被妖魔化的第五代導演——重估新世紀第五代導演古裝大片創(chuàng)作的價值

王 虎

（銅川職業(yè)技術(shù)學院人文科學系，陜西銅川 727031）

新世紀以來，張藝謀、陳凱歌等導演拍攝的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《趙氏孤兒》等古裝大片引來了學界和大眾的巨大爭論，人們復雜混亂的文化心態(tài)在文化轉(zhuǎn)型期將第五代導演徹底“妖魔化”。認真梳理當代歷史題材電影的流變過程，以歷史的維度審視新世紀古裝大片，可以發(fā)現(xiàn)新世紀古裝大片在中國當代歷史題材電影發(fā)展中具有一定的開拓性價值。

一

張藝謀、陳凱歌作為第五代導演的中堅力量，憑借其早年的探索電影為中國電影在世界上獲得了巨大聲譽。在其創(chuàng)作早期，他們以強烈的憂患意識探索了民族文化的歷史淵源與民族心理結(jié)構(gòu)，如《紅高粱》《菊豆》《黃土地》《霸王別姬》等均在探索民族文化之根，在文化尋根大背景下、在民俗民風中追尋民族文化內(nèi)核，揭示人性與文化的本質(zhì)。這些電影因其探索性和民族性在世界上產(chǎn)生了巨大的反響。尤其是1989年張藝謀拍攝的《古今大戰(zhàn)秦俑情》率先嘗試以穿越的視角對既有歷史進行戲說，體現(xiàn)了娛樂與探索的并舉。

第五代導演進入中年后，不約而同轉(zhuǎn)入古裝歷史電影創(chuàng)作，這與他們前期的創(chuàng)作一脈相承。他們試圖用電影語言來展現(xiàn)中華文明曾有的歷史，從中找到民族文化傳承的密碼，他們的國際聲譽和創(chuàng)作能力可為中國商業(yè)電影的發(fā)展提供現(xiàn)實的保證。他們完全有能力運用影像語言讓世界重新認識和了解中華文明。第五代導演周曉文的《秦頌》（1996）是一部投資巨大的古裝歷史大片，導演試圖通過秦王嬴政的一統(tǒng)天下，來展現(xiàn)曾經(jīng)輝煌燦爛的“黃土文明”，但可惜的是票房很不理想。緊隨其后，陳凱歌、張藝謀先后以此為題材，拍出了《荊軻刺秦王》《英雄》，《英雄》才勉強為刺秦主題畫了個句號。試圖用電影語言來展現(xiàn)與反思中華文明的第五代大導演們，不由讓人想起同為東方電影大師，被稱為“電影天皇”的日本著名導演黑澤明。黑澤明晚年拍出了兩部日本影史上制作規(guī)模最大、震撼世界影壇的史詩巨制《影子武士》（1980）、《亂》（1985），影片史詩性地表現(xiàn)出了日本民族特有的歷史文化精神，完美闡釋了“菊花與刀”的日本武士精神。電影《亂》中有一段能劇的表演，可以從中體悟日本傳統(tǒng)文化的至靜至空之美，這無疑可以為張藝謀、陳凱歌的歷史大片創(chuàng)作提供很好的參照和超越的坐標。事實上，中國歷史電影創(chuàng)作對日本電影文化多有借鑒，雖然出現(xiàn)了“誠然，歷史上中日文化交流頻繁，在文化習慣上存在很多相似性，對不諳歷史細節(jié)的觀眾而言很容易產(chǎn)生誤解。但事實上，中日文化的交流仍存在清晰的歷史線索，如果僅僅為了某些似曾相識的奇觀而肆意僭越歷史脈絡(luò)或篡改其中的細節(jié)，容易引起中國觀眾歷史觀念的混亂”［1］，也可看到日本成熟的東方歷史電影觀念對中國電影創(chuàng)作的影響，這或許是中國歷史題材電影發(fā)展必經(jīng)的過程。

