賞評(píng)《山居茶廣與笠山先生書(shū)》的書(shū)法藝術(shù)——兼論黃壽祺書(shū)法

王文賢

（福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350007）

一 注重書(shū)法“技”的錘煉與演繹

清代對(duì)碑學(xué)極力推崇，而對(duì)二王書(shū)風(fēng)冷漠、貶抑。這一現(xiàn)象直到上世紀(jì)五六十年代，沈尹默、白蕉等人開(kāi)帖學(xué)新風(fēng)才得到改觀。碑學(xué)的筆法，以遲澀為主調(diào)。帖學(xué)則趨向靈便流動(dòng)。這二學(xué)派交相輝映中，呈現(xiàn)各自的優(yōu)劣短長(zhǎng)。從某種意義上講，現(xiàn)當(dāng)代狹義的書(shū)法史就是二王書(shū)風(fēng)的流變史。二王筆法在沈尹默、白蕉等人的努力下，漸次恢復(fù)了活力與生機(jī)。這對(duì)于稍后偏于南閩一隅的黃壽祺書(shū)法產(chǎn)生一定影響。

筆者拜讀《山居茶廣與笠山先生書(shū)》四卷簡(jiǎn)札手書(shū)后，揣摩玩味，在其質(zhì)樸的詩(shī)文間，管窺出其書(shū)法的主旨要義。

顯然，黃壽祺的簡(jiǎn)札書(shū)法走的是晉唐一體化路子，還深受宋代蘇軾尚意書(shū)風(fēng)的影響。他由蘇東坡而深入唐法，并由唐之顏真卿窺探晉人書(shū)意，雖然其早年也規(guī)模過(guò)歐陽(yáng)詢，但在其中后期的簡(jiǎn)札中，歐書(shū)的影子相對(duì)少些?！渡骄硬鑿V與笠山先生書(shū)》總體看來(lái)，由韻釋法，得唐人謹(jǐn)嚴(yán)法度又別具靈奇生動(dòng)。這在上世紀(jì)七十年代前后，唐法被普遍俗化，幾成大字報(bào)字體的代名詞后，能獨(dú)具風(fēng)貌，誠(chéng)為難能可貴。這幾卷簡(jiǎn)札給予我的啟示和最初的印象就是：化俗為雅，深味古法。

書(shū)法作品與繪畫(huà)一樣都有自身特定的肌理，需要欣賞者耐心、細(xì)膩去體驗(yàn)和把握。其所謂的肌理不外就是點(diǎn)畫(huà)、線質(zhì)、線式、線型、筆墨等書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)言。在具體的書(shū)法創(chuàng)作中，它們始終和字的變形、結(jié)撰、圖式、意境等其他書(shū)法藝術(shù)元素密切關(guān)聯(lián)著，自然也就成為如何運(yùn)用技術(shù)、技巧等創(chuàng)作手段去實(shí)現(xiàn)預(yù)期的藝術(shù)目的和效果的技巧和手段。書(shū)法藝術(shù)所要求的技，也不外是運(yùn)用這些書(shū)法語(yǔ)言營(yíng)造作品美感，體現(xiàn)創(chuàng)作主體創(chuàng)作時(shí)的技術(shù)要求。

