中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的解讀困境

馮加民

(安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 輕紡工程與藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230036)

從表面來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展勢(shì)頭似乎很好，上海雙年展、廣州三年展、北京國(guó)際美術(shù)雙年展、南京中國(guó)藝術(shù)三年展，以及無(wú)數(shù)更小規(guī)?；虻叵?tīng)顟B(tài)的當(dāng)代藝術(shù)展，共同掀起了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽的大潮，然而，藝術(shù)圈內(nèi)的熱情，并沒(méi)有能引起大眾的共鳴。由于大眾無(wú)法解讀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，大眾對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)普遍抱以冷漠甚至拒斥的態(tài)度。當(dāng)代藝術(shù)家所宣稱(chēng)的當(dāng)代藝術(shù)的大眾性，與大眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的不解和冷漠，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作及其解讀中理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾。

一、外在的矛盾

中國(guó)是一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，“一切后發(fā)達(dá)國(guó)家的現(xiàn)代化過(guò)程，必然是一種霍米·巴巴所說(shuō)的‘混雜’形態(tài)，也就是帶有各種混雜特色的現(xiàn)代化”[1]。中國(guó)當(dāng)下社會(huì)正處于“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”[1]并置的階段，社會(huì)主體以現(xiàn)代化為目標(biāo)，僅有少部分處于后現(xiàn)代狀態(tài)。這就意味著，后現(xiàn)代藝術(shù)(當(dāng)代藝術(shù))在中國(guó)被接受或認(rèn)同的土壤相對(duì)薄弱。中國(guó)并沒(méi)有像西方那樣，產(chǎn)生一個(gè)可供后現(xiàn)代藝術(shù)批判的現(xiàn)代藝術(shù)的黃金時(shí)代。面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的眾多杰作，許多人甚至認(rèn)為，中國(guó)應(yīng)該先經(jīng)歷現(xiàn)代藝術(shù)，然后才能過(guò)渡到當(dāng)代藝術(shù)。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面臨的現(xiàn)實(shí)卻是，當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始宣稱(chēng)自己才是未來(lái)時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)卻尚處于探索之中。

中國(guó)最終進(jìn)入后現(xiàn)代似乎不可避免，因此，作為與后現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)相適應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)，便被賦予了方向和未來(lái)。這也正是商業(yè)資本、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家熱衷于當(dāng)代藝術(shù)的動(dòng)力所在。他們把當(dāng)代藝術(shù)作為一種有遠(yuǎn)見(jiàn)的投資，或?yàn)榱苏莆账囆g(shù)的發(fā)言權(quán)，占領(lǐng)藝術(shù)的制高點(diǎn)，或因?yàn)楹ε侣浜螅蚨粩鄤?chuàng)新，從而推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)圈的不斷運(yùn)轉(zhuǎn)與壯大。而媒體對(duì)新聞事件的渴求，對(duì)時(shí)尚的無(wú)限興趣，更加賦予了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)大的話語(yǔ)權(quán)。如此，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)便形成了一個(gè)獨(dú)立的運(yùn)轉(zhuǎn)系統(tǒng)，大眾被當(dāng)代藝術(shù)姿態(tài)性地邀請(qǐng)進(jìn)來(lái)，但由于大眾不是當(dāng)代藝術(shù)的買(mǎi)單者，所以他們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響甚微。

中國(guó)社會(huì)的主體處于現(xiàn)代化進(jìn)程中，大眾的審美趣味及其傾向，仍處于現(xiàn)代階段?！按蟊娤胍⑿?，藝術(shù)卻要求專(zhuān)心?！盵2](P92)這就造成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需求和供給上的錯(cuò)位。大眾認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是美的甚至快樂(lè)的，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)卻既不負(fù)責(zé)快樂(lè)，也不負(fù)責(zé)美，并常常以思辨的，甚或痛苦惡心等極端的反形式美方式呈現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)的敘事方式，大多是非線性的，解構(gòu)的，不確定的，其語(yǔ)言趨于陌生化甚至枯燥化。如在中國(guó)當(dāng)代錄像藝術(shù)中，為大眾所熟悉的線性講故事的方式已幾乎消失，取而代之的，往往是一些無(wú)情節(jié)的、陌生的、反常的、非邏輯的敘述。這樣的敘述方式，要求觀眾具有極大的耐心，并能積極思考且具備相關(guān)知識(shí)，才能對(duì)其予以正確的解讀。這與大眾對(duì)藝術(shù)的要求南轅北轍。這足以說(shuō)明，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)方式，與大眾的理解能力、習(xí)慣、意愿之間，確實(shí)存在著一條鴻溝。這條鴻溝的存在，阻礙了大眾對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的解讀。