陳凱歌導演在步入新世紀之后拍出了以《趙氏孤兒》為代表的多部古裝大片，獲得了“黑澤明”終身成就獎?！稛o極》是一部充滿想象力的東方玄幻影片，與西方的《魔戒三部曲》相類似。影片上映后，卻遭到了青年人胡戈的《一個饅頭的血案》的戲謔與消解，短片中充滿了后現(xiàn)代的文化顛覆。青年人的消解和解構(gòu)產(chǎn)生的“饅頭效應(yīng)”，造成了50后大導演在電影創(chuàng)新中的尷尬。陳凱歌在《趙氏孤兒》首映式上一再道歉，向觀眾解釋《無極》是一個錯誤，稱《趙氏孤兒》是自己的反思之作［2］。其實陳凱歌的獨創(chuàng)精神令人敬服，但他卻處在我們這個無序的時代，年輕者皆以先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)。在當代文學史上，這樣的文學事件并不鮮見。在80—90年代的中國詩壇，當北島們剛剛喊完“打倒艾青”，第三代詩人們已經(jīng)在大喊“PASS北島”。嘲諷一切、推倒一切，成為了顯示精英的最有力手段。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》運用奢華精致的布景、絢麗堂皇的色彩，史詩般烘托出盛唐的恢宏氣象。這部史詩巨片中充滿了陰謀與背叛，力圖在中華文明曾經(jīng)的輝煌與劫難中體現(xiàn)出“我不給你，你不能搶”的傳統(tǒng)中國政治寓言。甚至連“賀歲片之父”馮小剛也不甘人后，憑借其運作商業(yè)電影的高超能力加入到拍攝古裝大片的行列，拍出了《夜宴》這樣的古裝題材大片?！兑寡纭烽_場戴白色面具跳舞的伶人和中間的“越人歌”曾使一些觀眾認為是沒有絲毫美感的“鬼舞”，被誤讀為日本文化，實質(zhì)上正是因為長期以來我國歷史題材影視發(fā)展的滯后，使廣大國人將中華民族曾經(jīng)創(chuàng)造的文明成果誤以為是中華文化圈中其他民族所為。

以第五代導演張藝謀、陳凱歌為代表的中國最有影響力的導演都在用電影語言來展現(xiàn)我們曾遺忘的民族歷史，試圖在電影中展現(xiàn)民族的記憶、苦難和輝煌。在中國日益走向世界的新世紀，通過電影藝術(shù)向世界展現(xiàn)中華文明和文化，是中國電影必須承擔的責任。能很好體現(xiàn)民族文化精神的古裝大片是展示先進的中華文化的最佳名片，是國家和文明軟實力的體現(xiàn)。

二

中華民族擁有延綿5000年而未斷絕的傳統(tǒng)文明，無數(shù)的歷史事件、歷史人物、文明成果、經(jīng)驗教訓等可供中國電影表現(xiàn)，是中華文明留給后來者的不盡寶藏。繼承和宣傳這筆可貴的歷史財富是中國電影不可推卸的責任。由于我國電影仍處在上升階段，到目前為止還拿不出太多的古裝歷史大片，尚無法完全與西方國家的歷史題材大片相比。長期以來，我國的電影受到蘇聯(lián)蒙太奇學派的影響極大，革命話語是當時電影的主流話語，拍出的《林則徐》《甲午風云》等近代歷史影片均以反帝反封建為目的，政治性的說教濃厚，無形中削弱了電影的藝術(shù)價值。與中國歷史片的發(fā)展相比，歐美自40年代以來經(jīng)歷了從“新寫實主義”到“新浪潮”的諸次電影運動，長期對電影理論和語言的創(chuàng)新使歐美電影更趨成熟。尤其20世紀50年代到60年代初是好萊塢的古裝史詩巨片時代，創(chuàng)造出了《賓虛》《埃及艷后》一類史詩巨片的巔峰之作。80年代，國門剛剛打開，以《埃及艷后》為代表的歐美古裝歷史巨片憑借極其奢華的宏大歷史場景，真實、刺激的打斗場面，高超逼真的演技，不自覺地將人帶入了神秘的古地中海文明。這類電影所承載的文化重量給國人造成了極盡的心理震撼。與西方電影文化的巨大差距甚至使一些國人出現(xiàn)了極強的文化自卑，對中華文明產(chǎn)生了不信任感和虛無感，直到周曉文的《秦頌》，才能在電影中找到中華文明曾有的輝煌。2000年，《角斗士》復興了史詩巨片的輝煌。導演雷德利·斯考特將宏偉的古羅馬角斗場再現(xiàn)于銀幕，重新喚起了觀眾對金戈鐵馬、刀光劍影的史詩時代的緬懷。在《角斗士》之后，古裝史詩巨片得到復興，出現(xiàn)了《特洛伊》《斯巴達300勇士》《亞歷山大大帝》《亞瑟王》《天國王朝》等一批古裝歷史大片。與西方電影相比較，中國缺乏好萊塢拍攝史詩電影的經(jīng)驗，但中國歷史片仍以陳凱歌的《荊軻刺秦王》為標志走向繁榮，這是與以《角斗士》為標志的西方歷史題材電影的復興同步的。在新世紀，中國可以在國際交流、合作、競爭中不斷提高拍攝歷史題材電影的能力。