黃壽祺這幾卷簡(jiǎn)札書(shū)法，就技法而言，點(diǎn)畫(huà)妥貼，其間精細(xì)處，纖毫畢呈，力貫鋒梢。究其因，在于其獨(dú)特的用筆?？此齐S意，從容不迫，但其間隨意處，卻被筆鋒運(yùn)動(dòng)所包裹，絕無(wú)松懈之感。這種表面漫不經(jīng)心，卻十分周密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠霉P，也使線條長(zhǎng)短穿插，有的短促，有的卻纏繞翻騰，甚至遷延數(shù)字，與空間的張合遙相呼應(yīng)。線質(zhì)方面，總體近于蘇東坡，但不如蘇東坡的迅疾與酣暢，卻在穩(wěn)健澀行、扎實(shí)推進(jìn)中使運(yùn)筆動(dòng)作不乏徐疾分明、駐放有致。因此，與其說(shuō)他在學(xué)蘇東坡，不如說(shuō)他在遺貌取神，從蘇東坡書(shū)法本質(zhì)的另一側(cè)來(lái)化裁自我。這是一般習(xí)蘇東坡者所難以把握的一種寫(xiě)法───寓簡(jiǎn)于樸，凝神靜氣中不失厚重。線式上，雖以均勻?yàn)橹?，但不時(shí)雜以其靈巧的用筆用線，隨由自然，如“盡”“何”等字，出鋒顯芒，以筆殺紙，頗有錚錚鐵骨袒露其間。正所謂的“氣勢(shì)生乎流便，精魂出于鋒芒”（張懷瑾）。同時(shí)，如此用筆，鋒毫穩(wěn)實(shí)推進(jìn)，所形成的錐畫(huà)沙，印印泥的筆觸，在其簡(jiǎn)札中隨處可見(jiàn)。而這樣的筆觸既是碑版勁力的特點(diǎn)和表征，也同樣是帖學(xué)的行筆要義，在其手下拿捏得輕車(chē)熟路，他已然打通碑帖間的那段阻隔，穿梭自由。

與簡(jiǎn)札行書(shū)小字相比，黃壽祺的大字行書(shū)雖不乏端謹(jǐn)，但線式略顯簡(jiǎn)單且多圓轉(zhuǎn)，明顯缺乏遲滯厚重感，顯得平實(shí)、圓滑。小字即便線型殘缺，卻韌勁彌滿。大字雖整飭，但筆勢(shì)綿弱，少了一種猛驅(qū)銳進(jìn)的骨力。故兩者之間頗有視覺(jué)乃至審美之反差?？梢哉f(shuō)，在大字行書(shū)創(chuàng)作上，他在線條流動(dòng)感方面有所領(lǐng)悟，但更多的是下意識(shí)書(shū)寫(xiě)，反倒成“作意取態(tài)，不見(jiàn)本色”（《桑梓之遺錄文》卷一）。但這種狀況還是不難推斷其成因。首先，其大字強(qiáng)調(diào)書(shū)法可視性，比如長(zhǎng)線粗墨，甚至不時(shí)執(zhí)意夸張的痕跡，增加相應(yīng)的視覺(jué)形式和沖擊力，表現(xiàn)出良好的手上狀態(tài)和功夫，但這些努力，并未使其原先恣意縱情的手札行草拓張為縱橫捭闔，氣勢(shì)蕩漾的大字，只是使大字字形與筆畫(huà)走向雷同。其次，小字向大字轉(zhuǎn)換要作相應(yīng)的調(diào)節(jié)、調(diào)整。在這方面，黃壽祺似乎做得并不自然?！胺泊笞忠缧∽郑∽忠绱笞帧保ㄋ蚊总馈逗Ｔ烂浴罚?。這要求書(shū)寫(xiě)者在創(chuàng)作心態(tài)、技巧、用筆、動(dòng)作、幅度等諸多要素都要作相應(yīng)的調(diào)節(jié)、調(diào)整。事實(shí)上也理應(yīng)如此，在小字向大字轉(zhuǎn)換中，隨著內(nèi)形式向外形式的轉(zhuǎn)變，原先小幅小樣般的書(shū)寫(xiě)的特殊體驗(yàn)，表現(xiàn)個(gè)人的整體情感和技法乃至小字中的率意和諧被調(diào)節(jié)或打破。而就黃壽祺的大字看來(lái)，這樣的調(diào)節(jié)、調(diào)整并未成功，更何況其在大字的線條中始終未能加入重與拙的成分，使流動(dòng)與拙澀并存，堂皇與開(kāi)闊相依。倘若如此，那又將是另一番情境，甚至不可同日而語(yǔ)。因此，與簡(jiǎn)札手書(shū)相比，其大字作品筆法意象略顯簡(jiǎn)陋，甚至有些許粗疏虛怯之嫌。

