10]383背后的原因，以人物尤其是普通人物為中心，成為新的審美成規(guī)。建國后的“理想讀者”關(guān)注意識形態(tài)使命，因此，如何表述“理想”成為這一時期“理想讀者”的審美成規(guī)。新時期真實讀者的分化，也導(dǎo)致了讀者審美成規(guī)對小說修辭的影響產(chǎn)生了重大分化。

3．修辭話題的歷史性 由于修辭情景與修辭受眾的歷史差異性，使得小說的修辭話題也表現(xiàn)出鮮明的歷史差異性。作為典型的“人學(xué)”，“人”是小說修辭永恒的中心話題。不同時代小說家對于“人”有不同理解，對于“立什么人”與“如何立人”的闡釋，更是千差萬別。但由于他們所處修辭情景與面對修辭受眾的共性，也表現(xiàn)出一種歷史共性。在傳統(tǒng)小說中，關(guān)于“人”的理解，始終建立在等級意識上?！爸?奴”的二分法，是“三綱”內(nèi)在的支配性的結(jié)構(gòu)，君臣、父子、夫婦中，一方具有絕對的權(quán)力，另一方則只有服從的義務(wù)。權(quán)力與義務(wù)的分割，是傳統(tǒng)小說中“人”的根本屬性與鮮明特色。傳統(tǒng)小說修辭話題的核心就是“馴民”。晚清的“新民”，一定程度上突破了傳統(tǒng)的“臣民”意識，轉(zhuǎn)換成一種“國民”意識，但這種“國民觀”關(guān)注的依舊是個體的義務(wù)，而不是個體的權(quán)利。“新文化運(yùn)動”引進(jìn)了西方的人權(quán)觀念，使得“人”得以浮出歷史地表?！叭恕痹趦蓚€方面不同于“民”：“人”生而平等，“人”是權(quán)力與義務(wù)的統(tǒng)一。這種“人”的觀念使現(xiàn)代小說的修辭話題從根本上得以改變，“立人”成為現(xiàn)代小說的核心命題?，F(xiàn)代小說關(guān)注的是“常人”，建國后小說關(guān)注更多的則是“先進(jìn)”與“典型”，其小說修辭話題變成“立超人”。這種“超人”可以是英勇獻(xiàn)身的革命者，也可以是公而忘私的建設(shè)者。他們身上都表現(xiàn)出“公而忘私”的特性，表現(xiàn)出向“義務(wù)”回歸的傾向。然而，無論是現(xiàn)代的“常人”人權(quán)觀，還是建國后的“超人”義務(wù)觀，都與現(xiàn)代主體意識直接相關(guān)。在后現(xiàn)代主義眼中，人的主體性成為一個被解構(gòu)的神話，“主體性的人”變成了“非主體的人”。理性與主體性等現(xiàn)代概念，在后現(xiàn)代思潮中被碾成碎片。

二、修辭契約的歷史性

小說修辭交流的橫向軸包括作者-隱含作者-敘述者-人物-人物-受述者-隱含讀者-讀者多個層面多個要素。如何調(diào)節(jié)與處理各個要素之間的距離與關(guān)系，關(guān)系到小說修辭契約建構(gòu)的和諧性與穩(wěn)定性。這種修辭調(diào)節(jié)同樣受歷史語境制約，其中的關(guān)鍵問題有敘述語言的選擇、敘述權(quán)威的建構(gòu)以及敘述距離的調(diào)節(jié)等幾個方面。