二、當(dāng)代藝術(shù)自身的矛盾

傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)在其創(chuàng)作過(guò)程中，構(gòu)思和制作所占的比重不同。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，制作對(duì)藝術(shù)品的作用更關(guān)鍵，如繪畫(huà)，藝術(shù)家在創(chuàng)作之前，只有一個(gè)大概的構(gòu)思，甚至沒(méi)有構(gòu)思，其作品的完成，則主要依賴(lài)于藝術(shù)家與材料搏斗過(guò)程中的感覺(jué)判斷和手藝上的控制。藝術(shù)家創(chuàng)作的快感，在傳統(tǒng)藝術(shù)品中主要體現(xiàn)于其制作過(guò)程之中。而在當(dāng)代藝術(shù)尤其是裝置藝術(shù)中，構(gòu)思對(duì)藝術(shù)品更具有決定性作用。有的當(dāng)代藝術(shù)家甚至只出想法，卻并不參與具體的制作過(guò)程。在當(dāng)代藝術(shù)品創(chuàng)作中，藝術(shù)家創(chuàng)作的快感，往往轉(zhuǎn)移到了構(gòu)思階段。于是，在創(chuàng)作過(guò)程中，一旦藝術(shù)家的理性與感性之間產(chǎn)生了裂痕，當(dāng)代藝術(shù)作品能否生效，往往就成為一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)代藝術(shù)家在頭腦中對(duì)作品的構(gòu)思，其實(shí)是模擬作品的現(xiàn)場(chǎng)形態(tài)。這種模擬，形成了一個(gè)思維快感的自循環(huán)，而要獲得這一快感的滿足，需要藝術(shù)家不斷加劇這種思維的自循環(huán)。對(duì)思維快感的不斷追逐，強(qiáng)化了當(dāng)代藝術(shù)家的精英意識(shí)，于是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走上精英路線，就不可避免。同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈的運(yùn)行機(jī)制，部分建立在一種革命的、前進(jìn)的、未來(lái)的、實(shí)驗(yàn)的信念基礎(chǔ)之上。這樣的運(yùn)行機(jī)制，加劇了藝術(shù)家的思維比拼與冒險(xiǎn)，進(jìn)而使藝術(shù)家的思維不斷遠(yuǎn)離大眾的解讀能力，而變得越發(fā)深刻復(fù)雜，隱晦不定。

傳統(tǒng)藝術(shù)大師擁有挑戰(zhàn)人類(lèi)雙手能力極限的技藝，但這一技藝在當(dāng)代藝術(shù)中，幾乎完全消失了。于是，在當(dāng)代藝術(shù)從高難度的手藝中解放出來(lái)的同時(shí)，觀眾欣賞技藝的心理預(yù)期便無(wú)情地落空了。傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫(huà)、雕塑等，僅憑其技藝，就足以讓觀眾沉醉其中。這些作品，即使拋開(kāi)其意義內(nèi)涵，依然可以單獨(dú)存在。傳統(tǒng)藝術(shù)由于其使用材料相對(duì)穩(wěn)定，其創(chuàng)作技法在不斷的借鑒中得以持續(xù)深化，因而其自身便建構(gòu)了一個(gè)可比較可辨識(shí)的體系，而當(dāng)代藝術(shù)卻無(wú)法構(gòu)建這樣一個(gè)體系。其原因有三。其一，技藝的傳承之鏈不復(fù)存在。當(dāng)代藝術(shù)并不把手藝性當(dāng)成其價(jià)值的必要部分，而把求新思辨當(dāng)作其首要的價(jià)值追求。于是，有利于展現(xiàn)思辨新穎性的高科技手段，自然就成為當(dāng)代藝術(shù)家的新寵。其二，材料上的龐雜。人類(lèi)研究了幾千年的傳統(tǒng)藝術(shù)媒材，其可能性并未窮盡，而當(dāng)代藝術(shù)則宣稱(chēng)，一切都是媒材，一切皆有可能，但這種無(wú)限媒材的無(wú)限可能性，由于缺乏語(yǔ)法建構(gòu)，在觀眾眼中顯得非?；靵y，由此造成觀眾解讀的困難。其三，風(fēng)格在革命邏輯下的消解。當(dāng)代藝術(shù)材料手段上的無(wú)限自由，革命邏輯下的求新觀念，使得后來(lái)者不愿繼承前人的探索途徑，寧可另辟蹊徑。于是，其作品風(fēng)格失去了應(yīng)有的延續(xù)性，其藝術(shù)作品，更多只是藝術(shù)家私人語(yǔ)言的表述。[3](P267～290)比如說(shuō)，裝置藝術(shù)利用物的各種屬性及其相互之間的聯(lián)系，能使觀眾建立一個(gè)感知語(yǔ)義的場(chǎng)態(tài)，但這新的感知語(yǔ)義的場(chǎng)態(tài)，需要有一套語(yǔ)法規(guī)范對(duì)其予以解讀，然而，當(dāng)代藝術(shù)革命的邏輯卻拒絕語(yǔ)法規(guī)范的建立。革命的邏輯意在打破而不關(guān)注建構(gòu)，不愿停留，不愿深耕細(xì)作。仿佛隨團(tuán)旅游一樣，它在每個(gè)景點(diǎn)做短暫的停留后，又馬不停蹄地奔往下一個(gè)未知的景點(diǎn)去了。