其實(shí)，黃壽祺書(shū)法的精美之作，多在那些看似尋常而不經(jīng)意的日常手稿札記之上。其間書(shū)寫(xiě)，出之無(wú)意，卻每每涉筆成趣，老筆紛披，而又渾化無(wú)跡。正如蘇軾所講的那樣，“逆來(lái)順往，旁見(jiàn)側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”那般自如與灑脫。而其大字往往失之于理趣過(guò)多，氣狹勢(shì)促，不但筆法相對(duì)僵滯，筆勢(shì)粗陋，線度敏感度頓失，這理應(yīng)也是其書(shū)法顯在的不足。

另外，筆法意識(shí)是書(shū)法家作品的根基。同一類型的線條，不同的用筆之下，施用了不同的技巧、技法，寄寓不同的藝術(shù)追求。這就需要功夫功力?！绊毢材Χ啵丛烀罹场保ú嚏摺毒艅?shì)》）。功夫深處，久則化之，凝念不釋，殆與物忘，故下筆之時(shí)，磊落奇特，幡于胸中，不得遁而藏，其精妙而溢于筆毫之間。再看黃壽祺這幾卷簡(jiǎn)札線條，情感的傾注，意蘊(yùn)的注入，而筆勢(shì)委婉含蓄，讓人回味不已。如“頓首”這兩個(gè)字拖著長(zhǎng)尾的收筆，仿佛有某種難言的心緒沾附在游走的筆頭卻又無(wú)法甩開(kāi)，牽引著人的眼線沿著墨跡留下的弧線搖曳晃動(dòng)。這樣的用筆用線，“蓋不經(jīng)意肆筆為之，適符天巧，奇妙出焉”（解縉《春雨雜述·書(shū)學(xué)評(píng)論》）。這樣的用線、用筆已然成為其書(shū)法風(fēng)格化標(biāo)記之一。

技到底是“心經(jīng)于則”的藝術(shù)自律，固然那些肆蕩無(wú)忌，不講技巧斷斷不可取，但一味耽迷技巧，以技論技也終究難有大成。當(dāng)書(shū)法創(chuàng)作中的許多環(huán)節(jié)走向由技入道后，便走向成熟自然。

二 由“技”入“道”，秉承傳統(tǒng)文化，抉發(fā)書(shū)法內(nèi)蘊(yùn)

賞識(shí)書(shū)法作品如同評(píng)文賞畫(huà)，其思考的起點(diǎn)就是對(duì)作品的閱讀和感受。而書(shū)法作品的外在結(jié)體、圖式等外在技法，只要書(shū)法家長(zhǎng)期操練、優(yōu)化即可獲得。但作品的內(nèi)在韻味卻需要恒定、漸修。內(nèi)在旨趣的宣泄到底比外在書(shū)寫(xiě)的激發(fā)更為重要。因此，賞識(shí)一個(gè)人的書(shū)法作品，不能只局限于書(shū)法本身的形質(zhì)，要著眼于大局或宏觀，將欣賞放置到書(shū)法家整個(gè)書(shū)法系統(tǒng)中，并上升到哲學(xué)的高度去認(rèn)識(shí)和把握，才有望深度分享書(shū)法及其精神的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。這其中，就牽涉到由技入道的問(wèn)題。

然而，無(wú)論何種技，都需要人工操運(yùn)。要達(dá)到自然──宛若天成，當(dāng)然有難度。這也是藝術(shù)中所謂的境界。技，既然由人工操運(yùn)，需要巧，也就未免“機(jī)心”、“機(jī)事”。因而既要匠心又要泯滅斧鑿痕跡，從故作走向自然，從偶然中尋繹出必然，進(jìn)而達(dá)到“規(guī)矩諳于胸襟，自然容于徘徊”（孫過(guò)庭）的境界。莊子所謂的“進(jìn)乎技”而達(dá)“道”，也大致如斯。

