巴贊紀(jì)實(shí)主義電影理論及其論述邏輯*

王家東

(安陽(yáng)師范學(xué)院傳媒學(xué)院，河南安陽(yáng)455000)

作為紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)的理論大師，安德烈·巴贊的理論通常被認(rèn)為包括“電影影像本體論”與“電影語(yǔ)言進(jìn)化論”兩大部分。其論文集的名稱《電影是什么?》是一個(gè)設(shè)問(wèn)，而這兩大理論部分實(shí)際上都是對(duì)這一設(shè)問(wèn)的回答?！半娪坝跋癖倔w論”是對(duì)此問(wèn)題的本體探討;“電影語(yǔ)言進(jìn)化論”是在其獨(dú)特本體論的前提下的一個(gè)史學(xué)體系，［1］67一方面建構(gòu)電影發(fā)展史中的電影語(yǔ)言進(jìn)化論，另一方面這種語(yǔ)言進(jìn)化論實(shí)際是這種本體論的體現(xiàn)，又構(gòu)成了本體論自身。這個(gè)史學(xué)體系在研究電影語(yǔ)言的演化變革中，更多的指向其所認(rèn)同的“景深鏡頭”理論，是其理論的落腳點(diǎn)，既是電影影像本體的體現(xiàn)，也是維護(hù)這種本體的電影語(yǔ)言手段。

巴贊的理論以論文集的形式呈現(xiàn)，其理論論述的完整構(gòu)思性與系統(tǒng)性可能稍顯不足，但是巴贊的電影理論內(nèi)部卻有著嚴(yán)密的論述邏輯。美國(guó)電影理論家尼克布朗評(píng)價(jià)巴贊:“論著作為一個(gè)整體，其主要傾向和主要活力在于批評(píng)方面和史學(xué)方面。巴贊思想體系之所以如此嚴(yán)密和如此有趣，是其復(fù)雜的美學(xué)立論、史學(xué)觀和本體論信念加在一起的結(jié)果?！保?］68下面我們將結(jié)合巴贊的《攝影影像的本體論》《“完整電影”的神話》以及《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》三篇文章詳細(xì)論述巴贊的理論及其論述的邏輯框架。

巴贊的“電影影像本體論”是由兩篇文章《攝影影像的本體論》《“完整電影”的神話》共同建構(gòu)的，這兩篇文章先后發(fā)表于1945年與1946年，雖不是整體構(gòu)思的結(jié)果，卻共同構(gòu)成了巴贊的“電影影像本體論”的邏輯框架。對(duì)于這兩篇文章所構(gòu)成的論述邏輯，我們大概可以從以下四個(gè)方面來(lái)理解:

(一)造型藝術(shù)產(chǎn)生的心理學(xué)根源

巴贊對(duì)電影影像本體的論述基礎(chǔ)是所有的藝術(shù)(尤其是造型藝術(shù))的共通性起源。他把所有的藝術(shù)的共同起源視為人類的“木乃伊情結(jié)”。木乃伊可以視為古埃及的第一個(gè)雕像，從根本上講是人類保存生命的本能的體現(xiàn)，“復(fù)制外形以保存生命”的心理動(dòng)機(jī)成為眾多造型藝術(shù)創(chuàng)作的因緣。

精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時(shí)，大概會(huì)找到木乃伊“情意綜”。古代埃及宗教宣揚(yáng)以生抗死，它認(rèn)為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求:與時(shí)間相抗衡。因?yàn)樗劳鰺o(wú)非是時(shí)間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來(lái)就意味著從時(shí)間長(zhǎng)河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經(jīng)是天經(jīng)地義的事。［2］6

從這樣一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)出發(fā)，藝術(shù)擺脫了巫術(shù)，就成為人類想要降服時(shí)間以求不朽的本能在文明進(jìn)步時(shí)代的一種升華，雖然生命延續(xù)的巫的意味淡去，但是其中依然有著深刻的“用形式的永恒克服歲月流逝的原始需要”［2］7。在巴贊的論述中，攝影與電影不過(guò)是造型藝術(shù)的延續(xù)，他們同樣集成了造型藝術(shù)產(chǎn)生的心理學(xué)根源。在這個(gè)意義上，電影只不過(guò)是西方社會(huì)由來(lái)已久的保存延續(xù)生命的動(dòng)機(jī)的一種延續(xù)、一種完善，其根本上也是木乃伊情結(jié)的一種體現(xiàn)。電影從本源上看即是要?jiǎng)?chuàng)立一個(gè)符合現(xiàn)實(shí)原貌的理想的世界。從藝術(shù)起源的復(fù)制外形的心理學(xué)原因來(lái)說(shuō)，藝術(shù)所要求的是寫實(shí)，而且越像真實(shí)越好，電影也是這樣。這是巴贊理論的第一點(diǎn)。

