跨文化語(yǔ)境下的身份焦慮

【摘要】 旅美畫家陳丹青曾在80年代因碩士研究生畢業(yè)創(chuàng)作《西藏組畫》名噪一時(shí)。1982年后寓居美國(guó)長(zhǎng)達(dá)18年，在藝術(shù)創(chuàng)作上經(jīng)歷了一系列演進(jìn)與蛻變，作為同時(shí)具有“知青”與“海歸”身份的陳丹青，是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期具備跨語(yǔ)境與跨文化經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)家的典型樣本，語(yǔ)境斷裂與身份焦慮在其藝術(shù)創(chuàng)作中亦時(shí)有呈現(xiàn)。本文將對(duì)其旅居域外90年代前后在繪畫內(nèi)容與題材上的實(shí)驗(yàn)與探索進(jìn)行初步分析，在多元文化背景下厘清陳丹青及其藝術(shù)創(chuàng)作的普適性與獨(dú)特性。

【關(guān)鍵詞】 語(yǔ)境；身份焦慮；跨文化

[中圖分類號(hào)]J22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、經(jīng)驗(yàn)與判斷：主題的厄運(yùn)

陳丹青1982年在中央美院辭去教職后遠(yuǎn)赴美國(guó)游學(xué)，在這期間，他的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)演繹的過程：初來乍到，為了謀生，陳丹青與畫廊簽約，一來是為了迎合藝術(shù)市場(chǎng)的需要，一來也是想延續(xù)自己熟悉的題材，繼續(xù)創(chuàng)作一度讓他聲名大噪的西藏題材的作品。持續(xù)了五年左右的時(shí)間之后，他在創(chuàng)作上遇到瓶頸——切斷了國(guó)內(nèi)的語(yǔ)境，敘事性的寫實(shí)繪畫已然沒有生存土壤。而與美國(guó)20世紀(jì)80年代以降的各類前衛(wèi)藝術(shù)劈面遭逢，也令陳丹青開始進(jìn)一步思考他曾經(jīng)的藝術(shù)語(yǔ)境與美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的斷裂和差異。大約在90年代初期前后，他決定放棄熟稔的西藏題材，在不斷的試探與摸索下，開始靜物并置系列的創(chuàng)作。這樣的一個(gè)開始，基于他在紐約期間積累的圖像與文本資源在藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中的轉(zhuǎn)化。80年代的美國(guó)藝壇，呈現(xiàn)出一個(gè)廣袤豐富、繁雜多樣的景觀：“‘波普式微、‘極簡(jiǎn)途窮，美術(shù)館推出了一戰(zhàn)前后現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義的密集專展：年輕一代涌進(jìn)展廳，臉上分明寫著大徹大悟、故作鎮(zhèn)定、不服也得服的諸般表情。不久，在畫廊和雙年展就看到備受刺激的當(dāng)代畫家，奮勇離經(jīng)，又難以叛道的新作品，更大、更極端、更空洞，也更加變化多端?！盵1]20流連于美國(guó)各大博物館與美術(shù)館的陳丹青得以在另一個(gè)時(shí)空中仔細(xì)探查中國(guó)古典繪畫，大量的藝術(shù)品原作使得一個(gè)旅居域外的中國(guó)人得以在異度的時(shí)空完成自己文化語(yǔ)境內(nèi)美術(shù)史序列的還原與重置，這樣的觀看經(jīng)驗(yàn)在很大程度上影響了陳丹青日后的美術(shù)史觀念——他可以幾乎不偏倚、無盲點(diǎn)地完成自己藝術(shù)史旅程的全新啟蒙，這對(duì)他日后的藝術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生了直接或間接的影響。