書(shū)法藝術(shù)由技而入乎道，這是書(shū)法家從自身的書(shū)法實(shí)踐來(lái)探究書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)的過(guò)程。書(shū)法歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，其審美法則、審美觀念、形式美乃至線條妍媸都早已積淀成公認(rèn)的“道”，成為書(shū)法藝術(shù)的要求，這也是書(shū)法之所以成為藝術(shù)的內(nèi)在支撐和規(guī)范。書(shū)法創(chuàng)作也只有由技入道，才能真正揭示出書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)。

那么，道是什么？道，是文化，思想，精神和境界。它貫串書(shū)法家書(shū)法風(fēng)格建構(gòu)之中。文化是連接藝術(shù)靈魂深處的根脈，又是書(shū)法家豐厚堅(jiān)定的思想和精神基礎(chǔ)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的思想資源。書(shū)法家的藝術(shù)觀念、風(fēng)格又無(wú)不從其自身的思想和審美中來(lái)。如果少了這一環(huán)節(jié)，另取他途。書(shū)法家作為生命個(gè)體的豐富性和復(fù)雜性就會(huì)大打折扣。缺乏思想，對(duì)于書(shū)法家而言，就等于缺乏發(fā)現(xiàn)人性和創(chuàng)造美的能力，更談不上深度的個(gè)人感悟能力。所以，思想是賦予作品深度美的含義乃至風(fēng)格的關(guān)鍵所在。

文人書(shū)法，就寓涵著特定的文人文化、思想、精神和境界。文人書(shū)法創(chuàng)作崇尚“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”，或“琴棋書(shū)畫(huà)”一體化的修養(yǎng)方式，并自覺(jué)地作為窮其一生的藝術(shù)追求。文人書(shū)法中，一方面各門(mén)類藝術(shù)之間相互借用或參考貫通的特征尤其明顯。另一面，又總會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)中表現(xiàn)書(shū)法與人性和文化之間微妙而復(fù)雜的精神世界關(guān)系。故，往往會(huì)化俗為雅，又在庸常中超凡脫俗。

黃壽祺書(shū)法藝術(shù)當(dāng)?shù)靡嬗谄湟讓W(xué)之精通以及書(shū)、詩(shī)藝術(shù)通變的把握之上，受益于他幾十年伏游中華文化、藝術(shù)之間的生活體驗(yàn)與砥礪。這些因素，也許在別人看來(lái)無(wú)關(guān)書(shū)法之大體，但畢竟是他書(shū)法藝術(shù)最深層的內(nèi)涵。作為典型的現(xiàn)代文人學(xué)者，卻從他身上看到其濃厚的古典情結(jié)。他對(duì)中華文化，特別是傳統(tǒng)文化中文人書(shū)法傳統(tǒng)始終懷抱親和。不論其聲名顯赫的易學(xué)研究，詩(shī)文創(chuàng)作，還是在長(zhǎng)期的書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)蘇軾、蔡襄的會(huì)意以及對(duì)唐、晉諸家書(shū)風(fēng)的尋繹和研悟中無(wú)不表明這一點(diǎn)。

黃壽祺素以易學(xué)著名，卻修雅博識(shí)。易學(xué)枯燥晦澀，書(shū)法恰恰成為易學(xué)與詩(shī)文等藝術(shù)形式之間相互往來(lái)的精神通道。故其書(shū)法和易學(xué)研究相互涵攝，互為補(bǔ)益?！白兓幌禍谝?guī)矩之方圓，旁通不凝閡于一途之逼促”（葛洪《抱樸子·尚博》）。書(shū)法創(chuàng)作的自律要求書(shū)法家要明道而通變，執(zhí)古馭今，觸類旁通。黃壽祺的信手簡(jiǎn)札，特別是其中后期的簡(jiǎn)札小行草，流便圓通，精妙絕倫，不愧出于碩儒之思，才士之手。其間充逸著意趣和文氣，一派帖學(xué)宗趣，不求勢(shì)與力，而著意主觀意緒和書(shū)卷氣的表達(dá)與抒發(fā)，以才情馭法度，筆墨自出機(jī)杼，展示出其特有的文人化書(shū)風(fēng)，這些正是其明道通變的結(jié)果。