(二)繪畫的矛盾與照相術(shù)產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因

巴贊并沒(méi)將自己的論述僅僅停留在對(duì)電影起源的追根溯源的心理學(xué)的描述中，因?yàn)閮H僅是木乃伊情結(jié)的觀點(diǎn)并不能解釋后世造型藝術(shù)以及電影藝術(shù)發(fā)展中所存在的種種問(wèn)題，尤其是解釋繪畫中存在的非寫實(shí)的象征主義的問(wèn)題。巴贊在其文章中進(jìn)一步論述，攝影術(shù)是在什么樣的背景下才從造型藝術(shù)中發(fā)展而來(lái)的，其具體的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因又是什么。

《攝影影像的本體論》最初發(fā)表在《繪畫問(wèn)題論集》上，這篇文章也可以視作一篇造型藝術(shù)史的論述。在論述了造型藝術(shù)產(chǎn)生的木乃伊情結(jié)之后，巴贊詳細(xì)論述了繪畫世界中所存在的形式象征主義與寫實(shí)主義之間的沖突:

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊:一種屬于純美學(xué)范疇——表現(xiàn)精神的實(shí)在，在那里，形式的象征含義超越了被描繪的原形;而另一種追求是僅僅用逼真的摹擬品替代外部世界的心理愿望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強(qiáng)烈，以至于逐漸吞噬了造型藝術(shù)。［2］8

繪畫世界中的這種矛盾，一方面是因?yàn)槔L畫想要虔誠(chéng)于其產(chǎn)生的寫實(shí)的木乃伊情結(jié)，這就產(chǎn)生了繪畫中重要的寫實(shí)技巧——透視法;另一方面，在繪畫中表現(xiàn)精神也是一種必然趨勢(shì)，這就需要超越“透視法”的束縛，透視法就成為西方繪畫藝術(shù)的原罪。造型藝術(shù)的發(fā)展急需一種新的藝術(shù)樣式來(lái)承擔(dān)繪畫的寫實(shí)主義的功能，照相術(shù)應(yīng)時(shí)代要求而生。

這便是照相術(shù)產(chǎn)生的具體背景。照相術(shù)的產(chǎn)生，起到解放繪畫的作用。“照相術(shù)既完成了巴洛克藝術(shù)的夙愿，也把造型藝術(shù)從追求形似的困擾中解放出來(lái)?！保?］10照相術(shù)與電影是造型藝術(shù)的延續(xù)，而且更重要的是其寫實(shí)主義的延續(xù)。照相術(shù)以其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，成為造型藝術(shù)中寫實(shí)主義的最為重要的力量。有了新的傳承的力量，有了更好的表現(xiàn)手段，繪畫也終于可以從木乃伊情結(jié)，從透視法的原罪中解放出來(lái)，去表現(xiàn)精神的、形式的、象征主義的東西了。

因而照相術(shù)的產(chǎn)生是在現(xiàn)實(shí)主義的呼喚下，造型藝術(shù)分化的結(jié)果，其最重要的作用便是繼承造型藝術(shù)的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。這是巴贊理論的第二點(diǎn)。

(三)攝影與繪畫的區(qū)別以及攝影的美學(xué)優(yōu)勢(shì)

無(wú)論是電影產(chǎn)生的心理學(xué)根源，還是電影產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)需求，紀(jì)實(shí)性都是其重要的依據(jù)。巴贊進(jìn)一步論述，攝影術(shù)的某些先天優(yōu)勢(shì)使得攝影術(shù)成為繼承寫實(shí)主義傳統(tǒng)的最主要的藝術(shù)樣式:

所以，從巴洛克風(fēng)格的繪畫過(guò)渡到照相術(shù)，這里最本質(zhì)的現(xiàn)象并不是單純器材的完善(攝影在模仿色彩方面還遠(yuǎn)不及繪畫)，而是心理因素:它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機(jī)械的復(fù)制來(lái)制造幻象的欲望。問(wèn)題的解決不在于結(jié)果，而在于生成方式。［2］10

