諾貝爾文學(xué)獎中文得主莫言和高行健在社會中的地位

[法國]杜特萊

諾貝爾文學(xué)獎中文得主莫言和高行健在社會中的地位

[法國]杜特萊

莫言和高行健分別于2012和2000年問鼎諾貝爾文學(xué)獎，都引起了爭議。這不禁引起我的關(guān)注和思考:兩人的經(jīng)歷和文學(xué)作品存在著眾多明顯的差異，那么這兩位使用中文創(chuàng)作的作家之間是否存在共同之處呢？通過兩人的論文集和頒獎前一天在瑞典講壇發(fā)表的演說辭，我力圖進一步闡述他們所持不同的立場，尤其是作家角色與社會干預(yù)之間的關(guān)系。兩人都是中文作家（高行健1997年入法國籍），他們的出生、教育、生活經(jīng)歷以及在中國社會中的地位（高行健1987年旅居法國）卻截然相反。然而深入研究他們的作品之后，便發(fā)現(xiàn)兩者有很多重要的相似之處，這能夠幫助我們進一步理解他們在對待獲獎頒發(fā)標(biāo)準(zhǔn)以及身份問題所持有的態(tài)度。

首先簡略地回顧一下兩位作家的生平，然后闡明他們在獲獎后發(fā)表的觀點的共同之處。此外用迂回的方式，介紹一下其他“諾獎”得主，因被瑞典文學(xué)院授予獎項而知名世界的作家，如阿爾貝·加繆、奧爾罕·帕慕克、讓·馬里·古斯塔夫·勒·克萊齊奧他們是如何表達自己的文學(xué)觀。

高行健生于1940年，9年后中華人民共和國成立，高行健在文化大革命爆發(fā)之前完成了他的法語學(xué)業(yè)。莫言生于1955年，1976年進入解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。作為翻譯家，從1970年起，高行健有機會讀原版的法國文學(xué)或法語出版的外國文學(xué)，而莫言從1980年起通過翻譯才接觸了世界文學(xué)。當(dāng)傷痕文學(xué)和尋根文學(xué)的文學(xué)思潮興起時，作為戲劇家和文學(xué)評論家的高行健已很有名氣，如1981年出版了理論作品《現(xiàn)代小說技巧初探》，1983年發(fā)表了話劇《車站》。他并不屬于這些文學(xué)潮流。高行健比這些潮流的代表作家如阿城、韓少功等人年齡大，不屬于知青，但曾被下放到干校勞動接受再教育。莫言也沒有上過山下過鄉(xiāng)，原因很簡單，他從小就生活在農(nóng)村，沒有上過多少學(xué)，并不是文革的原因，而是因為“中農(nóng)”的家庭成分被排除在上學(xué)的行列。高行健和莫言存在著如下差別：首先，在1980年代末高行健在法國長期定居，于1998年加入了法國籍（1987年底他已住在法國）；而莫言絲毫沒有流亡的意愿，他對國家、對居住之地北京都充滿了感情，他的山東高密老家更是他長篇和中篇小說的靈感源泉。其次，1989年前高行健還是黨員；而莫言始終是黨員，中國作家協(xié)會會員。目前他們在各自生活的國家中積極融入了主流社會，得到了認可，并享有世界名譽：高行健被法國前任總統(tǒng)希拉克授予法國文學(xué)騎士勛章，中國政府也向莫言的獲獎表示祝賀。他倆都在公眾場合屢次談到作家角色與社會干預(yù)之間的關(guān)系。再次，兩位作家都用中文創(chuàng)作小說（高行健用法語創(chuàng)作某些戲劇作品，小說則用中文寫作），莫言不懂外文，其作品均用漢語寫作，他的創(chuàng)作量遠超于高行健。自《靈山》和《一個人的圣經(jīng)》后，高行健專心致力于文學(xué)藝術(shù)理論、評論及詩歌創(chuàng)作，也會借鑒其他藝術(shù)形式如繪畫和電影。

接下來，我將繼續(xù)討論高行健和莫言關(guān)于作家的社會形象的觀點。

高行健在其獲獎演講辭《文學(xué)的理由》中針對作家形象指出：

作家也同樣是一個普通人，可能還更為敏感，而過于敏感的人也往往更為脆弱。一個作家不以人民的代言人或正義的化身說的話，那聲音不能不微弱，然而，恰恰是這種個人的聲音倒更為真實。