書(shū)法通過(guò)筆墨建構(gòu)起抒情達(dá)意的漢字意象，是一種情感符號(hào)，靈魂的凝鑄。書(shū)法創(chuàng)作的整個(gè)活動(dòng)過(guò)程滲透著書(shū)法家的情感、修養(yǎng)直至人格。書(shū)法家創(chuàng)作最終也是以風(fēng)格的優(yōu)劣來(lái)體認(rèn)，并藉此來(lái)區(qū)別于其他的書(shū)法家。風(fēng)格具有雙重表現(xiàn)特征，即合理性與詩(shī)意。合理性使書(shū)法創(chuàng)作走向規(guī)范、變化，在傳承中創(chuàng)新，側(cè)重于技，這是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的必由之路。詩(shī)意則指向道，它使書(shū)法創(chuàng)作排除技的糾纏和世俗功利念想，走向純粹的藝術(shù)境界，由藝術(shù)創(chuàng)造而上升為精神的高雅。同時(shí)，書(shū)法家作為藝術(shù)審美活動(dòng)的體驗(yàn)者和踐行者，在自身書(shū)法藝術(shù)進(jìn)展的每一階段，其精神的鋪展與加持，其文化心理和藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)建，在相應(yīng)的作品中往往會(huì)有所表露。依此來(lái)觀照黃壽祺手札書(shū)風(fēng)不難洞見(jiàn)其各個(gè)時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格及特征。

從黃壽祺早期《為槐軒文集抄寫(xiě)清稿》小字手札行書(shū)看，主要以歐陽(yáng)詢書(shū)風(fēng)為創(chuàng)作趣向，楷意昭然，結(jié)體內(nèi)收，取橫勢(shì)，端莊謹(jǐn)嚴(yán)，溫和平正，深得歐書(shū)三味。由于其間還夾雜些許碑版意趣和隸意，故鋒穎側(cè)利，脫略跳蕩。這個(gè)時(shí)期，他的小字更多的是精心的書(shū)寫(xiě)，細(xì)膩的表達(dá)，勻稱中不乏活潑。不過(guò)，其間也有相當(dāng)一部分字卻在勻稱中陷于平淡無(wú)味。因此，總體上雖講是白玉無(wú)瑕，不掩大美，到底顯得稚嫩。不過(guò)，這個(gè)時(shí)期小字字跡也有八分藏拙韻致充溢其內(nèi)，還是能讓人看到其間不易覺(jué)察的靈氣，誠(chéng)為難得。中后期的手札小字，雖主要得力于蘇軾、唐人筆法以及晉人韻致。筆者認(rèn)為，其還鐘情于宋代蔡襄。不妨再看黃壽祺這個(gè)時(shí)期的小札書(shū)法，中鋒用筆，圓潤(rùn)通暢，遲速應(yīng)心，內(nèi)含“筋度”，充滿活力。顯然，這是通曉“瘦筋法”之筆法。這種化沉鷙的內(nèi)含為輕靈的筆法，在歷代文人書(shū)法中，運(yùn)用得最為巧妙者，當(dāng)推宋之蔡襄?！缎蜁?shū)譜》稱其“真行簡(jiǎn)札今為第一”，此乃的確是言。蔡襄簡(jiǎn)札多秀妍恬淡，書(shū)學(xué)二王以外還兼及顏魯公，故極富變化。黃壽祺簡(jiǎn)札手書(shū)自當(dāng)受其影響，在輕重、疾澀中饒具筆墨變化之趣，跳躍之中不乏悠游之氣。而線條中若隱若顯得遲留微顫氣韻，更是耐人尋味。黃壽祺早期簡(jiǎn)札小字其創(chuàng)作呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格審美特征正面臨著凝練與歸整，有理性期待的表征。其中后期簡(jiǎn)札書(shū)風(fēng)則以感性抒情為特點(diǎn)，故意氣煥發(fā)，靈氣生動(dòng)。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的簡(jiǎn)札書(shū)法深受明清文人書(shū)法余緒之沾溉，博學(xué)淵通，下筆點(diǎn)撥，俯仰有儀，而平和自然中，筆勢(shì)委婉含蓄，遒美健秀，信乎揮毫間不乏恢宏之氣象，進(jìn)而在精純超脫中，已然進(jìn)了從心所欲而不逾矩。