1．?dāng)⑹稣Z言的歷史性 語言是敘述契約的前提與基礎(chǔ)。小說語言體式與意識形態(tài)、思維方式、審美趣味以及修辭成規(guī)密切相關(guān)。通過語言體式，作者與讀者相互了解對方最基本的意識形態(tài)與審美趣味，以及不同的思維方式與修辭成規(guī)，從而了解對方基本的修辭立場，建立基本的修辭契約。盡管中國古代小說存在兩個傳統(tǒng)——文言小說傳統(tǒng)與白話小說傳統(tǒng)，但因為它們有著各自的受眾群體與審美成規(guī)，一直和平共處。同時，由于它們同屬小說家族，在文學(xué)王國中地位都不高，因此小說語言與小說本身一樣不被人們重視。在晚清的時代變局中，梁啟超等人強(qiáng)調(diào)以文學(xué)對普通人的影響力來定文學(xué)之高下，于是小說尤其是白話小說應(yīng)該獨占鰲頭，小說語言體式問題也隨之凸顯。然而，“新小說”的白話強(qiáng)調(diào)直白，而非韻味，這種偏向也使得辛亥后，出現(xiàn)一股駢體復(fù)興浪潮。以文言寫情的鴛鴦蝴蝶派小說得以興起，與讀者對“新小說”的語言體式的審美疲勞，不無關(guān)系。五四新文學(xué)的文白之爭，不僅包含白話與文言之爭，而且包含歐式白話與傳統(tǒng)白話之爭，其中隱含著使白話“雅”化的傾向。這種“雅化”引來了大眾語運(yùn)動的反撥。這一運(yùn)動在當(dāng)時并沒有產(chǎn)生重大影響，但在40年代的解放區(qū)，大眾語在政治力量的支持下，一躍成為文壇的主導(dǎo)語體。然而，也由于政治的支持，使得大眾語最終被政治駕馭。建國后大眾語言中層出不窮的政治語匯，無疑正是語言政治化的一個明顯標(biāo)志。新時期政治對文學(xué)的松綁，也使得小說語言體式得以松綁，由此表現(xiàn)出真正的生活化與風(fēng)格化。小說語言體式制約著作者-讀者之間修辭契約的建立。文言、舊式白話、歐式白話、政治化大眾語分別與士大夫、傳統(tǒng)市民、現(xiàn)代知識分子、政治化群眾的審美趣味形成對應(yīng)關(guān)系，背后潛含著重抒情、重情節(jié)、重人物以及重政治等修辭成規(guī)。新時期個性化的語言，同樣與小說的個性化直接對應(yīng)。

2．?dāng)⑹鰴?quán)威的歷史性 聲音“指敘事中的講述者（teller），以區(qū)別于敘事中的作者和非敘述性人物”[11]3。然而，敘述聲音不僅指“誰在發(fā)聲”，而且潛含著“誰能發(fā)聲”、“為什么他能發(fā)聲”等問題，因此“這個術(shù)語已經(jīng)成為身份和權(quán)力的代稱”[11]3，小說的敘述聲音折射出各種社會文化權(quán)力之間的博弈。敘述聲音是否具有權(quán)威，如何獲得權(quán)威，關(guān)系到小說修辭交流的可靠性。蘭瑟認(rèn)為，“社會行為特征和文學(xué)修辭特點的結(jié)合是產(chǎn)生某一聲音或文本作者權(quán)威的源泉”[11]5，包含“由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識榮譽(yù)、意識形態(tài)地位以及美學(xué)價值”[11]5。這一界定指出了敘事權(quán)威在內(nèi)容上包含知識、意識形態(tài)以及美學(xué)價值三個方面，在形成上則是由作者-敘述者-讀者之間的互動完成。這從兩個層面凸顯出了敘事權(quán)威的歷史性。一個時代的知識水平、意識形態(tài)以及審美成規(guī)，劃定了敘事權(quán)威內(nèi)容演變的可能性。在傳統(tǒng)小說中，“天不變道亦不變”的“道”，不僅統(tǒng)治著意識形態(tài)，也統(tǒng)治著審美領(lǐng)域，甚至認(rèn)知領(lǐng)域。因此，在傳統(tǒng)小說中，敘事權(quán)威與封建思想體系直接相關(guān)。