實驗戲劇之路

【摘要】 第十屆金橋·2013海峽兩岸民間藝術(shù)節(jié)于10月在廈門舉行。此次藝術(shù)節(jié)以“兩岸實驗劇展”為主題，包含戲劇演出和理論研討等形式多樣的戲劇活動。本文從實驗戲劇視角切入，依據(jù)大陸和臺灣不同的戲劇傳統(tǒng)，對2013年10月在廈門舉辦的海峽兩岸民間藝術(shù)節(jié)的劇目《Q版辣妹打面缸》、《死亡與少女》、《風景三》、“昆劇折子戲?qū)觥边M行述評，進而探討實驗戲劇在發(fā)展道路上的經(jīng)驗與問題。

【關(guān)鍵詞】 實驗戲劇；海峽兩岸民間藝術(shù)節(jié)；述評

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

由中華文化聯(lián)誼會、廈門市人民政府、福建省文化廳共同主辦的第十屆金橋·2013海峽兩岸民間藝術(shù)節(jié)于10月24日—28日在廈門舉行。此次藝術(shù)節(jié)以“兩岸實驗劇展”為主題，包含戲劇演出和理論研討等形式多樣的戲劇活動。

“實驗戲劇”（The experimental theatre）作為一個特定的戲劇運動，興起于20世紀60年代的美國紐約，是反百老匯商業(yè)戲劇的一種民間自發(fā)戲劇運動，它主張反叛傳統(tǒng)，進行藝術(shù)創(chuàng)新，其核心在于“實驗”，它的語義指涉是運動的、過程中的一種狀態(tài)。說到實驗劇，中國大陸可以追溯到1980年代興起的戲劇觀討論和探索戲劇熱潮。臺灣地區(qū)以姚一葦戲劇理論和金士杰實驗劇作《荷珠新配》為實驗戲劇或曰前衛(wèi)戲劇的代表。實驗戲劇在中國熱潮不減，憑借戲劇人熱情的探索精神使它繁榮至今。探索戲劇注重在戲劇舞臺表現(xiàn)形式上突破傳統(tǒng)，挖掘舞臺表現(xiàn)的多種可能性。而先鋒戲?。═he avant-garde theatre）則表明一種特立獨行的態(tài)度，思想內(nèi)容深刻、前衛(wèi)，反叛意識強烈。[1]3探索戲劇更多的仍然是在講述一個較為完整的故事。比如：探索戲劇的代表劇作《狗兒爺涅槃》以時空交錯、倒敘、內(nèi)心外化形式講述一位以土地、復仇為生命追求的農(nóng)民在時代變遷中的悲慘故事。先鋒戲劇更注重在精神上反叛傳統(tǒng)，不注重戲劇文本性。例如：孟京輝的《思凡·雙下山》以兩個看似毫不相關(guān)的故事倡導愛情自由和情欲表達。兩種戲劇概念所偏重的方面是不一樣的。

本文以此出發(fā)來看本次兩岸民間藝術(shù)節(jié)的實驗性。我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)節(jié)的戲劇主要分為兩類：一為改編劇，一為原創(chuàng)話劇。

一

對經(jīng)典劇作的再創(chuàng)作更多的是在舞臺形式上尋找突破。內(nèi)容方面，這些劇作都以一種尊重傳統(tǒng)和創(chuàng)作者的態(tài)度延續(xù)的情節(jié)架構(gòu)。上?，F(xiàn)代人劇社的《Q版辣妹打面缸》改編自京劇《打面缸》。而其情節(jié)源自錢德蒼《綴白裘》重編本。早在1961年上海人民藝術(shù)劇院就將《打面缸》改編成話劇，并搬演至舞臺。諸葛文謙認為：“改編者在改編作品時，尊重原著，忠于原著，保存了原著的優(yōu)點以至風格，這是自然的、合理的。但是，要使改編作品成功，還必須有新的東西補充進去；如果作者真正發(fā)揮了獨創(chuàng)性，也自然而然地會給改編作品帶進新的東西；另一方面，如果作者更多的發(fā)揮了獨創(chuàng)性，既保存了原著的精神又帶上了鮮明的個人風格特色（如象夏衍同志改編的舞臺劇和電影那樣，那也是合理的、應(yīng)該允許的?！盵2]京劇《打面缸》以賓白為主，角色上以丑角為主，風格上極盡粗鄙搞笑。在精神內(nèi)核上，該劇社的改編保存了原著的風格，而新的東西就是搞笑的手段。上?，F(xiàn)代人劇社延續(xù)并更新了劇作的搞笑因素，增加現(xiàn)代性，使之符合當代觀眾的審美趣味。但不得不指出的是劇作的一些搞笑橋段仍舊停留在前幾年。面對時刻變化的社會和多變的審美觀念，該劇“新”的東西也會隨之變舊。既然在改編之初就以時代感為立腳點，那么劇作就應(yīng)該延續(xù)時代感，而不是讓觀眾感到戲劇之“?！焙翢o新意。不知是否是為了讓這個劇擺脫夾在小品和話劇之間的曖昧，在戲劇節(jié)奏上，劇作前段有些拖沓，為搞笑而搞笑的意味較多；劇作后段臘梅的轉(zhuǎn)變也有些突兀，缺乏情感和道德理由，讓觀眾本來對臘梅的同情轉(zhuǎn)移到被拋棄的張才身上。