總而言之，黃壽祺簡(jiǎn)札書(shū)法雋永秀逸，溫文爾雅，相對(duì)于其他幅式較大作品如對(duì)聯(lián)、中堂等大字作品，更為人稱道。因而更能代表其書(shū)法的真正水平，代表其書(shū)法特有的風(fēng)格。

黃壽祺于書(shū)法一途，雖未專心求索，卻能進(jìn)技于道。其書(shū)法、詩(shī)文相依相伴，而這些文藝又與其看家的易學(xué)學(xué)問(wèn)相得益彰。藝途孤履，襟懷遙寄，詩(shī)意人生。在村居千巖萬(wàn)壑、交通不便、消息殊遲的茶廣，即便貧病交加中，他仍不時(shí)對(duì)笠山先生詩(shī)文唱和往來(lái)，化俗為雅，體現(xiàn)一種可貴的浮世胸襟和雅量。其詩(shī)“樂(lè)事滿懷詩(shī)滿篋，何曾病酒日扶頭”，可見(jiàn)其詩(shī)品修潔，思與境偕，“其志恬以愉，其言和以雅”[1]P166，頗得古人以詩(shī)言志之妙，其文“山齋暑雨，故紙退筆，不盡依依”，其清高的文人情懷溢于言表，使人有立雪門(mén)前的沖動(dòng)。

黃壽祺這樣的飽學(xué)之士，以其心性的沉潛，對(duì)傳統(tǒng)文化及古典的守護(hù)，以極其個(gè)性化的自守方式，使其人品、書(shū)品、文品兼行并舉?！氨敬娑郎保鬃樱?，黃壽祺修雅博識(shí)，為其書(shū)法創(chuàng)作與實(shí)踐提供豐厚的文化修養(yǎng)。他的書(shū)法趨向古典這一脈，這樣的審美觀理應(yīng)與謙遜內(nèi)斂的情性不無(wú)關(guān)系，故優(yōu)雅敦厚的個(gè)性在其書(shū)法中得以表露。在他恬靜自適尋覓書(shū)法的古雅中，其心性自然而然與書(shū)法融通起來(lái)，使其書(shū)法極富人格本體論的意義。

黃壽祺傳統(tǒng)功夫深厚，他深深地筑基于蘇軾?；蛟S他無(wú)意于書(shū)，只是將蘇軾的性情字，簡(jiǎn)單化為腕下學(xué)問(wèn)字，因而缺乏蘇軾書(shū)法特有的氣息格調(diào)和精神氛圍。蘇軾書(shū)風(fēng)成就了黃壽祺書(shū)法，但他未能對(duì)這種書(shū)風(fēng)進(jìn)行創(chuàng)造性的超越。這種狀況不單對(duì)他本人而言，就連蘇軾之后的書(shū)法史，似乎也都如此。因?yàn)樘K軾是座豐碑，是難以逾越的高峰。

當(dāng)然，黃壽祺對(duì)文人書(shū)風(fēng)的理悟純粹而單一，心無(wú)旁騖，也顯示出其帖學(xué)路子之正宗。但不無(wú)偏狹，進(jìn)而相應(yīng)地流露出其書(shū)法創(chuàng)作審美觀念的保守與固執(zhí)。雖然其簡(jiǎn)札書(shū)法，稱得上“儒者之書(shū)”，但遺憾的是，他只停留在傳統(tǒng)文人書(shū)法及遺緒上，并沒(méi)有真正向藝術(shù)家書(shū)法的轉(zhuǎn)換與拓化。這其中也許有其內(nèi)在的歷史原因，也不排除其自身耽迷易學(xué)的學(xué)術(shù)研究抑或還有其他不為人知的原因。特別是其大小字的轉(zhuǎn)換，其間的筆法、手勢(shì)理應(yīng)作相應(yīng)的調(diào)整，而后彼此協(xié)調(diào)，才能活絡(luò)通暢。但黃壽祺未能做到這一點(diǎn)，與活脫靈巧的小字相比，其大字在字形上明顯板滯，雖然其結(jié)體從早期到中后期由縱勢(shì)、橫勢(shì)而轉(zhuǎn)為取方正，在方正格局中隨形取線，但氣勢(shì)虛怯卻一直是其大字顯在的不足。即便如此，大字對(duì)其書(shū)法創(chuàng)作的意義仍可以“雖其病處，乃自成妍”中獲得理解，畢竟大字也是構(gòu)成黃壽祺整個(gè)書(shū)法藝術(shù)不可或缺的一部分。