現(xiàn)代小說則從多個向度對這一體系進(jìn)行解構(gòu)，現(xiàn)代性話語體系取代前現(xiàn)代性話語體系，使得民主、科學(xué)、自由、理性等詞語成為現(xiàn)代小說敘事權(quán)威的關(guān)鍵詞，其核心就是人的主體性的建構(gòu)。而后現(xiàn)代小說則將人的主體性視為神話，解構(gòu)、顛覆、碎裂、游戲等詞，成為理解后現(xiàn)代小說敘事權(quán)威的關(guān)鍵詞。不僅敘事權(quán)威的具體內(nèi)容有著鮮明的歷史性，小說家獲得敘事權(quán)威的過程與方式也有著鮮明的歷史性。傳統(tǒng)小說中的敘事聲音，基本是集體型的。這并不是說小說的敘述者是一個“集體”，而是小說的敘述者自覺地采用集體的價值標(biāo)準(zhǔn)，從而表現(xiàn)出明確的“載道”意識。這種“集體型”敘事權(quán)威，使得這一時期的小說表現(xiàn)出“宣講”姿態(tài)?，F(xiàn)代小說則是從“叛道”開始。這時的敘述者雖然相信自己把握了真理，但他也明確知道大眾與自己實際上并不持相同或相近的價值立場，他的敘事權(quán)威更多地表現(xiàn)為一種“作者型”權(quán)威，他憑借自己的堅信，與大眾的價值體系進(jìn)行對壘，并試圖從根本上改造大眾的意識。盡管現(xiàn)代小說作者與讀者的價值體系可能不同，但雙方對理性的認(rèn)同，則是雙方交流的基點。而在后現(xiàn)代小說中，作者對真理的確信已經(jīng)消解，在某種程度上，敘述者也并不抱有太多“勸轉(zhuǎn)”讀者的成分，甚至作者與讀者之間對理性也難以取得共識。在這種情形中，小說的敘事權(quán)威表現(xiàn)出一種“個人型”特征，敘述者追求的不再是自己對事件的闡釋與評價獲得廣泛認(rèn)同，而只是自說自話，無論敘述者還是讀者對事件的闡釋與評價都趨向多元化。

3．?dāng)⑹鼍嚯x的歷史性 作者對其與隱含作者-敘述者-人物-人物-受述者-隱含讀者-讀者這一交流鏈條中各要素之間距離與關(guān)系的處理與調(diào)節(jié)，是小說修辭契約的重要內(nèi)容。這種調(diào)節(jié)同樣受到一定歷史條件的影響，表現(xiàn)出一定的歷史特性。首先，作者與讀者之間的距離具有歷史性。在中國的傳統(tǒng)敘事中，白話小說大體以講-聽為中心，而文言小說則以寫-看為中心。對于講-聽的寫作傳統(tǒng)而言，一次性的過程、公共化的場合，使得情節(jié)的吸引力以及即時的道德判斷成為重要制約因素，經(jīng)驗與教訓(xùn)是傳統(tǒng)白話小說的主要關(guān)注點，“一個故事或明或暗地蘊(yùn)含某些實用的東西”[12]98。寫-看傳統(tǒng)則意味著寫小說者與看小說者在時空上的分離。這使作者與讀者之間的交流變成個體交流與私密交流。然而，由于傳統(tǒng)文言小說傳播的有限性，使得這種交流始終只是“小眾寫作”與“小眾閱讀”?，F(xiàn)代印刷術(shù)使小說得以更迅速更廣泛地普及，將傳統(tǒng)的“講-聽”與“寫-看”兩方面的優(yōu)勢結(jié)合了起來。一方面，現(xiàn)代印刷術(shù)使得“寫-看”不再是“小眾”的專利?，F(xiàn)代印刷術(shù)使小說生產(chǎn)與傳播的成本大為降低，白話的推廣又使得小說對讀者的文化要求降低，更重要的是，作者有意識向讀者靠近，這些因素結(jié)合起來，使小說讀者迅速擴(kuò)張。另一方面，現(xiàn)代印刷術(shù)保留了寫-看中作者與讀者交流的可重復(fù)性與私密性?？