攝影創(chuàng)作，是完全依托于機(jī)械的復(fù)制，攝影的寫實(shí)就具有了繪畫寫實(shí)無(wú)法到達(dá)的高度。攝影在客觀性方面就有了相當(dāng)大的優(yōu)勢(shì):

因此，攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影機(jī)的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫objectif。在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造。［2］11

攝影的這種客觀性賦予影像以令人信服的魅力，這種技術(shù)的客觀性使得我們更相信其所表現(xiàn)的對(duì)象是沒(méi)有經(jīng)過(guò)人為干預(yù)的真實(shí)對(duì)象;而繪畫藝術(shù)無(wú)論其對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)得有多么真實(shí)，都因?yàn)槠涫且匀藶閰⑴c為基礎(chǔ)的，在客觀性方面，自然就沒(méi)有攝影那么有力度。所以繪畫對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)只能是一種較為低級(jí)的技巧，是復(fù)制手段的一種替代品。電影以其技術(shù)真實(shí)確保了對(duì)現(xiàn)實(shí)的尊重，電影的復(fù)制手段不僅是表現(xiàn)真實(shí)，更可以說(shuō)電影就是真實(shí)本身。這是巴贊立論的第三點(diǎn)。

(四)完整電影的神話

以上的論述都是在文章《攝影影像的本體論》中完成的。巴贊從造型藝術(shù)的起源到照相術(shù)與電影的產(chǎn)生再到電影技術(shù)真實(shí)的優(yōu)勢(shì)三個(gè)方面，逐漸深入論述了:電影藝術(shù)的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)。以上對(duì)電影藝術(shù)紀(jì)實(shí)美學(xué)本性的論述其實(shí)都集中于電影史中的前史階段，所論述更多是電影產(chǎn)生之前的，作為電影先河的造型藝術(shù)以及攝影藝術(shù)。在《“完整電影”的神話》中，巴贊進(jìn)一步結(jié)合電影的產(chǎn)生過(guò)程，說(shuō)明在電影產(chǎn)生之初便已經(jīng)包含著眾多的寫實(shí)因素，并且這些寫實(shí)因素與現(xiàn)實(shí)一樣是完整呈現(xiàn)在電影中的。

在起步尚難的物質(zhì)條件下，大多數(shù)電影事業(yè)的先驅(qū)者便超越了各個(gè)階段，直接瞄準(zhǔn)較高的目標(biāo)。在他們的想象中，電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的;他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景。［2］19

在巴贊看來(lái)，電影中關(guān)于構(gòu)成真實(shí)的所有必要的構(gòu)成要素，如動(dòng)作、聲音、色彩，并不是電影發(fā)展史所呈現(xiàn)給我們的那樣一步一步地進(jìn)入電影中的，而是在電影產(chǎn)生之初，理論家對(duì)電影的設(shè)想中，便已經(jīng)包含了如上的所有的因素，這便是所謂的“完整電影”的神話。從攝影術(shù)發(fā)展到電影術(shù)本身就是從靜止的真實(shí)向運(yùn)動(dòng)的真實(shí)的跳躍。在聲音與色彩還沒(méi)有進(jìn)入電影之前，早期的電影家們就已經(jīng)嘗試在自己的電影中增加進(jìn)聲音與色彩的因素，以便使其更像現(xiàn)實(shí)生活本身。而電影之所以在產(chǎn)生的早期并不具有完整電影神話的所有要素，純粹是因?yàn)榧夹g(shù)上的力不從心的原因，并不是因?yàn)樵跁r(shí)人的觀念中，沒(méi)有以上的因素。

巴贊在電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上有著與愛因海姆完全不同的觀點(diǎn)。作為一個(gè)早期電影理論家，愛因海姆的理論貢獻(xiàn)更多集中在“電影作為一門藝術(shù)”。針對(duì)當(dāng)時(shí)有人批判“電影是生活的再現(xiàn)，所以不是藝術(shù)”的偏見，愛因海姆對(duì)比了現(xiàn)實(shí)與電影藝術(shù)的不同，指出相對(duì)現(xiàn)實(shí)，電影所反映的是部分幻覺(jué)，但是觀眾可以依據(jù)格式塔架構(gòu)完整的現(xiàn)實(shí)?！拔伊η笤敱M的證明:使得照相和電影不能完美的重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些特征，正是使得他們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件?！保?］3電影之所以是藝術(shù)正是來(lái)源于電影技術(shù)的這種不足，因而愛因海姆公開反對(duì)所有使得電影更加逼真反映真實(shí)的技術(shù)進(jìn)步，反對(duì)有聲片，反對(duì)彩色電影。巴贊的不同，是時(shí)代的進(jìn)步。在巴贊的時(shí)代，對(duì)于電影是一門藝術(shù)的問(wèn)題已經(jīng)不是什么問(wèn)題。這是電影藝術(shù)觀的一種進(jìn)步。