也許，對(duì)于文人學(xué)者而言，書(shū)法僅僅是寄托性情的雅玩而已。再看《山居茶廣與笠山先生書(shū)》幾卷簡(jiǎn)札。翰墨書(shū)香，鴻雁傳情。其間，書(shū)法的內(nèi)容與形式，書(shū)寫(xiě)的文字與簡(jiǎn)札，物化形式之間相互交融，物我合一。一枚箋，一簡(jiǎn)札，作者與友人間的精神往來(lái)便由此熱絡(luò)起來(lái)。而此間的翰墨清趣及妙境，因?yàn)橛辛烁嗟娜宋淖焚x與回旋，使簡(jiǎn)札的本身的文化內(nèi)涵因此積聚起來(lái)。

《山居茶廣與笠山先生書(shū)》既關(guān)注筆墨語(yǔ)言，人文情懷，又將書(shū)的自覺(jué)與文的自覺(jué)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，使技的錘煉與道的追尋融合一體。故氣韻暢達(dá)，意境敞顯。簡(jiǎn)札所顯現(xiàn)出來(lái)的生命特質(zhì)以及獨(dú)特的藝術(shù)意義和精神，正是書(shū)法藝術(shù)本身所無(wú)法取代的。

三 小 結(jié)

書(shū)法賞評(píng)包括書(shū)法創(chuàng)作，從某種層面上講，是一種自覺(jué)或不自覺(jué)中進(jìn)行了解書(shū)法與人性和文化之間的微妙而復(fù)雜的精神世界的關(guān)系。精明的書(shū)法家，往往會(huì)藉此而化俗為雅，超脫庸常和自我。在賞評(píng)析黃壽祺的《山居茶廣與笠山先生書(shū)》幾卷簡(jiǎn)札后，受益匪淺。一方面，它讓我確切把握書(shū)寫(xiě)內(nèi)容與書(shū)法內(nèi)涵內(nèi)在之間天然聯(lián)系和根據(jù)，領(lǐng)略到書(shū)法由技而入乎道的大義要旨；另一方面，在體認(rèn)作者精神觸覺(jué)敏銳與豐富的同時(shí)，嘆服其簡(jiǎn)札之小卻能如此紙筆樂(lè)章，養(yǎng)心恬然的才情與氣質(zhì)，并對(duì)自身的書(shū)法風(fēng)格探索與構(gòu)建獲得有益的啟示。

單就書(shū)法藝術(shù)而論，與其稱黃壽祺為學(xué)者型書(shū)法家，還不如說(shuō)他是藝術(shù)型學(xué)者。由于本人才識(shí)眼界所囿，對(duì)其精通的易學(xué)少有了解，只僅僅著眼于其旋蕩心懷的藝術(shù)才情和素質(zhì)，以一己之見(jiàn)對(duì)其書(shū)法藝術(shù)指東道西，難免貽笑大方。但我堅(jiān)信，時(shí)間的選擇，會(huì)最終取決于他的書(shū)法藝術(shù)本身的力量，來(lái)完全征服那些至今不關(guān)切，甚至疏忽其書(shū)法者。

[1]高洪鈞.明清遺書(shū)五種[M].北京:北京圖書(shū)館出版社,2006.