吹目芍貜?fù)性使作者可以設(shè)置更多的閱讀障礙，“怎么講”的相對獨立性與重要性得以凸顯；而交流的私密性則賦予小說修辭在價值觀念與審美觀念等方面更大的自由空間。現(xiàn)代小說作者不僅可以通過小說修辭進(jìn)行價值啟蒙，而且可以通過形式創(chuàng)新進(jìn)行審美改造，使讀者理解與接受作者關(guān)于“怎么寫”的形式創(chuàng)新的意義，小說修辭因此獲得重大解放。在后現(xiàn)代小說中，作者與讀者之間的溝通平臺被解構(gòu)，寫-看之間的聯(lián)系在一定程度上也被解構(gòu)，讀者的看與作者的寫之間，成為相互分離的兩個階段。這種分離，雖然帶來了雙方的自由，但也帶來了意義的消解。其次，隱含作者與敘述者之間的距離具有歷史性。作為“被創(chuàng)造出來的自我”[13]80，隱含作者與真實作者之間存在著多重對應(yīng)，而敘述者作為隱含作者的再創(chuàng)造，則具有更大自由，可以“可靠”，也可以“不可靠”。這種真實作者-隱含作者-敘述者之間的對應(yīng)與錯位，造就了小說修辭的豐富可能。但這種可能同樣有著歷史的規(guī)約與限制。傳統(tǒng)小說中，敘述者基本上可以視為隱含作者的代言人，表現(xiàn)出鮮明的“可靠性”。現(xiàn)代小說中隱含作者與敘述者之間關(guān)系的最大變化，就是敘述者“不可靠性”的日漸增加。以《狂人日記》為始點與代表，現(xiàn)代小說嘗試了多個維度的“不可靠敘述”。從這一角度看，文革期間“不可靠敘述”的消失是一個重大的文學(xué)事件。后現(xiàn)代小說中，不可靠敘述的大行其道，同樣隱含著豐富的文化信息。第三，敘述者與人物及讀者之間的距離具有歷史性。弗萊曾經(jīng)根據(jù)故事的主人公與現(xiàn)實人物的位置，將文學(xué)分為神話、傳奇、高模仿、低模仿與諷刺幾種類型，并且由此建立了一種文類的歷史演變模式[14]。然而，弗萊只注意到故事中的人物與現(xiàn)實中的人物（讀者）之間的關(guān)系，而沒有注意到敘述者與人物的關(guān)系，以及敘述者-人物-讀者之間的相對位置的變化。事實上，敘述者相對于人物的位置改變，會帶來敘述風(fēng)格的改變。同樣是普通人，從不同的敘述者位置看來，可以表現(xiàn)出高模仿、低模仿以及諷刺的意味。五四時期，真正的“常人”屬于高模仿對象；革命小說中“超人”成為敘述的主角，“常人”則是低級模仿的對象；在后現(xiàn)代敘述中，“人”更是成為反諷的對象。敘述者與人物的相對位置可以導(dǎo)致修辭風(fēng)格的變化，讀者與人物及敘述者的相對位置的變化則可以導(dǎo)致小說修辭效果的變化。如諷刺建立在讀者與敘述者的共謀之上，是二者對處于較低位置人物的一種共同審視；一旦讀者認(rèn)同人物，諷刺也便轉(zhuǎn)化成了低級模仿。而反諷則意味著敘述者偽裝自己處于人物之下，一旦讀者不能意識到敘述者的偽裝，反諷馬上消失。這種復(fù)雜關(guān)系的演變，同樣有著潛在的歷史脈絡(luò)可循。在以等級制度為背景的傳統(tǒng)小說中，高模仿始終是其主要形態(tài)。低模仿與反諷，在一定程度上是隨著現(xiàn)代“人”的平等意識產(chǎn)生的。

三、修辭策略的歷史性