在即將邁入新世紀的1999年，陳凱歌拍攝的《荊軻刺秦王》是第五代導演在藝術(shù)電影取得成功后的一部轉(zhuǎn)型大作，標志著以陳凱歌、張藝謀等為代表的第五代導演創(chuàng)作方向的改變，開啟了中國古裝歷史大片的新時代，掀起了新世紀古裝大片的熱潮。陳凱歌創(chuàng)作的魔幻歷史題材電影《無極》（2005）耗資3億人民幣，卻換來了消解與戲謔共舉的“饅頭效應(yīng)”;反思之作《趙氏孤兒》（2010）將我們帶入紛雜而燦爛的春秋時代，感受民族文化精神的厚重與圣潔，陳凱歌因此在日本得到了很高的評價，被視為中國的黑澤明。2000年，李安的古裝功夫片《臥虎藏龍》在全球大獲成功，獲得了2億美元票房，進一步激起了后來者拍攝古裝大片的雄心。張藝謀的《英雄》（2002）、何平的《天地英雄》（2003）都以宏大戰(zhàn)爭場面取勝?！短斓赜⑿邸分v述了一個發(fā)生在盛唐時期西域的傳奇故事，姜文飾演的戍邊校尉在看似整天念叨著老婆孩子熱炕頭的表象下，實則體現(xiàn)了“醉臥沙場君莫笑”與“猶是春閨夢里人”的悲涼。2006年，香港導演張之亮的《墨攻》、馮小剛的《夜宴》、張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》更是將古裝大片推向高峰?！赌ァ吠ㄟ^表現(xiàn)墨者的氣節(jié)和風范，展現(xiàn)了春秋時代百家爭鳴的文化精神;《夜宴》則以酷刑、暗殺、自殺、自虐表現(xiàn)出宮廷斗爭的殘酷與無情;《黃金甲》以極端的畫面質(zhì)感創(chuàng)造了國內(nèi)票房的新高，超越了此前所有的“大片”。隨著香港大導演從好萊塢的回歸，也加入了古裝大片的創(chuàng)作。陳可辛的《投名狀》（2007）、吳宇森的《赤壁》（2008）、李仁港的《三國之見龍卸甲》（2008）、胡玫的《孔子》（2010）等影片，讓中國古裝歷史大片逐漸走向成熟。

中國當代歷史題材電影經(jīng)歷了從政治化到去政治化的漫長過程，由政治一元化向多元化逐步轉(zhuǎn)變，在注重電影的教化功能之外，逐漸強調(diào)電影的審美功能和娛樂功能。在新世紀的前10年，中國電影以中國特有的類型電影功夫片為突破口，從學習、模仿西方大片到獨創(chuàng)出有中國民族特色的古裝歷史大片，在不斷的探索與調(diào)整中正走出一條屬于自己的道路。

