線描式與圖繪式
——淺析沃爾夫林對西方藝術(shù)風(fēng)格演變之探究

于洋

（棗莊學(xué)院，山東 棗莊 277160）

線描式與圖繪式
——淺析沃爾夫林對西方藝術(shù)風(fēng)格演變之探究

于洋

（棗莊學(xué)院，山東 棗莊 277160）

20世紀(jì)藝術(shù)批評與前代明顯的不同是關(guān)注于視覺符號的意義及相關(guān)心理活動的內(nèi)涵.瑞士美學(xué)家沃爾夫林從心理學(xué)及純視覺符號審美角度出發(fā)，通過對藝術(shù)形式的分析，構(gòu)建了一種嶄新的認(rèn)識西方藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展演變的體系，其中藝術(shù)由線描式向圖繪式發(fā)展的觀點最具突破性.這一對觀念雖只是沃爾夫林"五類符號"中的一條,卻極具代表性，本文試圖以此為基準(zhǔn)點分析沃氏對西方藝術(shù)風(fēng)格演變的認(rèn)識探究，及作出相關(guān)的評定.

沃爾夫林；線描式；圖繪式；審美心理；視覺符號

沃爾夫林（1864—1945）是瑞士美學(xué)家、藝術(shù)史家，在西方藝術(shù)研究史上是形式主義研究方法的創(chuàng)始人，著有《藝術(shù)史的法則》一書.沃爾夫林從解讀藝術(shù)形式的方面進行藝術(shù)史研究，他所開創(chuàng)的形式主義分析法對近世藝術(shù)理論影響很大.在《藝術(shù)史的法則》中，沃爾夫林認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展嬗變是在兩種風(fēng)格交替的過程中進行的，而這一基本觀念是建立在人類純視覺的五類符號之上，其中之一就是線描式與圖繪式.

19世紀(jì)末以來，西方文藝?yán)碚摻绲恼Z言學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)研究得到很大的突破.沃爾夫林跟從伯克哈德學(xué)習(xí)文化史，跟從海爾德布蘭學(xué)習(xí)視覺史.這種知識結(jié)構(gòu)決定了沃爾夫林研究藝術(shù)史的特殊性：他不是專門去研究某個藝術(shù)家，而是把注意力放在藝術(shù)作品的形式上，放在藝術(shù)風(fēng)格上.沃爾夫林認(rèn)為，藝術(shù)史研究的首要任務(wù)是對藝術(shù)風(fēng)格的演變做出合理的解釋，而藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在藝術(shù)家對視覺符號的使用上，因此藝術(shù)史研究的最重要任務(wù)便是分析藝術(shù)視覺符號的演變歷史.這種研究方式離開了藝術(shù)本體論，而是以視覺分析為切入點解讀藝術(shù)史的發(fā)展.嚴(yán)格意義上講，這種藝術(shù)史研究方法不算是純粹的傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)史研究方式，而是一部視覺發(fā)展史，是一種與社會學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)聯(lián)系緊密的研究方法.同時由于沃爾夫林的審美趣味局限在文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)中，并且將文化史與視覺史研究方法生硬的運用到藝術(shù)史研究上，這就使得沃氏對一些特定的藝術(shù)史不甚了解，并將它們論述成僵硬、凌亂、缺乏統(tǒng)一性等.這是沃爾夫林研究的局限性.但是藝術(shù)批評史本身即是偏見史，任何觀念立論的產(chǎn)生都是建立在對某些藝術(shù)流派批評否定的基礎(chǔ)之上的.

沃爾夫林藝術(shù)史研究的特色就在于他對藝術(shù)視覺符號的重視.沃氏通過對幾對概念的歷史變遷的追溯，研究了人類視覺符號和視覺方式的演變.其中第一對概念即是線描與圖繪.在沃爾夫林看來，線描和圖繪表現(xiàn)了人類兩種根本不同的視覺方式，造就了人類兩種根本不同的藝術(shù)風(fēng)格.按照沃爾夫林的理解：線描是按線條觀察，圖繪是按塊與面觀察；前者重視輪廓，后者重視面積；前者清晰，后者模糊；前者是客觀的觀察方法，后者是主觀的觀察方法.正如我們面對一個蘋果，從未經(jīng)過藝術(shù)思維訓(xùn)練的孩子將它畫成一組線，這個線就是蘋果本身的外緣輪廓線；而一個經(jīng)過藝術(shù)思維熟練訓(xùn)練的藝術(shù)家，他筆下的蘋果可能是色塊、可能是明暗對比.這就是兩種不同的視覺方式造成的藝術(shù)表現(xiàn)手段.而在藝術(shù)史研究上向來有將人類早期藝術(shù)劃歸到類比人類孩童時期的做法.這就是線描與圖繪的表現(xiàn)形式的差別之處.