在艱難的跋涉和摸索中，陳丹青開始了他“后西藏組畫時(shí)代”的第一步：1990年代初，他開始創(chuàng)作二聯(lián)、三聯(lián)、多聯(lián)油畫作品，并置了歷史名作與當(dāng)代圖像，用以揭示歷史演變中觀念行為的斷續(xù)異同，他的并置嘗試，有些是對(duì)藝術(shù)史名家作品的重新涂繪，也有一些是現(xiàn)成照片或印刷品的挪用。陳丹青或?qū)?dāng)代躬身女子的黑白圖像與米勒的《拾穗者》并置，顯示當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)女性與19世紀(jì)法國(guó)農(nóng)婦的欲求差異；或?qū)⒁蛲凳辰或?qū)逐的夏娃，與偷情被曝光的黛安娜王妃并置，來顯示女性自我釋放和社會(huì)規(guī)則沖突下內(nèi)心的掙扎和異化。直到1995年，陳丹青產(chǎn)生了一個(gè)讓自己吃驚的念頭：“所有掛在墻上的畫、所有裝置作品，都是‘靜物，于是他完成了一組15米長(zhǎng)、兩米高的十聯(lián)畫《靜物》，其中的九個(gè)畫面，是各種畫冊(cè)中的當(dāng)代裝置藝術(shù)品?！保?）

身處跨語(yǔ)境與跨文化的漩渦之中，遠(yuǎn)在美國(guó)的陳丹青承擔(dān)著一個(gè)普通個(gè)體的身份焦慮，這樣的焦慮內(nèi)化為心靈深處的沖突，也影響到他藝術(shù)作品的外在呈現(xiàn)：中西方文化的碰撞在他這里的輸出方式就是以圖像的并置呈現(xiàn)，在瞻仰累牘的西方油畫原作之后，他的并置系列正是對(duì)這大批量信息的反芻與釋放。在這樣的并置圖像之中，作品本身的呈現(xiàn)形式就是對(duì)其自身主題意義的消解——在《拾穗者》的并置中，我們進(jìn)入米勒《拾穗者》的原生語(yǔ)境產(chǎn)生重重困難，而作為藝術(shù)史序列中的一件作品，它自身的價(jià)值已然與和它并置在一起的當(dāng)代躬身女子黑白圖像產(chǎn)生抵牾，兩者一旦在同一個(gè)時(shí)空中被并置在一起，就各自變?yōu)榉?hào)，依存于對(duì)彼此意涵的闡釋。這樣的一個(gè)過程中，陳丹青實(shí)質(zhì)上所做的正是對(duì)繪畫主題的消解，他并不試圖敘事，也放棄說教，泯去立場(chǎng)，隱去判斷，誠(chéng)懇地與時(shí)代和受眾直接對(duì)話：試圖用圖像并置的方式使現(xiàn)在與過去遭逢，歷史與當(dāng)代史遭逢，機(jī)械復(fù)制時(shí)代與手工技法時(shí)代遭逢，帶有“光暈”（aura）（2）的藝術(shù)作品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代被重新的描繪與并置，時(shí)間的懸隔帶來的不一樣的歷史感本身就在消解著藝術(shù)作品。如此的一件作品，無疑足夠使觀者反思自己的觀看經(jīng)驗(yàn)，這樣一種藝術(shù)家與受眾聯(lián)系的建立，使得作品在某一個(gè)程度已經(jīng)無限接近當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)質(zhì)——重要的不在于作品本身，而在于作者的表達(dá)方式與作品被闡釋與接受的過程。

二、快意的沖突：藝術(shù)史觀念與“靜物系列”

