宋代文人與宋代女樂關(guān)系芻議

王欽

(福建師范大學 音樂學院，福建 福州 350100)

宋代女樂主要活躍于貴族席宴、街頭酒肆、勾欄瓦舍等場所，宋代女樂舞蹈是宋代女樂的重要內(nèi)容之一，宋代文人則是宋代女樂及其舞蹈的最大受眾群體，與女樂關(guān)系最為密切。宋代文人和宋代女樂相互怡情悅性，共同奢華享樂，對女樂的發(fā)展起了很大的促進作用，二者關(guān)系沒有脫離“才子佳人”的內(nèi)質(zhì)。

一、宋代文人對宋代女樂舞蹈的促進作用

接受美學認為，藝術(shù)品的美學價值和社會意義只有在接受過程中才能表現(xiàn)出來。沒有觀眾參與的藝術(shù)是沒有生命力的，因此作為接受過程中不可缺少的一環(huán)———觀眾的訴求必定要引起創(chuàng)作者和表演者的重視。宋代文人作為宋代女樂的最大受眾群體，與女樂關(guān)系最為密切。按照接受美學理論，我們可以看出，宋代文人對宋代女樂舞蹈創(chuàng)作和表演起了很大的促進作用。

中國的女樂最早出現(xiàn)于奴隸制時代，夏桀時期就有“女樂三萬人”。[1](P519)女樂舞蹈是女樂的主要內(nèi)容之一，是中國表演性舞蹈的開端。漢代的“翹袖折腰之舞”、魏晉時期的“銅雀伎舞”、唐時的“教坊樂舞”等都是歷史上有名的女樂舞蹈。

宋承前代有養(yǎng)家伎的風氣，女樂及其舞蹈因此非常發(fā)達。清畢沅著《續(xù)資治通鑒》卷二有載趙匡胤“杯酒釋兵權(quán)”：“汝曹何不釋去兵權(quán)……多置歌兒舞女，日飲酒相歡，以終其天年”。[2](P7)雖是當權(quán)者的政治手段，卻能看出宋代前期女樂和女樂舞蹈依然盛行。

宋代女樂及其舞蹈的發(fā)達從宋代的文人墨客的詞中也可得到證實。宋人柳永在《木蘭花》組詞中，“心娘自小能歌舞。舉意動容皆濟楚……”、[3](P13)“佳娘捧板花鈿簇。唱出新聲群艷伏……”、[3](P57)“蟲娘舉措皆溫潤。每到婆娑偏恃俊……”、[3](P222)“酥娘一搦腰肢裊?；匮┛M塵皆盡妙……”[3](P225)描述了心娘、佳娘、蟲娘、酥娘四位伎人都能歌善舞。

宋代歌舞伎人不只存在于貴族家中，隨著商業(yè)社會的發(fā)展而興起的酒樓等社交場所中也活躍著大批歌舞伎人，孟元老《東京夢華錄》就有記載：“凡京師酒店……南北天井兩廊皆小閣子，向晚燈燭熒煌，上下相照，濃妝妓女數(shù)百，聚于主廊上，以待酒客呼喚，望之宛若神仙”。[4](P46)

宋代女樂舞蹈的創(chuàng)作表演大多是承襲前代舊作，例如，《柘枝舞》就是繼承唐代“健舞”類《柘枝舞》。唐代筆記小說《云溪友議》載“會客每舞必盡日，時人謂之柘枝顛”。至宋代，宋人潘興嗣《滕王閣春日晚眺》“……蛺蝶圖成春未晚，柘枝筵動客多才……”。宋人歐陽修“貪看《六幺》花十八”，這里的《六幺》就是承襲的唐代“軟舞”《綠腰》。唐代詩人李群玉有詩《長沙九日登東樓觀舞》：“南國有佳人，輕盈綠腰舞……凌亂雪縈風……飛去逐驚鴻”。到了宋代，宋人黃時龍《虞美人》：“……羯鼓初催按六幺?！疝D(zhuǎn)楚波如怨?！薄读邸吩谒未鷽]有了唐時《綠腰》的“飛去逐驚鴻”風貌，而保留了“宛轉(zhuǎn)楚波如怨”的風格特征。從《柘枝舞》和《六幺》的承變，我們可以看到一方面是時代的變遷導致的舞形舞態(tài)的差異，另一方面也是為了適應受眾群體的欣賞趣味，反映了宋代審美意識的轉(zhuǎn)變。

從以上分析可以看出，在這一轉(zhuǎn)變過程中，宋代文人起了很大作用。宋代歌舞伎人表演創(chuàng)作舞蹈，觀眾欣賞女樂舞蹈，文化程度高的觀眾即宋代文人在接受過程中多有情感共鳴，也會將自己的感受通過即興或延時的文學作品形式反饋給女樂，女樂加以改進，共同完成女樂舞蹈的創(chuàng)造和表演。[5](P2)另外，由于宋代文人在音樂、詞曲等方面的較高修養(yǎng)，使得歌舞伎人在舞蹈創(chuàng)作上離不開文人們的鼎力協(xié)助。因此，可以說宋代文人與宋代女樂及其舞蹈有密切的關(guān)系，促進了宋代女樂及其舞蹈的發(fā)展。