線描方式大多處于藝術(shù)史發(fā)展的早期階段，人類的視覺停留在封閉的空間內(nèi)，對客觀物象的把握只能從物體的輪廓線入手，然后極盡真實的描繪物體.人類活動早期的阿爾塔米拉洞窟中的巖畫以及現(xiàn)代澳洲土著巖畫明顯保留了這種表現(xiàn)風(fēng)格.這種藝術(shù)表現(xiàn)形式帶給觀看者的是一種客觀的真實，由于視覺延伸性的匱乏，也說明了早期巖畫家的觀察局限性.例如阿爾塔米拉巖畫中的動物形象，出現(xiàn)大量的相同樣式、相同模式的重復(fù).這種重復(fù)雖然是一種特殊的表現(xiàn)形式和思想觀念的表達，不過在后世研究者看來的確存在觀察局限性.現(xiàn)代澳洲土著人在巖石上不斷的重復(fù)拓印手掌印其實也說明了這一點.不過，從另一方面來看，線描式風(fēng)格并不僅僅存在于人類歷史的早期，通觀中西藝術(shù)發(fā)展史，線描式創(chuàng)作風(fēng)格相當(dāng)普遍.即使進入文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)時期，線描式風(fēng)格仍然存在.就畫家而言，丟勒是線描風(fēng)格的代表，倫勃朗是圖繪風(fēng)格的代表.就時代而言，16世紀(jì)藝術(shù)是線描風(fēng)格的，17世紀(jì)藝術(shù)是圖繪風(fēng)格的.線描式和圖繪式體現(xiàn)了人們對世界的兩種不同的看法，它們在審美趣味和對世界的觀照方面是不同的，然而各自都能產(chǎn)生關(guān)于事物的完美圖畫.這也就說明了線描式與圖繪式?jīng)]有先進落后之分，惟一的區(qū)別就是人類觀察世界的思維方式、視覺習(xí)慣不同.

線描式中線條起了重要的視覺支配作用.線條具有引導(dǎo)眼睛的作用，線描式引起的概念是對客觀物體表面和輪廓的觸覺上的感受，強調(diào)的是對對象清晰的界限，需要依據(jù)造型和輪廓去觀看對象，需要對它們分解，這就要求藝術(shù)家在創(chuàng)作時要像事物本身那樣去表現(xiàn)它，單獨的把握它，并富有確切的造型感，要求它具有可觸摸的堅實的價值.這對西方藝術(shù)史上一些注重外輪廓線的繪畫作品及一系列雕塑、現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)中的冷抽象藝術(shù)是一個很好的解讀方法.16世紀(jì)之所以成為線描式的藝術(shù)時代，是因為素描一度成為藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作的基本要求.線條即然具有了如此長久的歷史感，那么藝術(shù)家或是欣賞者必然在深層的視覺感知中保存了美的記憶.米開朗琪羅的《大衛(wèi)》以及《摩西》，巨大的體量感帶給我們無限的視覺沖擊力，但是這種視覺沖擊力不是來自于圖繪所產(chǎn)生的立體感，而是來源于線描所塑造的線的力度.堅硬的石塊的外緣線閉合所形成的的視覺享受，而這種視覺美正是源自線的藝術(shù).這種線帶給人的視覺審美享受，其實質(zhì)就是人類早期線描藝術(shù)所遺存的感知記憶.中國人對線的審美認(rèn)知要高于西方人.中國書法與繪畫，以線造形已成為真理.中國人從連綿不斷的線中體會到的是一種無限的生命力和無限的審美.而西方人對線的藝術(shù)認(rèn)知卻自有其特點.16世紀(jì)的歐洲其實已經(jīng)完成了文藝復(fù)興的既定目標(biāo)，“文藝復(fù)興三杰”所遺留的創(chuàng)作范式已經(jīng)成為藝術(shù)家們的桎梏，最早的歐洲美術(shù)學(xué)院波倫亞學(xué)院將達芬奇的線條、拉斐爾的色彩、米開朗琪羅的人體作為教學(xué)規(guī)范.巴洛克美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)作品，無一不是在線的作用下來追求一種美的永恒.之后興起的哥特式教堂建筑及繪畫風(fēng)格更是將線的作用發(fā)揮到極致.這些繪畫、建筑帶給沃爾夫林的不僅僅是簡單的視覺享受，而是其藝術(shù)史觀念得以有效展開的豐富素材積累.