其實(shí)，當(dāng)代藝術(shù)作品在藝術(shù)家本人眼中都是生效的。藝術(shù)家為其作品建構(gòu)了一定的語(yǔ)言體系，即建構(gòu)了一定的語(yǔ)法，然而，這種語(yǔ)法卻是主觀的、探索性的、不規(guī)范的，故而其生效范圍極其有限，往往只限于藝術(shù)圈子內(nèi)部或更少的人。通常情況下，觀眾直面作品時(shí)往往無(wú)法解讀，而當(dāng)藝術(shù)家介紹了自己的構(gòu)思之后，觀眾常常又會(huì)覺(jué)得很有道理，很能認(rèn)同。其原因在于，藝術(shù)家介紹自己的構(gòu)思這一過(guò)程，部分地實(shí)現(xiàn)了作品語(yǔ)法規(guī)范的建構(gòu)，促成了作品由差異性感知向統(tǒng)一性感知的轉(zhuǎn)化，但不幸的是，這樣的事情并不經(jīng)常發(fā)生。對(duì)展覽中的當(dāng)代藝術(shù)作品，藝術(shù)家很少給出應(yīng)有的解釋?zhuān)?dāng)代藝術(shù)媒體充斥著的藝術(shù)家訪談錄(大多是高深莫測(cè)的論道或生活工作經(jīng)歷)，又幾乎從不涉及對(duì)作品本身的詳細(xì)分析。這無(wú)形中又加劇了受眾對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的解讀之難。

三、社會(huì)分工細(xì)化對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響

傳統(tǒng)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)一般都有自己的經(jīng)典代表作品，并且構(gòu)建了與之相應(yīng)的藝術(shù)體系與標(biāo)準(zhǔn)，即在一定的邊界之內(nèi)，對(duì)自身藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)同及深度建構(gòu)。這便形成了傳統(tǒng)藝術(shù)的向心力。[4](P40)但藝術(shù)史是一個(gè)新的藝術(shù)手段不斷涌現(xiàn)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。新的藝術(shù)創(chuàng)作方式和媒介不斷拓展著藝術(shù)的邊界，不斷修改甚至顛覆著傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范，不斷扮演著離心的叛逃者角色，不斷地讓自己的非法活動(dòng)合法化。藝術(shù)史上的叛徒，幾乎最終都被藝術(shù)史成功收編，而這一收編，又同時(shí)修改了藝術(shù)的定義，因此，當(dāng)代藝術(shù)形成了背叛的邏輯。這種背叛，是隱藏在向心力場(chǎng)下的背叛，最終逃不出向心力的整合。