《Q版辣妹打面缸》曾被當作“惡搞”的反面教材（1）而遭到學界批判。評論者指出其中縣太爺“包公”人物設(shè)定為內(nèi)衣裁縫，在文化歷史意義上傷害了群眾感情和傳統(tǒng)認知，“惡搞”過了頭。本次藝術(shù)節(jié)的演出，我們發(fā)現(xiàn)該劇的縣太爺改變了原來的姓名，接受了評論者的意見，表現(xiàn)出了積極的戲劇觀念。在這一點上，我們還是欣慰于當代戲劇人真誠的做劇態(tài)度。

二

作為壓軸演出的浙江昆劇院的“昆劇折子戲”專場以經(jīng)典昆劇橋段和新編的昆歌《兵車行》組成。“昆劇折子戲”專場是對傳統(tǒng)昆曲的一次致敬，也表現(xiàn)出當代昆劇人做出改變的意識和能力。從欣賞者角度來說，筆者比較喜歡《夜奔》、《玉簪記》和《風箏誤》。前兩者在身段和昆曲唱腔上都兼具功力。劇場的氛圍因為這兩出戲變得沉重、莊嚴。而《風箏誤》適時地、戲劇性地出場，打破了有些嚴肅和沉悶的劇場氛圍，以反串、滑稽、扮丑、夸張等方式贏得了不少觀眾的笑聲。壓軸的《牡丹亭》雖然沒有將《游園·驚夢》完整演出，但杜麗娘的表演還是可圈可點的，身段還算優(yōu)美，唱腔還算正宗；而柳夢梅的演唱就有些“業(yè)余”，聲音略顯生硬，沒有將柳夢梅對杜麗娘的綿軟的愛慕之情表現(xiàn)出來。觀眾對經(jīng)典昆曲唱段的崇敬超過了對昆劇劇情和情感的感知。中間串場的《兵車行》保留了昆曲的念白方式，以杜甫的文學作品為表現(xiàn)內(nèi)容，展示古代戰(zhàn)爭的殘酷。演員的唱功可謂無可挑剔的精湛，但歌曲本身改編的好不好聽就見仁見智了。昆歌《兵車行》并沒有采用昆曲的節(jié)奏，根本無法打拍，和昆曲不怎么沾邊。在審美上，昆曲婉轉(zhuǎn)儒雅的趣味并沒有在這首昆歌中尋得一二。雖然演員極力地要表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷，但是表情的豐富無法改變音樂本身無美感的現(xiàn)實。正如上文指出，改編需要堅守原來藝術(shù)形式和內(nèi)容的內(nèi)核，再加入新的東西，不能用新的東西抹殺藝術(shù)樣式的根本象征因素。否則，拯救、更新古典藝術(shù)的美好初衷將遭到折損。