自1997年以后的十年間，由“并置”發(fā)展而成的是“畫冊(cè)”系列：陳丹青認(rèn)為既然可以畫照片，就可以干脆畫書和畫冊(cè)。他豁然意識(shí)到所謂“靜物”的概念是有其內(nèi)涵與外延的，日常生活中的書與畫冊(cè)都可以當(dāng)作靜物來表現(xiàn)。此系列依然為寫生，攤開幾本畫冊(cè)并擺了擺，畫成一幅寫生畫，由濃至淡、由繁至簡(jiǎn)，從西方美術(shù)史圖像轉(zhuǎn)向中國(guó)畫圖像的“并置”，用畫筆精細(xì)再現(xiàn)了中外畫冊(cè)中的經(jīng)典作品。此后，陳丹青的畫冊(cè)寫生一發(fā)不可收。在“靜物系列”中，無論是西方藝術(shù)史經(jīng)典作品的涂繪并置，還是中國(guó)宋元以降的文人畫圖像并置，他或許無意通過西方圖典的并置重新認(rèn)知西方美術(shù)史的完整序列，亦無意從中國(guó)古典的山水圖像中尋找身份認(rèn)同和文化歸認(rèn)——“我不會(huì)想：我要畫美術(shù)史，然后找出相應(yīng)的畫冊(cè)；我也不會(huì)對(duì)著畫冊(cè)一筆筆畫，同時(shí)想：看哪！這是美術(shù)史！但我得承認(rèn)：當(dāng)我畫第一幅‘書籍靜物時(shí)，我已被帶入美術(shù)史游戲，猶如打牌。每個(gè)書架上排列錯(cuò)置的畫冊(cè)已經(jīng)是一副現(xiàn)成的牌。1997年，我取出這些牌，自己玩起來?！盵2]這是2006年陳丹青對(duì)自己的畫冊(cè)寫生與藝術(shù)史關(guān)聯(lián)的闡釋。由此可見，在創(chuàng)作與解讀的兩條平行線里有著不可逾越的斷裂——這樣一種觀念的錯(cuò)位在對(duì)陳丹青的作品解讀中表現(xiàn)得尤為明顯——當(dāng)“主題”的概念性已然在藝術(shù)家的作品中泯滅，受眾仍然試圖確認(rèn)與歸置，想要給這些作品分出一個(gè)恰切的位置——正如沃爾夫林在他的著作《藝術(shù)史的基本問題》中所指出的那樣：“注視并不僅僅是一種一成不變的映照，而是一種活的理解力，它有其自身的內(nèi)在史并經(jīng)歷了諸階段。”[3]226事實(shí)上，誤讀永遠(yuǎn)存在，因?yàn)樗囆g(shù)作品不隨藝術(shù)家的逝去而消亡，它永遠(yuǎn)在不同的時(shí)空中被不斷賦格和進(jìn)行意涵的確認(rèn)。在談到自己的國(guó)畫畫冊(cè)靜物系列時(shí)，陳丹青說：“如今我與國(guó)畫之間的關(guān)系已經(jīng)顛倒錯(cuò)亂：除了守著一攤油畫工具，我變得不愛看油畫。古人說，稱閱讀不如背誦，背誦不如抄寫。繪畫亦然，倘非親手臨摹，此前我莫說‘不曾懂得，甚至談不上‘看見國(guó)畫——奇怪，經(jīng)由臨寫國(guó)畫，我的油畫手藝長(zhǎng)進(jìn)了，我卻恍然自以為真的是在畫國(guó)畫?！保?）這樣的一番自我表白，更多的透露出涂抹繪畫顏料給一個(gè)畫家?guī)淼奈镄钥旄?，這種半自覺與瞬時(shí)性的想法投入到具體的作品中，給作品本身帶來的正是似是而非之間、未經(jīng)確認(rèn)的魅力。