小說修辭橫向軸的交流，必須以小說作品為基點。小說家對小說中敘述-敘事-故事這一縱向軸三者關(guān)系的處理，是其進(jìn)行修辭選擇與修辭創(chuàng)新的重要領(lǐng)域，它不僅關(guān)系到小說對世界-文本-意義關(guān)系的處理，同時也關(guān)系到小說修辭橫向軸各種關(guān)系的處理，是小說修辭策略的核心內(nèi)容。而對這三者關(guān)系的處理，同樣有著其歷史演變軌跡。

1．故事-世界：真實-虛構(gòu)關(guān)系的歷史性 作為人類生活的折射與反映，小說故事與現(xiàn)實生活世界存在著各種聯(lián)系，小說家對小說是否反映現(xiàn)實、如何反映現(xiàn)實以及能否影響現(xiàn)實等問題的認(rèn)識，決定了小說家的修辭策略與修辭技巧。不同歷史時段，小說家對這些問題的回答并不一樣。“小說家者流，蓋出于稗官”[15]8，悠久的史傳傳統(tǒng)，使得傳統(tǒng)小說包括《搜神記》等一直注重“寫真”。明代以后，小說家逐漸意識到小說的“虛實相生”，但虛構(gòu)時依舊不忘找一些真實的歷史坐標(biāo)。這種“寫真”理論，在晚清小說的“新聞化”中表現(xiàn)得尤為突出。傳統(tǒng)的“寫真”，隱含著小說故事與生活世界在現(xiàn)象層面的直接對應(yīng)，而現(xiàn)代小說的“寫實”則強(qiáng)調(diào)小說故事與現(xiàn)實生活在本質(zhì)上的潛在對應(yīng)，強(qiáng)調(diào)對生活的“典型化”的虛構(gòu)，以發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)。建國后理想主義的風(fēng)行，使小說表現(xiàn)出一定的“寫夢”色彩，小說家更多地關(guān)注理想化的現(xiàn)實，而不是真正的現(xiàn)實。新時期以來，后現(xiàn)代思潮的涌入使“真實”成為被解構(gòu)與懷疑的對象，小說觀由此出現(xiàn)多重分化。既有堅持“寫實”傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說家，也有認(rèn)為想象也是生活的重要組成部分的小說家，還有認(rèn)為無所謂真實世界，有的只是真實的寫作行為的小說家。真實觀也影響到小說家的情節(jié)觀。對于“寫真”而言，要提升小說的吸引力，就必須選擇較有吸引力的故事，由此注重情節(jié)的離奇與曲折。“寫實”強(qiáng)調(diào)本質(zhì)真實，注重典型化，人物成為核心，情節(jié)是表現(xiàn)人物的手段。對于“寫夢”而言，重要的是提供遠(yuǎn)景，激發(fā)動力。而對于后現(xiàn)代小說而言，對情節(jié)及其邏輯鏈條的解構(gòu)，是其重要特征。對故事-世界關(guān)系的思考，決定了小說家的真實觀與情節(jié)觀，從深層折射出人類思維模式的歷史演變。

2．?dāng)⑹?文本：展示-講述關(guān)系的歷史性 小說家在故事層面如何處理故事世界與生活世界的關(guān)系，反映了小說家的真實觀，而小說家在敘事層面如何處理講述與展示之間的關(guān)系，則反映了小說家的形式觀與技巧觀。對講述與展示之間關(guān)系的處理，同樣具有鮮明的歷史性。首先，二者之間相互關(guān)系存在歷史性?！罢故尽迸c“講述”都不是“現(xiàn)代”才有的修辭技巧，但講述與展示此消彼長的關(guān)系，卻折射出小說修辭的發(fā)展脈絡(luò)與歷史演變規(guī)律。不同時期小說中展示與講述的比重變化，可以看出一定時代小說修辭的主導(dǎo)特征。相對而言，傳統(tǒng)小說中講述的比重顯然大于展示，而現(xiàn)代小說顯然更為注重展示?