三

臺灣地區(qū)的兩個話劇劇團——臺北藝術(shù)大學和阮劇團分別帶來名著改編話劇《死亡與少女》和原創(chuàng)實驗話劇《風景三》。臺灣前衛(wèi)戲劇在姚一葦、李曼瑰等先驅(qū)的帶領(lǐng)下，形成不同于大陸地區(qū)的特點：注重利用戲劇的一切服務(wù)于人文意識的傳達。受西方后現(xiàn)代的影響，“集體即興”和“拼貼”成為其劇本創(chuàng)作的主要形式，“舞臺演劇在仍然看重聲音語言的同時，開始偏重肢體語言和多媒體的運用”[3]578?！端劳雠c少女》延續(xù)李曼瑰、姚一葦?shù)囊酝暾适玛P(guān)注人生境遇、人性的探討，對歷史進行思索的戲劇探索路線。《風景三》后現(xiàn)代舞臺實踐意味更濃。它突破傳統(tǒng)演員功能，加入敘事元素、多故事線索、時空跳躍增添舞臺表現(xiàn)力和劇場性；舞臺布景新穎、富有藝術(shù)性和創(chuàng)造力；道具運用靈活且兼具象征意味。但種種手段造成整部戲劇流于瑣碎，缺乏整體的情感體驗和對戲劇主旨的認知。

先從臺北藝術(shù)大學排演的《死亡與少女》說起。這部翻譯自智利劇作家阿列爾·多夫曼（Ariel Dorfman）的話劇是優(yōu)秀的、成功的，能夠帶給觀眾豐富的藝術(shù)回味和深沉的情感體驗。在2001年末，中國煤礦話劇團曾將這出著名的話劇搬演至大陸地區(qū)。在王曉鷹導演的指導下，該版《死亡與少女》改變了原著的結(jié)尾，“導演試圖將法西斯作為一個更具體的形象表現(xiàn)出來，于是他讓米蘭達懺悔并將陰影從米蘭達的身上抽離出來，將冰冷的注視和壓迫感轉(zhuǎn)移到四個黑衣人的身上。王曉鷹本人在這樣處理時是期望站在一個更大的視角上觀察，從而展現(xiàn)米蘭達人格異化的悲劇，并通過對這樣的悲劇過程中個人承受的巨大壓力和痛苦的挖掘來激發(fā)更深的人文反思”[4]。他通過加入黑衣人、在白色衣服撒上血、將女性四腳舉起等舞臺表現(xiàn)，激發(fā)觀眾視覺震撼，將殘酷和毀滅淋漓盡致展現(xiàn)在觀眾面前，以破立新，引發(fā)他們對人性和生存境遇的思考。

和大陸地區(qū)王曉鷹版本不同的是，臺北藝術(shù)大學版本注重渲染時代背景，借由人物語言的交鋒和張力展示歷史和現(xiàn)實、受侮辱和復仇、愛與恨之間的不可調(diào)和的矛盾。它的注意力不是在舞臺語匯的探索上，而是通過人物的語言、動作和最后的命運結(jié)局訴說時代的苦悶。通過建構(gòu)人物心理變化過程，戲劇很好地處理了情景和人物之間的動態(tài)關(guān)系。動中有靜，靜中有動。

三位演員，尤其是女性角色Paulina的扮演者的表演功力著實讓人震撼。醫(yī)生剛到她家不久時，在兩位男性對話的背后，我們看到這位女性在看似無聲的攀爬、試探。當時筆者還不了解這位女性如此表現(xiàn)的原因，但是整部戲看完后再去回想，才發(fā)現(xiàn)安靜的表面下實則是一股如暴風雨即將來臨的壓抑和躁動。在她實施復仇的時候，這股爆發(fā)力不僅讓她在三人的角力中獲勝，顯示了強于兩位男性的情感力量，同時也和結(jié)局形成了一種反諷對比。表面如此強勢的女性，在社會環(huán)境和自我意識的壓力下，并沒有取得這場游戲的勝利。表演上的靜和情感上的動，表演上的動和情感上的壓抑如兩股看似對立，實則相互承接的力量，在舞臺上顯示出富有魅力的戲劇體驗。

臺北藝術(shù)大學版的《死亡與少女》也改變了原著結(jié)局和部分細節(jié)。女性和歷史的受害者曾經(jīng)支持過、為這個時代努力過，但并沒有得到應(yīng)有的尊重和安慰。最后，妻子放過了醫(yī)生，盡管她已經(jīng)知道面前這位醫(yī)生就是當年那位侮辱她的仇人。多年后，當夫妻和醫(yī)生再次在街頭遇到。他們對視，但驚詫之后，妻子仍然挽著丈夫的手離去。這種處理將無奈、殘酷、仇恨的火焰通過平實、淡然的生活態(tài)度予以展示，表面的遺忘和無視壓抑著內(nèi)心的愁苦。在表面和內(nèi)心之間雜在著人性的選擇和質(zhì)詢，更具震撼力和反思性。同時，結(jié)局也將劇作本身所闡發(fā)的人生境遇的思索上升到日常生活中，更具普遍性和日常性，突出了問題的普適性。