三

張藝謀、陳凱歌的電影之路是從探索民族文化根源進行的電影試驗開始的。張藝謀電影中特有的中國民俗民情被西方觀眾誤讀為“妖魔化的東方”而大獲成功。在當時的國內(nèi)，由于廣大觀眾幾十年來受政治化電影的影響過大，張藝謀用新的電影語言和技巧所表現(xiàn)的文化尋根不能被大眾理解。《紅高粱》在當時公映時一票難求，完全是觀眾對“野合”段落的色情想象和大眾對西方認可下（《紅高粱》獲柏林電影節(jié)金熊獎）的好奇圍觀。大眾認識和了解第五代，也是在中國電影屢獲國際大獎之后。郭達與侯耀華合演的小品《村長與導演》對探索電影的諷刺和挖苦曾廣為流傳，超前的探索使大多數(shù)中國人理解不了第五代導演。尤其是第五代導演以新的視角對傳統(tǒng)倫理的揭示，與大多數(shù)人的傳統(tǒng)倫理觀念相沖突，導致了大多數(shù)人對第五代的誤讀和曲解，第五代被粗淺地套上“土匪+蕩婦”的模式。這種傳統(tǒng)倫理觀念與現(xiàn)代文明觀念的強烈碰撞產(chǎn)生的極大心理隔閡和沖突，是中國人真實的心理狀態(tài)。自鴉片戰(zhàn)爭以來，中華民族曾經(jīng)歷過無數(shù)的苦難，國人長時間被欺凌，民族自信心和自尊心曾嚴重受損。再次打開國門后，西方現(xiàn)代的物質(zhì)精神文化強化了國人內(nèi)心的自卑感，導致了部分國人對西方的盲目崇拜，產(chǎn)生了強烈的后殖民主義文化心理?？梢哉f，以張藝謀為代表的第五代導演得以順利進入中國電影的殿堂并大獲成功，是因西方而取得的。同時，長時間傳統(tǒng)體制的文化管制與思想控制，適當放開后更強化了大眾對一切都不信任的心理，看自己的一切都產(chǎn)生懷疑，都認為是不好的。因此從80年代中葉以來，中國媒體和大眾對第五代抱著復雜的態(tài)度。尤其是進入了新世紀以來，媒體的嘩眾取寵與大眾的“狂歡心理”結(jié)合在一起，對第五代的冷漠與調(diào)侃堪稱一絕。無論第五代對中國電影的世界化做出了多大貢獻，在一些人看來，中國與世界先進水平相去甚遠，中國電影沒有拍出經(jīng)典影片的能力，體現(xiàn)出中國干啥都不行的“集體無意識”。薩義德曾說:“西方是積極的行動者，東方則是消極的回應(yīng)者，西方是東方人所有行為的目擊者和審判者?！保?］在一定意義上，中國的一些觀眾觀看張藝謀電影完全是看在西方人的面子上，因為在他們看來，只有被洋人認可才算經(jīng)典。中國電影也一直處在被評獎的狀態(tài)中，以至于中國電影被歐洲三大藝術(shù)電影節(jié)認可后，非要去摟美國商業(yè)電影的金球和奧斯卡金像，才被認為是成功。