從整體來(lái)說(shuō)，巴贊對(duì)電影真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)關(guān)系的論述是其理論的重要出發(fā)點(diǎn)。電影同其他藝術(shù)一樣，是人類木乃伊情結(jié)的體現(xiàn);其產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)說(shuō)明其直接繼承了繪畫中的寫實(shí)主義的風(fēng)格;其技術(shù)真實(shí)確保其成為再現(xiàn)真實(shí)，體現(xiàn)真實(shí)客觀性的最好載體;而在電影產(chǎn)生之前關(guān)于電影的設(shè)想都是一種“完整電影”的神話。以上四個(gè)論點(diǎn)，層層遞進(jìn)，共同構(gòu)成了巴贊的“電影影像本體論”，奠定了其紀(jì)實(shí)主義的電影美學(xué)風(fēng)格。

二、電影語(yǔ)言演進(jìn)的史學(xué)框架

如果說(shuō)巴贊的“電影影像本體論”可以被看做是對(duì)造型藝術(shù)發(fā)展史的論述，那么巴贊的“電影語(yǔ)言進(jìn)化論”，則是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的電影史的論述。其在文章《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》中，巴贊詳細(xì)論述了自己的觀點(diǎn):從無(wú)聲電影到有聲電影的演進(jìn)不是斷裂的，任何一種電影美學(xué)觀念總是有一種電影的語(yǔ)言形式與之相對(duì)應(yīng);長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度理論是電影語(yǔ)言發(fā)展的必然，也可以看成是電影語(yǔ)言的最高形式等。

在巴贊的論述中，有一個(gè)重要的邏輯:在電影史的任一階段，無(wú)論電影語(yǔ)言呈現(xiàn)怎么樣一種封閉的特征，在具體的電影創(chuàng)作中，總是有紀(jì)實(shí)主義的作品存在。隨著電影史的發(fā)展，紀(jì)實(shí)主義的因素被不斷的發(fā)揚(yáng)光大，最終構(gòu)成了完整電影的形式。電影史發(fā)展的每個(gè)階段總會(huì)有一些新的因素出現(xiàn)，使得電影離現(xiàn)實(shí)更進(jìn)一步。

(一)無(wú)聲電影時(shí)期的流派與語(yǔ)言形式

在巴贊那里，1920—1940年間的電影被分為對(duì)立的兩種傾向，“相信畫面”以及“相信真實(shí)”。在巴贊看來(lái)，所謂畫面指的是“被攝物體再現(xiàn)于銀幕時(shí)一切新增的東西，又可以分為畫面的造型以及蒙太奇的手法”。［2］64造型，指布景與化妝的風(fēng)格、表演風(fēng)格、燈光以及構(gòu)圖等因素。至于蒙太奇，主要是源于格里菲斯鏡頭的組接方式，鏡頭的連接原則是按照一場(chǎng)戲的“實(shí)際邏輯”與“戲劇性邏輯”來(lái)分解事件?！盁o(wú)論是畫面的造型內(nèi)容還是各種蒙太奇手法，它們都是幫助電影用各種方法詮釋再現(xiàn)的事件，并強(qiáng)加給觀眾?！保?］66巴贊又進(jìn)一步把蒙太奇分為“平行蒙太奇”“加速蒙太奇”“雜耍蒙太奇”，而格里菲斯的作品顯然是平行蒙太奇的代表，阿貝爾·岡斯的影片《車輪》體現(xiàn)了加速蒙太奇，愛森斯坦所開創(chuàng)的是雜耍蒙太奇。

在巴贊看來(lái)，“加速蒙太奇”與“雜耍蒙太奇”的形式絕對(duì)不是對(duì)事件的展示，而是對(duì)事件的暗示，影片意義的獲得依靠的是所構(gòu)成的元素而不是這些構(gòu)成元素自身的客觀內(nèi)容，單個(gè)元素的內(nèi)容不具有決定作用，敘事的內(nèi)容從各個(gè)元素之間的關(guān)系之中產(chǎn)生，任何一個(gè)元素都有可能在關(guān)系中產(chǎn)生一種新的未預(yù)先包含的含義。