，F(xiàn)代小說的啟蒙意識，鼓勵讀者“公開運(yùn)用自己理性的自由”[16]24，這也就要求作者不是代替讀者進(jìn)行判斷，而是引導(dǎo)讀者作出自己“理性的”判斷。在這種背景中，展示的重要性顯然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于講述。對展示的重視與現(xiàn)象-本質(zhì)這一現(xiàn)代深度模式密切相關(guān)，展示的雖然是現(xiàn)象，但在現(xiàn)象背后隱含著本質(zhì)。因此，“展示”也是“講述”，作者的價值判斷可以通過展示得以實現(xiàn)。而在后現(xiàn)代語境中，現(xiàn)象-本質(zhì)這一深度模式被解構(gòu)，從而導(dǎo)致小說文本-意義關(guān)系的解體，小說回到了文本自身，使得“講述”也成為“展示”。第二，講述本身具有自身發(fā)展的歷史。講述與展示此消彼長的歷史演變，潛含著講述方式的歷史演變。前現(xiàn)代的“講述”意味著作者“賦予”文本意義，現(xiàn)代的“講述”隱含在“展示”之中，通過“展示”闡釋意義，后現(xiàn)代的“講述”則消解意義。同為“講述”，三者進(jìn)行講述的姿態(tài)與方式卻各不相同。傳統(tǒng)小說中的敘述者表現(xiàn)出一種“宣講”姿態(tài)。這個全知全能的敘述者，站在超出讀者的位置上，不僅告訴讀者發(fā)生了什么、怎樣發(fā)生，而且還告訴讀者應(yīng)該從故事中得出什么教益。在這種關(guān)系中，讀者很難與作者對話?，F(xiàn)代小說通過“展示”進(jìn)行“講述”，由于形象大于思想，小說的意義變得更為豐富與多元，同時也使讀者與作者之間的“對話”成為可能。后現(xiàn)代的“講述”，則更多地表現(xiàn)出一種“獨語”的傾向，作者更多地關(guān)注自己講述的行為過程，而不是與讀者的對話可能。第三，展示同樣有著自己的發(fā)展史?！霸趺粗v”是一個歷史命題，“怎么看”以及“看到什么”同樣是一個歷史命題。與“講述”中“誰講”中的這一比較清晰的“誰”相比，展示中的“誰”看則比較模糊?！罢嬲钡摹罢故尽币话愣荚噲D取消讀者與對象之間的中介，使讀者似乎是直接面對事物本身，因此“誰看”的“誰”似乎消失了。這一看似消失的“誰”正是“展示”的歷史性的根基，這個“誰”決定了看到什么，以及怎么看，中間隱含著“展示”內(nèi)容的歷史性與“展示”方式的歷史性。展示的歷史性的另外一個層面，則是展示方式的歷史性。對于展示而言，重要的不僅在于“看到什么”，而且在于“怎么看”。人類的藝術(shù)感覺對象，在一定程度上，是由這種歷史化的感覺能力“生產(chǎn)”出來的。傳統(tǒng)小說對帝王將相才子佳人的凸顯，現(xiàn)代小說對普通人的聚焦，后現(xiàn)代小說對碎裂場景的觀照，不同時代小說的描寫對象與描寫方式，都是一種歷史的產(chǎn)物，有著重要的意識形態(tài)意味。

3．?dāng)⑹?意義：現(xiàn)實-理想關(guān)系的歷史性 小說的故事世界基于現(xiàn)實世界，同時也折射出作者的理想世界。小說家在敘述層面如何處理現(xiàn)實與理想之間的關(guān)系，從而凸顯出小說想要表達(dá)的意義，同樣有著歷史性。不同時期小說家處理敘述-意義的方式不同，他們對現(xiàn)實與理想之間關(guān)系的理解與表達(dá)也不盡相同。傳統(tǒng)小說對“寫真”的強(qiáng)調(diào)，凸顯了小說故事世界與現(xiàn)實生活的密切聯(lián)系。