二、宋代文人與宋代女樂關(guān)系的內(nèi)質(zhì)

宋代文人與宋代女樂關(guān)系密切，“才子佳人”則是二者關(guān)系的內(nèi)質(zhì)。柳永在《玉蝴蝶》中寫到：“美人才子，合是相知”正是表達了文人對“才子佳人”的訴求。在宋代，“才子佳人”是文人追求浪漫愛情的產(chǎn)物。柳永具有一種天生的浪漫氣息，他的思想觀念帶有濃厚的“市民意識”，他以一個落魄士子的身份流連于京城的勾欄瓦舍、妓院歌樓，更加理解女樂，所有這一切使他堪稱“才子佳人”的代表人物。對此，宋代羅燁的《醉翁談錄》丙集卷二有記載：

“耆卿居京華，暇日遍游妓館……忽聞樓上有呼“柳七官人”之聲，仰視之，乃甲(角)妓張師師。師師耍俏而聰敏，酷喜填詞和曲。與師師密……且為填一詞去……忽聞有人登樓聲。柳藏紙于懷，乃見劉香香至前……柳笑出箋，方凝思間，又有人登樓之聲。柳視之，乃故人錢安安……乃書就一句：“師師生得艷冶，”香香、安安皆不樂，欲掣其紙。柳再書云：“香香于我情多，”安安又嗔柳曰：“先我矣!”按其紙，忿然而去。柳遂笑而復書云：“安安那更久比和，四個打成一個。幸自蒼皇未款。新詞寫處多磨。幾回扯了又得按，奸字心中著我……”

柳永在《西江月》中對此亦有描述：“師師生得艷冶，香香于我情多。安安那更久比和。四個打成一個。幸自蒼皇未款，新詞寫處多磨。幾回扯了又重挪。奸字中心著我?！?/p>

以上兩篇文章均表明，柳永與多位伎人打成一片，與伎者平等相處，雖風流多情，但情切意真。這位多情才子超脫的感情態(tài)度在其詞中隨處可見，如柳永《玉女搖仙佩》：“自古及今、佳人才子，少得當年雙美且恁相偎依。未消得、憐我多才多藝。愿奶奶、蘭心蕙性，枕前言下，表余深意。為盟誓。今生斷不孤鴛被?！?/p>

柳永《迷仙引》：“才過笄年，初綰云鬟，便學歌舞。席上尊前，王孫隨分相許。算等閑、酬一笑，便千金慵覷。常只恐、容易蕣華偷換，光陰虛度。 已受君恩顧，好與花為主。萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨?！泵鑼懥艘晃粌?nèi)心向往純潔、自由的歌妓的不幸生活。詞的上片寫現(xiàn)實，下片寫未來。歌伎雖自身卑微理想?yún)s崇高偉大；現(xiàn)實雖渺茫無期，未來卻清晰可見。作者通過詞來表達對歌伎的同情與支持，“攜手同歸去”又將作者的情愫一覽無遺。

與歌舞伎人如此情感者并非柳永一人。從晏幾道等文人詞作中也可看出：“夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸?！贝嗽~描述了作者對歌伎小蘋的懷念之情，“琵琶”、“彩云”暗示了小蘋的歌伎身份。

“彩袖殷勤捧玉鐘，當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照,猶恐相逢是夢中?！薄處椎馈耳p鴣天》

作者描寫當年酒宴之上邂逅“彩袖”。“彩袖”是身著艷麗服飾的舞伎。舞者手捧酒杯敬酒，有尤物如此伎者敬酒，作者不惜為此大醉一場?！拔璧蜅盍鴺切脑拢璞M桃花扇影風”，作者用“低”“楊柳”“影風”描述了此舞伎的舞態(tài)歌態(tài)，引人遐想。從詞人的筆下，我們可以看到文人的“才子佳人”思想。

作為被描述的對象，女樂們是很愿意充當這樣一個“佳人”角色的。“已受君恩顧，好與花為主。萬里丹霄，何妨攜手同歸去……”(柳永《迷仙引》)柳永《集賢賓》上片：“小樓深巷狂游遍，羅綺成叢。就中堪人屬意，最是蟲蟲……算得人間天上，惟有兩心同。”以上“已受君恩顧”和“惟有兩心同”應是大多數(shù)伎者的愿望?？傊?，宋代文人的記載和詞作揭示出宋代文人與宋代女樂表象關(guān)系下才子佳人的內(nèi)質(zhì)。

參考文獻：

[1]管仲.管子[M].北京：北京燕山出版社，1995.

[2]畢沅.續(xù)資治通鑒 [M].上海：上海古籍出版社，1987.

[3]唐圭璋.全宋詞[M].北京：中華書局，1986.

[4]孟元老.東京夢華錄 [M].上海：商務印書館，1936.

[5]趙山林.中國戲曲傳播接受史[M].上海：上海人民出版社，2008.