進入新世紀以后，從張藝謀拍攝《英雄》開始，尤其到了陳凱歌《無極》形成的“饅頭效應(yīng)”，實質(zhì)體現(xiàn)了國人欣賞能力的不成熟和閱讀期待的不穩(wěn)定。胡戈的戲耍既有后現(xiàn)代主義對一切的消解、作為后來者對權(quán)威的破壞，更有社會變革中對一切的不信任。正如潘維教授在《論現(xiàn)代社會的核心價值觀》一文中指出的:“在中國，國際觀的迷失正在導致愛國主義的消解，反對愛國主義的價值觀公然登上了大雅之堂，是否應(yīng)當堅持愛國主義已經(jīng)成為一場輿論混戰(zhàn)。輿論混戰(zhàn)和教育的變質(zhì)，體現(xiàn)了中國民族觀的迷失?！保?］10這種質(zhì)疑一切的情緒正是核心價值觀的迷失，造成內(nèi)心的矛盾與彷徨?！爸袊诵膬r值觀的迷失，也是從‘國際觀’的變化開始的，從不會發(fā)生世界戰(zhàn)爭的判斷，發(fā)展到今天的‘融入論’。同樣，我們要重建社會核心價值觀，一個有效的方法就是從國際觀著手，重新審視本國的戰(zhàn)略方向，將那偏向‘事秦謹，與諸侯信’的連橫，逐漸調(diào)整為傾向制衡霸權(quán)的合縱?！保?］12以政治化的階級劃分為中心的核心價值體系的崩潰，以宗法制為中心的傳統(tǒng)價值體系的失范，新的核心價值觀尚以西方為參照，處在建構(gòu)的過程之中。核心價值觀的迷失體現(xiàn)在娛樂界，就是對中國大師級人物的棒殺。張藝謀、陳凱歌在世界影壇享有的聲譽遠超國內(nèi)。在國內(nèi)，張陳完全是媒體戲耍的娛樂人士，國人稱張藝謀“老謀子”的怪誕可見一斑。尤其是新世紀以來，張陳每有新片出現(xiàn)，從《英雄》《無極》到《滿城盡帶黃金甲》《趙氏孤兒》，都會被媒體以圍觀的態(tài)度冷嘲熱諷，完全沒有對“大師”級電影導演的尊重，言語中完全認為是西方人傻帽，怎么會給兩個混混以莫大的桂冠，造成罵聲不斷、票房奇高的古怪現(xiàn)象。正因此，他們被罵著，成為了一種變形的吹捧，形成了中國電影史上少有的“愛之切，恨之深，鮮花和棍棒齊加，票房和罵聲齊漲”的奇觀。后現(xiàn)代主義在青年中的流行也加劇了這種現(xiàn)象。消解一切價值，推翻一切權(quán)威，成為青年發(fā)展的必修課，張藝謀正是最好的對象，因為他絕對有名。以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演正是被國人的后殖民主義和民粹主義奇妙交織的復雜文化心態(tài)所“妖魔化”，成為大眾狂歡的對象，這是當代中國文化轉(zhuǎn)型期的必然現(xiàn)象。

縱觀中國當代古裝歷史電影的發(fā)展，客觀地評價第五代導演在新世紀的古裝大片創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)新世紀的前十年是中國古裝歷史題材影片發(fā)展的高潮期。正是在第五代導演的帶動下，從《荊軻刺秦王》開始，《英雄》《投名狀》《赤壁》《滿城盡帶黃金甲》等影片使中國拍攝古裝歷史題材電影的水平在穩(wěn)步提高。中國電影發(fā)展到今天，在學習西方時，面對西方的文化和話語霸權(quán)，要有打破“好萊塢神話”的勇氣。正如藝術(shù)大師齊白石所說“學我者生，似我者死”，逐步建構(gòu)起顯現(xiàn)東方文化價值與理念的獨立電影體系。在90年代香港電影的黃金期，無數(shù)香港導演、演員卻選擇前往好萊塢發(fā)展，正是香港“東方電影之都”衰敗的開始。本質(zhì)上是想學習和融入西方，卻是迷失自我無從發(fā)展。因此，如何立足本土，做出自己有特色、有影響的電影，才是中國電影發(fā)展的目標。張藝謀、陳凱歌等第五代導演以《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《趙氏孤兒》為代表的古裝歷史大片在借鑒了好萊塢電影商業(yè)和娛樂元素的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了東方電影獨特的文化魅力，對中國歷史題材電影的成功轉(zhuǎn)型和縱深發(fā)展起到了積極的推動作用。

［1］楊俊蕾.華語大片的“文化斜視”——兼論華語電影制作中的混雜文化［J］.電影藝術(shù)，2008（3）:63.

［2］陳凱歌就《無極》道歉 談《趙氏孤兒》是反思之作［EB/OL］.［2013－09－26］.http://www.m1905.com/video/play/402932.shtml.

［3］（美）愛德華·W·薩義德.東方學［M］.王宇根，譯.北京:三聯(lián)書店，1999:142.

［4］潘維.論現(xiàn)代社會的核心價值觀［J］.電影藝術(shù)，2007（3）:5－14.