在2007年高行健發(fā)表了《作家的位置》，此文被收集在理論文集《談創(chuàng)作》中，他寫道：

作家不必是斗士，也不以批判和改造社會為文學(xué)的宗旨（……）如果作家能清醒認識到現(xiàn)時代作家所處的真實的地位，不如回到這脆弱的個人，發(fā)出自己的聲音，這解除了虛妄的個人真實的聲音。

顯而易見，對高行健來說，作家的聲音雖然微弱，卻是獨立，真實的。高行健拒絕作家作為斗士的形象。他和1957年獲諾獎的法國作家加繆的立場迥然不同。加繆在他的《藝術(shù)家及其時代》一文中談到：

一位東方智者總是祈禱神明不要讓他生活在一個不甘寂寞的時代。我們不是智者，神明自然沒有給予恩惠，于是我們生活在一個不甘寂寞的時代。而神明并不相信我們對它不屑。當(dāng)代作家對此都很清楚。如果他們表述，他們會受議論和批評，如果他們謙虛，保持沉默，人們則會更猛烈地指責(zé)他們的緘默。

對加繆來說，成名作家無論是表達自己的聲音還是保持沉默，都會備受爭議。

莫言的2012年領(lǐng)獎詞題為《講故事的人》，法語譯為《說書人國度》，其中有這樣一段：

作為一個作家來講，最好的說話方式是寫作，我該說的話都寫進了我的作品里，用嘴說出的話隨風(fēng)而散，用筆寫出的話永不磨滅。

不少的評論指出莫言筆名的曖昧，字面意思是“切莫多言”。其筆名緣由來自莫言的祖母，她深諳禍從口出，一直讓莫言“少說話”。而莫言不僅沒有保持沉默，且與祖母的告誡背道而馳，屢屢在他的小說、討論會、訪談中自由表達。

2012年10月10日瑞典文學(xué)院宣布授予莫言文學(xué)獎的時候，他正在山東高密老家中。西方記者很快蜂擁而至，紛紛向他提出頗為敏感的問題。有些問題完全置中國現(xiàn)狀于不顧，因為這些棘手的問題可能會給莫言帶來政治麻煩。莫言以個人名義回應(yīng)了一些問題。此后，莫言以此問早已答復(fù)為由拒絕就相關(guān)問題重復(fù)表態(tài)。然而莫言卻遭到了英籍印裔作家薩爾曼·魯西迪、現(xiàn)居德國的羅馬尼亞作家赫塔·米勒的強烈批評：“給這樣一位作家頒獎，是對文學(xué)和人性的侮辱。評審團選擇莫言是一個大災(zāi)難，這給文學(xué)抹黑?！?/p>

這樣的譴責(zé)來自一位獲過諾貝爾文學(xué)獎的作家，讓人不免驚愕，尤其是米勒本人也曾在極權(quán)統(tǒng)治下的羅馬尼亞生活過，后成為用德語創(chuàng)作的異己人士?？梢酝茰y，米勒本人并沒有讀過莫言的文學(xué)作品，自然也并不清楚莫言的作品曾在內(nèi)地屢屢遭致查禁。

從1992年起，即獲諾獎8年前，高行健就屢次對文學(xué)藝術(shù)家干預(yù)社會等問題發(fā)表過一系列觀點。他宣稱自己的行為準(zhǔn)則不遵循任何主義，即“沒有主義”的原則。在離開中國后，他拒絕任何的意識形態(tài)，1980年代末他開始流亡歐洲，卻始終置身于民主運動之外。但這不影響他在斯得哥爾摩的講演中嚴厲譴責(zé)一些現(xiàn)象。

高行健多次聲稱再不返回中國大陸，漂泊使他有了充分開掘多重藝術(shù)的創(chuàng)作自由，中國深深扎根于他的文學(xué)和其他藝術(shù)形式中。他也經(jīng)常被說華語的地區(qū)或國家邀請講學(xué)，如新加坡、香港和臺灣。