相比于線描式的視覺延展，圖繪式排除了線描可觸摸的要求，偏重于對象外貌純視覺的感受，把握對象含糊和變動著的外觀，著眼于整體的視覺效果，捕捉那似乎不太確定的外貌.由于圖繪式注重的是塊面與結(jié)構(gòu)，所以按照圖繪式方法解讀現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，諸如印象主義、后印象主義、野獸主義具有很好的借鑒意義.圖繪式表現(xiàn)手法強調(diào)的是塊面，是人類在觀察外在事物時的真實心理感受.按照沃爾夫林的年代劃分，17世紀(jì)的美術(shù)是屬于圖繪式的時代.不論是洛可可主義還是之后的古典主義、浪漫主義，繪畫作品表面的色彩塊面因素已經(jīng)勝過線條風(fēng)格.這一方面是由于人類的視覺審美能力隨著時代的發(fā)展，已經(jīng)出現(xiàn)質(zhì)的跨越；另一方面，油畫成為西方美術(shù)界的重要表現(xiàn)形式，而塊面是油畫的最佳表現(xiàn)形式.所以圖繪式取代線描式也是一種歷史發(fā)展與審美能力發(fā)展的必然.不過版畫領(lǐng)域依然存在著線條美勝于色彩塊面美的傾向，這主要和特定藝術(shù)品種的美學(xué)要求相關(guān).蒙克是表現(xiàn)主義的一位重要畫家，他不僅創(chuàng)作油畫作品，而且還涉及版畫創(chuàng)作，留名后世的《吶喊》就存在油畫和版畫兩個版本，在油畫版《吶喊》中我們體會到的是有色彩塊面帶給我們的精神壓力和視覺緊張感；而在版畫《吶喊》中，畫家通過線條的無序及走勢方向帶給我們的同樣是一種無形的精神壓迫.可見，無論是圖繪式抑或線描式，在最終的人文感知上都是一樣的，只不過是表現(xiàn)方式的不同而已.

由于線描式強調(diào)的是表面結(jié)構(gòu)在固定空間分布中的一種基本關(guān)系，強調(diào)的是結(jié)構(gòu)主義或封閉主義，或說強調(diào)局部分割的單獨性以及“絕對清楚”.這從另一個體現(xiàn)出線描式具有強烈的表現(xiàn)物體外表形貌的表現(xiàn)力.西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的立體主義，就是強化了物體的外輪廓線，通過張力明顯的線條來塑造一種視覺沖擊力.畢加索的《亞威農(nóng)少女》所呈現(xiàn)出的塊面其實也是通過線的分割來完成的.而圖繪式除此之外，還擅長表現(xiàn)深度.圖繪式風(fēng)格的原則是要求按照實物看起來的樣子去表現(xiàn)他，要求總體的看，強調(diào)人的視覺心理作用.在人類藝術(shù)史上，視覺方面比觸覺方面具有更大作用.莫奈一遍一遍的表現(xiàn)不同時段下的草垛形象，其實就是為了捕捉人類視覺審美下的真實自然，在這種情況下，圖繪式表現(xiàn)自然要成為主要考慮方式.模糊的外輪廓線來自于人的真實視覺經(jīng)驗，它帶給欣賞者的是一種無限重構(gòu)的藝術(shù)體驗，這種開放式的審美體驗是線描封閉式審美無法提供的.

遠古巖畫藝術(shù)及雕塑是線描風(fēng)格，中世紀(jì)藝術(shù)也是僵硬的線描風(fēng)格，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)則大多是圖繪風(fēng)格，這其中的演變必然會有某種因素支配著，沃爾夫林將之歸結(jié)于人類觀察世界的視覺因素.通過藝術(shù)形式的解讀，的確可以得出藝術(shù)的發(fā)展演變是由于人類觀察世界方式的變化而來的結(jié)論.但是人的視覺因素和人的心理感受，都是受客觀存在的約束.離開了客觀存在，只是依據(jù)人的主觀意識考察藝術(shù)的發(fā)展演變，總是缺少了實際支撐點.

作為一種研究方法，以線描與圖繪為代表的形式主義分析法給藝術(shù)史研究帶來新的研究思路和探索方向.沃爾夫林以視覺符號入手，通過分析藝術(shù)形式的變化，將之向心理學(xué)引導(dǎo)，并將其作為最終旨歸，這顯然是存在偏差的.

〔1〕里奧納多·文杜里，遲軻.西方藝術(shù)批評史[M].江蘇教育出版社，2005.

〔2〕王宏建，袁寶林.美術(shù)概論[M].高等教育出版社，1994.

〔3〕楊身源.西方畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，2010.

〔4〕貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].天津人民美術(shù)出版社，2006.

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1673-260X（2014）07-0033-02