所謂相信真實(shí)是指那些作品中，蒙太奇只是起到必要的剪輯的消極作用，除此之外并不起任何作用的其他電影類型。這以弗拉哈迪、茂瑙、斯特勞亨等導(dǎo)演的作品為代表。

在默片興盛時(shí)期就存在著和人們心目中典型的電影藝術(shù)截然相反的一種電影藝術(shù)，證明有一種語(yǔ)言，它的語(yǔ)義和句法單位絕不是鏡頭，在那里，畫面首先不是為了給現(xiàn)實(shí)增添什么內(nèi)容，而是為了揭示現(xiàn)實(shí)真相。［2］69

巴贊對(duì)早期電影的這兩種流派的分析，其落腳點(diǎn)在電影中的聲音在于電影的意義上。針對(duì)通常觀念:沒(méi)有聲音的默片構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整的系統(tǒng)，聲音的進(jìn)入破壞了無(wú)聲電影原有的完整性。巴贊以一直以來(lái)存在的相信真實(shí)的電影傳統(tǒng)申辯:“無(wú)聲電影實(shí)際是一種缺陷:現(xiàn)實(shí)中缺少了一個(gè)元素?！保?］69聲音進(jìn)入電影不是一種破壞而是使電影向現(xiàn)實(shí)更進(jìn)一步。

(二)聲音進(jìn)入電影之后的電影語(yǔ)言

瓦解了無(wú)聲電影的美學(xué)統(tǒng)一性后，巴贊進(jìn)一步審視了聲音進(jìn)入電影之后的電影發(fā)展史。聲音進(jìn)入電影后，以經(jīng)典好萊塢影片為代表，電影語(yǔ)言中形成了世界通用的表現(xiàn)手法，這些影片在內(nèi)容與形式上呈現(xiàn)出某種獨(dú)特的屬性——類型。影片的分鏡頭形式也有非常大的相似性，庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)在新的語(yǔ)言機(jī)制之下也會(huì)有新的表現(xiàn)形式，其對(duì)空間真實(shí)性的把握，對(duì)戲劇性與心理方面的考慮也是無(wú)聲電影時(shí)期所沒(méi)有的。而有聲畫面的組接進(jìn)一步限制了電影中1920年代先鋒派電影的造型性與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的“雜耍蒙太奇”的影響?！坝新暤漠嬅娌幌褚曈X(jué)的畫面那樣容易隨意處理，這就使蒙太奇向真實(shí)性方向發(fā)展，而愈來(lái)愈排除造型的表現(xiàn)主義和鏡頭之間的象征性關(guān)系。”［2］75

在電影發(fā)展的前聲音階段，巴贊以聲音作為電影能否反映真實(shí)的重要標(biāo)尺，在聲音進(jìn)入電影之后，電影的語(yǔ)言像無(wú)聲電影時(shí)期一樣，又一次的形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)言體系。相對(duì)于默片時(shí)期，這種語(yǔ)言已經(jīng)很大程度上靠近真實(shí)，進(jìn)一步的排除“相信畫面”的因素。但是在巴贊看來(lái)依然可能有不同于好萊塢電影的更靠近現(xiàn)實(shí)的電影語(yǔ)言存在，這種新的電影語(yǔ)言相對(duì)于有聲片時(shí)期的經(jīng)典電影語(yǔ)言離現(xiàn)實(shí)又靠近了一步。此時(shí)，被巴贊拿來(lái)作為標(biāo)尺的就是電影的“景深”。

在1930年代，因?yàn)楦泄饧夹g(shù)的革新，攝影機(jī)可以以小的光圈進(jìn)行拍攝，從而使得電影的景深鏡頭成為了新的可能。技術(shù)的革新為新的電影語(yǔ)言的產(chǎn)生排除了障礙，下面所需要的實(shí)際是依托這樣一種方法的獨(dú)特的電影創(chuàng)作思維的出現(xiàn)。應(yīng)運(yùn)而生的是奧遜·威爾斯的《公民凱恩》以及導(dǎo)演威廉·惠特的作品，在他們的電影中所廣泛采用的景深鏡頭對(duì)后世的電影創(chuàng)作尤其是紀(jì)實(shí)主義的電影創(chuàng)作具有重要的影響。