歷史和社會以旁觀者的姿態(tài)冷血地切斷了人與人之間的爭斗，但在人的內(nèi)心中依然會泛起情緒的漣漪。劇作的社會背景是民眾通過多年的努力和爭斗將維護社會公平、正義的權(quán)力賦予了統(tǒng)治者，本以為自己的尊嚴和權(quán)益能夠得到保障。統(tǒng)治者接著建立了一套本以為可以讓社會運行良好的機制，并且排斥一切和它相抵觸的規(guī)則。但是，這個機制并沒有為妻子以及像妻子一樣的人提供生命尊嚴的維護。妻子在這個封閉的小家庭中建立了一套她認為可以解決問題的規(guī)則。作為社會規(guī)則制定者和維護者的丈夫，雖然表面看似憨直，他一邊想安慰妻子，一邊又以無聲的力量制約著妻子實施復仇計劃。女性看似力量強大，以槍象征權(quán)力和話語的掌握者，但是依然沒有逃離社會民主、尊重人權(quán)的潮流。她也沒能突破自己內(nèi)心的屈從意識，沒有打最后一槍，完成對自我歷史的祭奠。從她原諒丈夫出軌的那一刻起，她或許就明白了如果要生活，就要舍棄歷史，逃離歷史的泥潭，就要先選擇活著。雖然她經(jīng)歷了對自己的殘忍，但也收獲了生命的延續(xù)和在這個社會生存的權(quán)力。

臺北藝術(shù)大學版的《死亡與少女》是部在內(nèi)容上完整，表現(xiàn)風格上統(tǒng)一的劇作。劇組的排演可以說遵循了劇本的精神，以現(xiàn)實主義的表演維護著劇本已經(jīng)建立的精神內(nèi)核。在這一點上，它應(yīng)該是成功的。它以真誠的態(tài)度講述了一個殘酷的故事。它也提醒著我們?nèi)ブ鲃铀伎颊x、寬恕、暴力、權(quán)力之間的關(guān)系。但是，我們依舊希望在話劇舞臺上，在專業(yè)的話劇舞臺上多一些突破。多次排演外國名劇無可厚非，遵循劇本精神也并無不當，但于中國戲劇的發(fā)展依舊希望能多一些創(chuàng)新與突破。原創(chuàng)的劇目和做劇人新的闡釋依然是我們迫切需要的。

四

《死亡與少女》演出的震撼真正源自劇作文本。我們只能說臺北藝術(shù)大學的排演非常好地在尊重劇本精神主旨的前提下，采用了某些探索性的舞臺表現(xiàn)方式。它在這一點上凸顯了臺灣戲劇人的思考。但真正能代表臺灣本土特色的是原創(chuàng)劇《風景三》。

臺灣阮劇團帶來的《風景三》以靈性的舞臺布景和富有人文關(guān)懷的片段故事取勝。劇作吸收后現(xiàn)代戲劇思潮，表現(xiàn)了一些社會問題，談到了一點人生哲理，比如親情缺失、物理距離對人情感的影響、青春期困惑、生死叩問等等。該劇打破了舞臺時空限制，成功引領(lǐng)觀眾進入了時空交錯、記憶混沌的幻覺中，在舞臺語匯上極盡探索和先鋒之能事。但是，看完該劇，筆者的確有種混沌的感覺，這難道也是劇作的初衷么。