為了使小說更具吸引力，他們更為關(guān)注“傳奇”而不是常態(tài)，帝王將相的“英雄”敘事與才子佳人的“男女”敘事，以及花仙狐鬼的“鬼神”敘事，都出離了生活常態(tài)。這種“傳奇性”在一定程度上正是傳統(tǒng)小說的理想世界，它通過講述一個“源于”現(xiàn)實又高于常態(tài)的故事，給讀者一種白日夢式的補(bǔ)償。然而，也正是這種“理想”使傳統(tǒng)小說在“寫真”時“失真”，千篇一律的大團(tuán)圓結(jié)局無疑就是通過“理想化”的處理來滿足讀者的白日夢?，F(xiàn)代小說的“寫實”則以正視現(xiàn)實為基點，同時暗指理想的彼岸。晚清譴責(zé)小說的“新聞化”傾向已經(jīng)隱含著正視現(xiàn)實的因子，新文化運(yùn)動后，小說家更是將“揭出病苦，引起療救的注意”[17]526視為小說的主要使命。雖然不同小說家對于“病苦”有著不同的關(guān)注重心，如文學(xué)研究會關(guān)注生活中的困苦，創(chuàng)造社則更為關(guān)注精神上的苦悶，但他們都直面普通人的現(xiàn)實生活，并意指“療救”。這種表面上“非-理想主義”傾向的小說，其實質(zhì)卻是一種寫“非人的生活”的“人的文學(xué)”。解放區(qū)的諸多小說從正面闡釋新社會的理想，其理想世界同樣以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)。建國后的理想主義則在一定程度上割裂了理想與現(xiàn)實之間的關(guān)系，這時的小說家不是從現(xiàn)實中去構(gòu)建理想，而是以理想反觀現(xiàn)實，于是現(xiàn)實生活本身也被理想化。新時期受后現(xiàn)代思潮影響的那部分小說創(chuàng)作，以消解崇高為口號，理想自然也成為一個被解構(gòu)的對象，同時，現(xiàn)實本身也是一個值得懷疑的對象，因此，文本回到了它自身，成為一個獨立世界，與現(xiàn)實無關(guān)，也與理想無關(guān)。

由于修辭語境、修辭契約、修辭策略的歷史性，不同時段的小說修辭也表現(xiàn)出一定的共性，形成相應(yīng)的修辭類型。根據(jù)小說的修辭語境、修辭契約、修辭策略等方面的歷史性特征，可以將中國小說修辭大致分為傳統(tǒng)-闡釋型修辭、現(xiàn)代-建構(gòu)型修辭與后現(xiàn)代-解構(gòu)型修辭三種類型。首先，對于傳統(tǒng)社會超穩(wěn)定的封建政治、經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)而言，小說敘事的主要任務(wù)就是封建意識形態(tài)的再生產(chǎn)。盡管中國經(jīng)歷了多次改朝換代，但作為中國社會超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)支撐的政治體制結(jié)構(gòu)與意識形態(tài)，從來沒有受到真正的沖擊。通過多種途徑的潛移默化，傳統(tǒng)倫常思想已經(jīng)化為作者與讀者共有的“日用而不知”的社會無意識。傳統(tǒng)小說修辭的主導(dǎo)情境，就是由這種“社會無意識”支撐起來的價值認(rèn)同體系。在這樣的修辭情景中，“馴民”是小說敘事的主要修辭話題。“天有十日，人有十等”[18]，讓每個人都各安其位，是“馴民”的關(guān)鍵。