三、原位與移位：另一種修辭

當(dāng)不同歷史時(shí)空、語(yǔ)境迥異、風(fēng)格兩樣的藝術(shù)作品以并置的方式重構(gòu)成新的藝術(shù)作品，觀者所感受到的一如藝術(shù)創(chuàng)作者本身所感受到的那樣：一種語(yǔ)境被割裂的錯(cuò)位的歷史感，藝術(shù)史家卡列遜曾經(jīng)提出一個(gè)問題：“博物館內(nèi)的藝術(shù)珍品最現(xiàn)實(shí)怎樣存在的，或者說，它們?cè)嫉摹Z(yǔ)境是如何構(gòu)成的，在大部分博物館里，人們所直覺和體會(huì)道德其實(shí)是文化、時(shí)代、藝術(shù)和藝術(shù)家等諸多因素的交叉和混雜。而對(duì)于這樣的缺憾，阿諾德·豪澤爾曾經(jīng)有過相當(dāng)尖銳的評(píng)論：“博物館也被成為陵墓，在這個(gè)陵墓中，藝術(shù)品過著一種抽象的與世隔絕的生活，它們已經(jīng)與產(chǎn)生它們的生活，與它們?cè)?jīng)在這種生活中完成的實(shí)際任務(wù)隔斷了聯(lián)系。當(dāng)它們按照某種與現(xiàn)實(shí)或作品本身無關(guān)的原則被放置在博物館中，它們失去了與現(xiàn)實(shí)的原始聯(lián)系，而進(jìn)入了某種新的，與其他陳列品的聯(lián)系，……一旦博物館把史前的偶像、異教徒供奉的神明……立體派和抽象-表現(xiàn)主義的形式結(jié)構(gòu)全部放在一起的時(shí)候，他就提供了一種虛假的、‘統(tǒng)一藝術(shù)的概念?！盵4]188-189事實(shí)上，陳丹青的靜物系列作品也頗可與這個(gè)情形類比：以他將《拾穗者》與黑白躬身女子圖像的并置圖像為例，他將中西古今面目迥異的圖像放置在同一個(gè)時(shí)空，竟意外構(gòu)成了對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)品創(chuàng)作及其接受狀況的一個(gè)暗喻——博物館的藝術(shù)品陳列脫離了原境，而陳丹青的靜物系列作品中表現(xiàn)的圖像也與自身固有的序列無法銜接。這樣，藝術(shù)史中的經(jīng)典作品已然轉(zhuǎn)化為一個(gè)被復(fù)制的文本，而不無深意地將兩種不同情境下生產(chǎn)出的圖像拼貼在一起，則讓人聯(lián)想到波德萊爾在《現(xiàn)代公眾與攝影》一文中對(duì)照相的抨擊：他指責(zé)照相過于客觀，缺乏想象，敗壞藝術(shù)，“將導(dǎo)致法蘭西藝術(shù)天賦貧弱化”。他并且諷刺“自然主義”藝術(shù)的信徒：“我相信自然，我只相信自然，我認(rèn)為藝術(shù)只能是自然的準(zhǔn)確再現(xiàn)?！虼?，如果有一種工業(yè)給了我們一個(gè)與自然同一的結(jié)果，那它就是絕對(duì)的藝術(shù)?！保?）波德萊爾還曾說過：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”[5]485在陳丹青的作品中，我們也清晰地看到了他對(duì)于現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向這一問題的思考，他將攝影作品與繪畫作品并置在一起，反觀西方視覺藝術(shù)史序列，思考消費(fèi)時(shí)代的圖像文化給人們的視覺經(jīng)驗(yàn)帶來的沖擊。因此，在這個(gè)意義上來講，陳丹青所拼貼與重構(gòu)的圖像對(duì)藝術(shù)史序列內(nèi)的圖像構(gòu)成了一種修辭，它引導(dǎo)我們?cè)诋?dāng)下的經(jīng)驗(yàn)里對(duì)過去的歷史圖像做出判斷。陳丹青在作品中構(gòu)建出一個(gè)開放的格局，在一個(gè)時(shí)代展開的景觀中讓觀者追索與審視，同構(gòu)成一個(gè)完整的作品，亦在接受語(yǔ)境中，反射出對(duì)時(shí)代的解讀。

注釋：

（1）引自網(wǎng)站http：//biosharkgu.blog.163.com/blog/static/10296647520136251236998/。

（2）“光暈說”詳見瓦爾特·本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》一文：在本雅明看來，藝術(shù)作品的原件有“光暈”存在，這種光暈事實(shí)存在于機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前每一件獨(dú)立的藝術(shù)作品中。而復(fù)制技術(shù)使得復(fù)制品脫離傳統(tǒng)語(yǔ)境，進(jìn)入一種分崩離析的狀態(tài)，與當(dāng)代的危機(jī)和人類的更新相對(duì)應(yīng)。

（3） 引自網(wǎng)站http：//auction.artxun.com/paimai-243-1211993.shtml。

（4）有關(guān)波德萊爾對(duì)于現(xiàn)代攝影之批判，詳見《波德萊爾美學(xué)論文選》中“1859年的沙龍--現(xiàn)代公眾與攝影”部分的論述。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳丹青.紐約瑣記[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2001.

[2]徐累.在美術(shù)史里游戲打牌陳丹青訪談[J].東方藝術(shù)，2006（18）.

[3]Wolfflin.The Principle of Art History[M].New York and London，1932。

[4]丁寧.綿延之維——走向藝術(shù)史哲學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1996.

[5]（法）波德萊爾.波德萊爾美學(xué)論文選[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

作者簡(jiǎn)介：聶皓雪，南京大學(xué)美術(shù)研究院美術(shù)學(xué)專業(yè)研究生。