該劇沒有完整統(tǒng)一的故事和人物。兩位表演者，一男一女，既當演員，又當敘事者，不斷變換著角色。這一先鋒且極具臺灣風格的表演方式是架構(gòu)整部劇的支點。但是劇作并沒有很好地固定和強化角色承擔的情感體驗。當演員已經(jīng)不再扮演那個人物時，觀眾仍然沉浸在對那個角色的理解、感知的狀態(tài)中，不能很好地跟隨演員及時地跳到當下的情境中。在觀賞過程中，觀眾極易出現(xiàn)像誤認、游離、出戲的情況，以致影響對劇作的整體觀感。這正是因為人物和人物之間跳躍性太大，他們之間并沒有情感上的聯(lián)系，只有劇作者主觀安置上去的意義。當演員的節(jié)奏和觀眾觀賞節(jié)奏不一致時，演出效果或者說戲劇所要傳達的信息就不能得到觀眾的反饋。演員雖在臺上賣力地表演，極富爆發(fā)力，但依舊無法突破這一致命限制。

同樣在探索敘事和角色轉(zhuǎn)換方面功力較深的，要數(shù)臺灣劇作家周慧玲。她的處女作《天亮之前我要你》也以角色多次轉(zhuǎn)換和元戲劇特征為特色。不同的是，角色的轉(zhuǎn)換只是人物之間互相轉(zhuǎn)換。對這個人物再次扮演的角色，觀眾是認識的、了解的、有情感基礎(chǔ)的。就算是性別之間的跳躍依舊沒有帶來出戲之感，角色扮演并沒有跳脫劇作設(shè)定的故事情節(jié)，依舊呈現(xiàn)出整一的風格。所以，《風景三》只能算是在舞臺語匯上讓人耳目一新的劇作。例如：樹木年輪的環(huán)行地標，我們可以將它理解為飛機航道，宇宙運轉(zhuǎn)軌道、人與人之間的距離、生與死界限的等等，具有很強的象征意味。還有利用箱子當作道具，減少了舞臺人物和換場，僅憑兩個人就承擔了道具員和演員等多項功能角色。當箱子搬完，劇作也結(jié)束了?？梢哉f，這種舞臺上的細節(jié)，該劇的設(shè)計十分富有創(chuàng)新意味。然而，憑借片段的人文關(guān)懷和童話語言根本無法架構(gòu)起劇作內(nèi)涵。單薄的、煽情的情感片段只能流于表面，無法給人以藝術(shù)感和情感上的震撼。

結(jié) 語

以“實驗戲劇”為本次民間藝術(shù)節(jié)的主題表現(xiàn)了戲劇界對實驗的不懈追求，希冀在當前戲劇環(huán)境中探索出一條健康的、有前景的藝術(shù)道路。但是，縱觀藝術(shù)節(jié)的演出，我們發(fā)現(xiàn)戲劇形式上的實驗大于內(nèi)容上的實驗。現(xiàn)在很難找到像高行健的《車站》、林兆華的《哈姆雷特》、孟京輝的《思凡·雙下山》那樣讓人眼前一亮，在戲劇內(nèi)容和精神上震撼人心、直面人性的優(yōu)秀劇作。很多戲劇流于一種戲謔和游戲，其批判現(xiàn)實的嚴肅態(tài)度、深邃的思想內(nèi)蘊、原創(chuàng)的故事在逐漸淡出觀眾視界。筆者認為，舞臺形式的創(chuàng)新和探索一定要服務(wù)于劇作本身所要傳達的精神旨趣，這一點不容懷疑。而建構(gòu)劇作精神旨趣的整一性和深邃性需要艱苦的體驗和思索。對現(xiàn)實生活的觀察是實驗戲劇的前提，對人生的描述和反思是實驗戲劇的歸宿。離開生活經(jīng)驗和人生體驗，只在戲劇理論中鉆研表現(xiàn)方式的多樣化，戲劇實驗之路只能越走越窄。

注釋：

（1）參見趙蘭英，肖春飛：《文化繁榮的追尋》，上海人民出版社，2008年11月第1版第194頁。該文站在對主流價值消解的角度將此劇和偉人被惡搞的文化事件并列，當作文化惡搞之風的表現(xiàn)。

參考文獻：

[1]周文.中國先鋒戲劇批評[M].北京：中國廣播電視出版社，2009.

[2]諸葛文謙.認真從事戲劇改編工作[J].上海戲劇，1962（1）.

[3]董健，胡星亮.中國當代戲劇史稿1949-2000[M].北京：中國戲劇出版社，2008.

[4]賈丹晨.從《死亡與少女》看王曉鷹“殘酷戲劇”的美學傾向[J].藝苑，2007.

作者簡介：李嘉琪，廈門大學中文系2011級戲劇戲曲學碩士。