(三)景深鏡頭理論

在通常的論述中，“景深鏡頭”理論、“長(zhǎng)鏡頭”理論、“場(chǎng)面調(diào)度”理論，雖有所區(qū)別，但其指涉基本統(tǒng)一，都是與蒙太奇相對(duì)立的強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)的電影美學(xué)理論。實(shí)際上，巴贊的景深鏡頭理論并不排斥蒙太奇，蒙太奇帶給電影語(yǔ)言決定性的進(jìn)步應(yīng)該是公認(rèn)的，但是景深鏡頭的使用使得電影離現(xiàn)實(shí)又進(jìn)了一步。景深鏡頭不僅影響著電影語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，也影響著電影與觀眾的關(guān)系，在一定程度上傳遞給觀眾更為客觀、真實(shí)的感覺(jué)。

第一，景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近。因此，可以說(shuō)，不論畫面本身內(nèi)容如何，畫面的結(jié)構(gòu)就更具真實(shí)性。［2］77-78

景深鏡頭是整體的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)分割的鏡頭，鏡頭內(nèi)部的因素都是非孤立的，是一個(gè)整體，因而所傳遞出來(lái)的真實(shí)感則更加強(qiáng)烈。這種畫面的呈現(xiàn)形式自身就極具真實(shí)性。

第二，景深鏡頭要求觀眾更積極地思考，甚至要求他們積極地參與場(chǎng)面調(diào)度。倘若采用分解性蒙太奇，觀眾只需跟著導(dǎo)演走，他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移，導(dǎo)演替觀眾選擇必看的內(nèi)容，觀眾個(gè)人的選擇余地微乎其微。畫面的含義部分地取決于導(dǎo)演的注意點(diǎn)和意圖。［2］78

如果說(shuō)蒙太奇依靠鏡頭的切換來(lái)引導(dǎo)觀眾的不同思考，那么景深鏡頭中導(dǎo)演拒絕控制觀眾的視點(diǎn)，在一幅大景別、高景深的畫面中，多種要素共同呈現(xiàn)，提供給觀眾眾多選擇，觀眾只有積極參與場(chǎng)面調(diào)度才能理解意義。

第三，……蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定，在分析現(xiàn)實(shí)時(shí)，要求戲劇事件含義單一……反之，景深把意義含糊的特點(diǎn)重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中。雖則并非必然如此，至少也是一種可能。［2］78

蒙太奇關(guān)注單一事件，性質(zhì)固定，長(zhǎng)鏡頭則關(guān)注著同一個(gè)畫面內(nèi)部的多個(gè)因素，留給觀眾眾多的意義選擇的可能，而這種與現(xiàn)實(shí)一致的意義模糊，正是景深鏡頭真實(shí)性的體現(xiàn)，這也體現(xiàn)了導(dǎo)演的客觀、不介入、旁觀的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的方法與原則。

巴贊的電影語(yǔ)言進(jìn)化論的主要依托是其電影紀(jì)實(shí)主義的本體論。電影語(yǔ)言的演進(jìn)一方面體現(xiàn)了電影自身逐漸向電影本體靠攏的自律性，可以說(shuō)是巴贊電影影像本體論的另一種論述策略。另一方面，電影語(yǔ)言演進(jìn)的高等形態(tài)景深鏡頭理論則是確保電影紀(jì)實(shí)主義本體的重要語(yǔ)言形式。

總之，巴贊的“電影影像本體論”與“電影語(yǔ)言進(jìn)化論”共同支撐起巴贊理論的主干，分別以造型藝術(shù)史與電影語(yǔ)言發(fā)展史的呈現(xiàn)形式中，在自己獨(dú)特的論述邏輯之下，詳細(xì)解釋了電影的本體以及電影本體與電影語(yǔ)言演進(jìn)之間的關(guān)系，具有獨(dú)特的啟示意義，“成為世界電影理論史上的第二個(gè)里程碑”影響深遠(yuǎn)。［4］49圍繞在巴贊身邊的《電影手冊(cè)》的同事們掀起的新浪潮電影運(yùn)動(dòng)把他的理論實(shí)踐于銀幕，為電影帶來(lái)真實(shí)美學(xué)的新氣息。雖沒(méi)有電影作品創(chuàng)作，安德烈·巴贊依然被稱為“電影新浪潮之父”，其理論在實(shí)踐上的指導(dǎo)意義也可見一斑。

［1］尼克·布朗．電影理論史評(píng)［M］．北京:中國(guó)電影出版社，1994．

［2］安德烈·巴贊．電影是什么［M］．北京:中國(guó)電影出版社，1987．

［3］愛因海姆．電影作為藝術(shù)［M］．北京:中國(guó)電影出版社，1981．

［4］彭吉象．影視美學(xué)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2009．