莫言沒有離開國家的意愿，所以他得找到合適的手段在散文小說中表達文學(xué)干預(yù)社會的思考。莫言明確談到其作品中的“政治揭露”問題，即“揭露社會和陰暗面”，這與作家王蒙對此的書寫如出一轍，此外，1950年代和1980年代的劉賓雁也用紀(jì)實報告文學(xué)來揭露社會弊病。在斯德哥爾摩演講詞中，莫言列舉了他的長篇小說《天堂蒜薹之歌》，寫了一個村婦的困境和反抗。他認為對現(xiàn)實陰暗面反映的難點并不在于呈現(xiàn)和抨擊現(xiàn)實，而是一味追求政治現(xiàn)實，忽略了文學(xué)性，這是他極力反對的。他聲稱：

我在寫作《天堂蒜薹之歌》這類逼近社會現(xiàn)實的小說時，面對的最大問題，其實不是我敢不敢對社會上的黑暗現(xiàn)象進行批評，而是這燃燒的激情和憤怒會讓政治壓倒文字，使這部小說變成一個社會事件的紀(jì)實報告。小說家是社會中人，他自然有自己的立場和觀點，但小說家在寫作時，必須站在人的立場上，把所有的人都當(dāng)做人來寫。只有這樣，文學(xué)才能發(fā)端事件但超越事件，關(guān)心政治但大于政治。

在海外異議人士中有人指出莫言是親政府的中國體制內(nèi)作家，任何情況下，他都不應(yīng)得諾貝爾文學(xué)獎。莫言在領(lǐng)獎辭末段做了對質(zhì)疑者的回應(yīng)，指出他已遠離對他的攻擊和批評，并用三個故事做了結(jié)論，因為他是個“講故事的人”。這些故事的寓意可能一時難以領(lǐng)會。第一個故事說，當(dāng)他還小的時候，他曾揭發(fā)班上那個參觀苦難展覽時從不掉淚的同學(xué)，而其他的人都在老師面前嚎啕大哭。他總結(jié)道：“當(dāng)眾人都哭的時候，應(yīng)該允許有的人不哭，當(dāng)哭成為一種表演時，更應(yīng)該允許有的人不哭?！钡诙€故事大意如下，在頂撞老長官時，莫言自以為是斗士，表現(xiàn)出狂傲和挑釁的一面。他對當(dāng)時缺乏對老人的尊重和表現(xiàn)出的自大而懺悔不已。最后一個故事是說八個外出打工的泥瓦匠在破廟里躲避風(fēng)雨的故事。風(fēng)暴來臨，廟外的雷電威脅著他們的生命。他們認定是他們中間的一個人冒犯了上帝，于是七個泥瓦匠驅(qū)逐了第八個人。而那個人剛被扔出廟門，那座破廟就轟然倒塌，放逐者卻僥幸獲救。

莫言讓他的讀者自己破解這三個語焉不詳?shù)闹i語。我們可解讀為，莫言主張謹慎和容忍，而他自認不再是被放逐的對象。

高行健雖被中國政府貶斥為二流的流亡作家，他的反應(yīng)和莫言有異曲同工之處。他聲稱不會被卷入那些攻擊中，而把身心致力于藝術(shù)探索。2004年巴黎書展，中國是被邀請的主賓國，高行健選擇了回避，聲稱因身體不適，害怕傳染感冒而不去書展簽名售書，以避開一些可能的爭議。

2011年5月高行健在韓國漢城的國際論壇發(fā)表了題為《意識形態(tài)和文學(xué)》的演講，他毫不留情地揭露二十世紀(jì)以來意識形態(tài)對文學(xué)的戕害：

意識形態(tài)牽制、左右、主導(dǎo)乃至于炮制和裁決文學(xué)，在二十世紀(jì)是一個極為普遍的現(xiàn)象……意識形態(tài)可以說幾乎成了一種難以防御的世紀(jì)病。

高行健1990年的文章《我主張一種冷的文學(xué)》，與他后來在斯德哥爾摩的講演保持了觀念上的一致性：

文學(xué)原本同政治無關(guān)，只是純?nèi)粋€人的事情，一番觀察，一種對經(jīng)驗的回顧，一些臆想和種種感受，某種心態(tài)的表達，兼以對思考的滿足。