傳統(tǒng)小說中的人事不過是這種天理的一種投射，作者的使命便是闡釋天理，因此，他獲得了一種“集體型”敘事權(quán)威，成為傳統(tǒng)價值的闡釋者，可以對讀者直接進(jìn)行“宣講”。為此，隱含作者主要選擇可靠敘述者與讀者進(jìn)行溝通，這一敘述者在價值立場、情感態(tài)度乃至認(rèn)知模式方面都與隱含作者及讀者十分接近。這種接近一方面使得傳統(tǒng)小說容易被讀者接受，另一方面也為傳統(tǒng)小說提出了一個問題，那就是如何吸引讀者。正是在這一壓力下，傳統(tǒng)小說注重故事的新鮮性與情節(jié)的曲折性，由此形成傳統(tǒng)修辭較鮮明的審美特征。其次，現(xiàn)代社會的產(chǎn)生以對傳統(tǒng)價值觀念的全面批判為基點。鴉片戰(zhàn)爭以來政治、經(jīng)濟(jì)、文化的多元化發(fā)展，使傳統(tǒng)小說所面對的那種高度和諧的修辭情景逐漸解體，小說的“馴民”目的也逐漸讓位于“新民”與“立人”。在價值多元的語境中，作者與讀者之間的平等“對話”變得十分必要，而時代也創(chuàng)造了“對話”的可能，由此，現(xiàn)代修辭成為一種“主體”間的交流。盡管在隱含作者與隱含讀者之間存在著價值距離，現(xiàn)代理性精神為二者提供了交流的平臺。同時，作者的現(xiàn)代意識賦予隱含作者一種“作者型”敘事權(quán)威，使隱含作者與隱含讀者能夠基于理性與人權(quán)，就小說中的人物與事件的價值判斷進(jìn)行“對話”與“潛對話”，以實現(xiàn)新的價值體系的建構(gòu)。在現(xiàn)代中國的現(xiàn)實語境中，小說敘事的主題雖然有過多次轉(zhuǎn)換，從五四的個性解放到左翼的階級翻身再到抗日戰(zhàn)爭的民族解放，修辭訴諸理性與人權(quán)的基本取向始終未變。再次，如果說現(xiàn)代修辭的溝通平臺是主體意識與理性精神的話，那么，在后現(xiàn)代語境中，這一平臺逐漸失效。社會的原子化使得任何“邏各斯”都難以成為大家公認(rèn)的中心。人類的自主性神話隨著“邏各斯”的被解構(gòu)而不成片斷，人類曾經(jīng)共有的溝通平臺也不再被人信任。世界變成一種紛繁雜亂的“獨語”的混合，意義成為一種不可企及的神話。在中國當(dāng)下，后現(xiàn)代社會其實并未來臨，但是，20世紀(jì)80年代末以來，一切向錢看的社會心理，促進(jìn)了中國社會的原子化，使人們不再集中關(guān)注科學(xué)、民主、理性、自由等現(xiàn)代價值，由此導(dǎo)致一種話語平臺的分裂。在這種語境中，小說修辭的主要目的不再是對價值的認(rèn)同，而是對言說權(quán)力的認(rèn)同。小說中的人物與情節(jié)均成為解構(gòu)對象，故事的邏輯聯(lián)系被消解，人物典型被消解，剩下的只有碎片化的事件。同時，作者中心也被解構(gòu)，作者通過元小說與戲擬等方式，讓自己站在讀者的位置對自己的敘述進(jìn)行拆臺，從而實現(xiàn)與讀者位置的置換。這種后現(xiàn)代修辭雖然不再以現(xiàn)代的價值認(rèn)同為目標(biāo)，但在一定程度上，意味著一個現(xiàn)代之后的“自由”與“平等”。雖然在尚未完全實現(xiàn)現(xiàn)代價值目標(biāo)的中國顯得有點不合時宜，但卻體現(xiàn)出一種思維的超前性，也意味著另一種啟蒙：思維方式的啟蒙。

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