科技的進(jìn)步，提升了人類(lèi)的物質(zhì)生產(chǎn)能力，隨之而來(lái)的社會(huì)分工的急速細(xì)化，使得人們的社會(huì)身份多元化，藝術(shù)自然也逃脫不了這種分工后的多元化。不僅藝術(shù)門(mén)類(lèi)趨向于多元化，比如傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、當(dāng)代的、架上的、空間的、影像的、身體的等，而且當(dāng)代藝術(shù)自身也在不斷地分化，如有人批判社會(huì)，有人研究器物，有人探索未知可能，有人游戲，有人接近大眾等。社會(huì)分工的深化，加劇了人們心理的復(fù)雜程度。對(duì)此，傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)法承載，只有不斷離心的當(dāng)代藝術(shù)才能承載，而這種承載，又為當(dāng)代藝術(shù)提供了動(dòng)力，使其加速離心而去。傳統(tǒng)藝術(shù)的向心力，外在表現(xiàn)為觀眾的認(rèn)同習(xí)慣，而當(dāng)代藝術(shù)的離心力，則外在表現(xiàn)為觀眾的不解或不適應(yīng)。

四、藝術(shù)作品的生效方式

藝術(shù)形式的演變千差萬(wàn)別，但從藝術(shù)的發(fā)生模式來(lái)看，它始終有一個(gè)明確的指向，即通過(guò)人的感覺(jué)器官觸發(fā)人的心理反應(yīng)。藝術(shù)作品的生效過(guò)程，是從藝術(shù)家的感知到觀眾感知的轉(zhuǎn)變過(guò)程(少數(shù)反感覺(jué)的藝術(shù)除外)。人的感知既有統(tǒng)一性也有差異性，而求新和求理解，又是人們對(duì)藝術(shù)的本能要求，所以藝術(shù)似乎一直在統(tǒng)一性和差異性之間尋求平衡。傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)，大致是在統(tǒng)一性基礎(chǔ)之上尋求差異性，而當(dāng)代藝術(shù)則正好與此相反。由于藝術(shù)作品的生效過(guò)程，是一個(gè)從感知到感知的過(guò)程，因此，建立在人們統(tǒng)一性感知經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的藝術(shù)作品，就容易生效或者說(shuō)生效范圍大，而建立在人們差異性感知經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的作品，就很難生效或者說(shuō)生效范圍小。

在傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)達(dá)時(shí)期，社會(huì)分工尚不發(fā)達(dá)，人們的統(tǒng)一性感知能力居于所有感知能力的統(tǒng)治地位，而人們的差異性感知能力，只能在其中不斷地尋求突破。隨著社會(huì)分工的持續(xù)深化，人們的差異性感知能力不斷得到增強(qiáng)，從而逐漸掩蓋了整體性感知能力。差異性被認(rèn)為可以不依賴(lài)于整體性而具有獨(dú)立的價(jià)值，于是，求新便成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的首要追求目標(biāo)。受此影響，建立在差異性感知經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的藝術(shù)作品大量產(chǎn)生，加劇了其作品生效及解讀的困難。

當(dāng)代藝術(shù)永不停歇的步伐，雖然極大地滿足了人們的求新愿望，卻無(wú)視了人們無(wú)法理解的現(xiàn)實(shí)。于是，如何尋求大眾的理解，即在作品差異性的形式下，如何尋求統(tǒng)一性的感知基礎(chǔ)(一定范圍內(nèi)普遍存在的感知基礎(chǔ)，包括知識(shí)、心理反應(yīng)、習(xí)慣、思維方式等)，便成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)急需破解的難題。對(duì)此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并非一籌莫展。其一，人們的差異性感知能力有可能向統(tǒng)一性感知能力轉(zhuǎn)化。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，未來(lái)將會(huì)有越來(lái)越多的人們，經(jīng)歷與藝術(shù)家相似的差異性感知；況且，利用媒體教育等手段，亦能改變受眾的欣賞習(xí)慣和思維方式，使受眾對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生統(tǒng)一性感知，從而解決中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)方式與受眾思維習(xí)慣之間的沖突。其二，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中，可以將差異性感知建立在統(tǒng)一性感知基礎(chǔ)之上。文化的多元化，并不意味著徹底的差異化，而是建立在統(tǒng)一性感知基礎(chǔ)上的差異化。社會(huì)分工的不斷細(xì)化，使得每個(gè)人客觀上都是在更多地滿足他者的需求，而無(wú)數(shù)的他者同時(shí)也在滿足無(wú)數(shù)個(gè)“我”的需求。在此背景下，統(tǒng)一性滲透到社會(huì)的各個(gè)角落，并以一種新的差異性方式得到了強(qiáng)化。這使得藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中，將差異性感知建立在統(tǒng)一性感知基礎(chǔ)之上成為可能。因此，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，統(tǒng)一性感知基礎(chǔ)的尋求，便成為其走出作品解讀困境的關(guān)鍵。

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