莫言在他的領(lǐng)獎辭中也闡明了政治和文學(xué)的關(guān)系：

可能是因為我經(jīng)歷過長期的艱難生活，使我對人性有較為深刻的了解，我知道真正的勇敢是什么，也明白真正的悲憫是什么，我知道，每個人心中都有一片難于是非善惡準(zhǔn)確定型的朦朧地帶，而這片地帶正是文學(xué)家施展才華的廣闊天地，只要是準(zhǔn)確地、生動地描寫了這個充滿了矛盾的朦朧地帶的作品，也就必然超越了政治并具備了優(yōu)秀文學(xué)的品質(zhì)。

若我們現(xiàn)在審視其他獲諾貝爾獎作家代表其思想精粹的演講詞，我們會發(fā)現(xiàn)他們的文學(xué)觀其實和高行健、莫言兩人并未有多大的差別，如2008年獲諾獎?wù)叻▏骷依铡た巳R齊奧的《在悖論的叢林中》?？巳R齊奧引用瑞典作家斯蒂格·達格曼的作品《作家和意識》中的一段：

怎么可能這樣呢？一方面，就好像世界上沒有什么東西比文學(xué)更重要；而另一方面，卻不可能意識不到，在世界各地，人們都在與饑餓作斗爭。對于這些人來說，最重要的事情，無疑就是在月底之前究竟能夠賺到多少錢回家。因為這就是他（作家）所面臨的一個新悖論：盡管他希望能夠為饑餓的人寫作，然而，卻只有那些飽食終日的人才能有閑心意識到他的存在。

克萊齊奧用《那么，為何寫作？》回答了斯蒂格·達格曼提出的問題，他說：“一段時間以來，作家們已不再自以為是，以至認為他們能夠改變這個世界，或者通過他們的故事和小說，給生活樹立一個好榜樣，告訴我們生活應(yīng)該是什么樣子。他們只不過是見證生活，見證悖論森林里的其他樹木。雖然作家愿意做生活的見證人，但實際上，絕大多數(shù)時間他只不過是一個窺視者罷了?！?/p>

高行健也得出過相似的結(jié)論，如他應(yīng)邀在瑞典皇家科學(xué)院舉辦的諾貝爾百年大慶學(xué)術(shù)研討會上的演講中提到的那樣：

雖然人與人之間相互如此難以理解，封閉在各自的經(jīng)驗里，借助文學(xué)卻多多少少得以溝通，這本無目的的文學(xué)寫作竟給人留下生存的見證。文學(xué)要是還有點意義，大概也就在這里。

2006年獲諾獎的土耳其作家奧爾罕·帕慕克在題為《父親的手提箱》演講中談及他的觀點：

對我來說，做一名作家就是意識到我們內(nèi)心的傷痕，承認它們，并不辭辛苦地去挖掘、了解、揭示它們，使其成為我們精神和寫作的一個有意識的部分。

通過對莫言、高行健兩人就作家角色、社會形象等觀念的梳理，并在與其他享有盛名的諾獎獲得者相關(guān)言論對比中，我們可以發(fā)現(xiàn)，兩位中文作家對文學(xué)的捍衛(wèi)，他們堅信自己不是政治家，也不是為了某種事業(yè)而獻身的斗士。他們認為作家的使命首先應(yīng)是探索筆下蕓蕓眾生的人性。他們并不否認文學(xué)可以關(guān)注政治問題，如高行健從“外”，莫言在“內(nèi)”大量書寫了中國存在的問題：莫言敢于在《酒國》鞭笞中國社會的腐敗問題，在《蛙》中尖銳地揭露了計劃生育無情的一面；而高行健在《一個人的圣經(jīng)》中也呈現(xiàn)了掀起“文革”十年浩劫的政治手腕。但他們所唾棄的是，為展現(xiàn)政治卻以犧牲作品的文學(xué)獨特性為代價的做法。兩位作家充分利用了他們富于想像力的語言來描述現(xiàn)實事件。無論是《一個人的圣經(jīng)》中“我”“你”“他”多人稱代換的實驗敘述，還是《酒國》中潛心營造的“套中套”多重結(jié)構(gòu)（小說以曲筆形式觸及了中國大陸的敏感話題），所有這些創(chuàng)新風(fēng)格給兩位作家拓展了小說藝術(shù)的表現(xiàn)空間，使其更充分地自由表達。也正由于他們勇于探索的精神，才成為名至實歸的大作家，創(chuàng)作出不朽的世界文學(xué)巨作。

※法國埃克斯馬賽大學(xué)，法國國家科學(xué)研究中心教授