從卡巴萊戲劇法到新型戲劇文本

文/克努特·奧維·安提茲+譯/袁朝云+張欣欣

一、戲劇的新意識(shí)：現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)

挪威戲劇和后現(xiàn)代主義戲劇的新劇作方式激起了人們的興趣。這種自由戲劇摒棄了古典主義戲劇作法以及敘事詩(shī)結(jié)構(gòu)的替代模式，通過(guò)自由結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)不同觀點(diǎn)，從此意義上講，戲劇中的后現(xiàn)代主義意指一種全新的模仿或后對(duì)白。不過(guò)此種戲劇文本仍然結(jié)構(gòu)清晰，層次分明，可由戲劇制作呈現(xiàn)出來(lái)。而現(xiàn)代主義濃厚的激進(jìn)主義傾向?qū)е铝藨騽〗Y(jié)構(gòu)的解體，但也把戲劇文本提升到與戲劇制作比肩的高度，賦予了戲劇文本獨(dú)立存在的特權(quán)，為戲劇文本功能的實(shí)現(xiàn)提供了全新的后現(xiàn)代手段。因此，時(shí)至今日，任何形式的文本都可以成為戲劇文本。

挪威劇作家亨利克·易卜生為現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的形成做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，而另一位來(lái)自斯堪的納維亞半島的劇作家?jiàn)W古斯特·斯特林堡，他以夢(mèng)幻戲劇寫作手法和固定的戲劇結(jié)構(gòu)創(chuàng)作了后地獄危機(jī)戲劇，以此顛覆了傳統(tǒng)，創(chuàng)造了更為開(kāi)放的戲劇結(jié)構(gòu)，對(duì)20世紀(jì)初的戲劇影響深遠(yuǎn)。易卜生和斯特林堡這兩位大師在許多重要方面都影響了歐洲戲劇，斯特林堡的表現(xiàn)主義在德國(guó)備受推崇，而易卜生則影響了喬治·伯納·蕭的創(chuàng)作，后者將其發(fā)展為安格魯-撒克遜的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，易卜生也被譽(yù)為美國(guó)現(xiàn)代戲?。ㄈ诤狭爽F(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義的精髓）的鼻祖之一。易卜生的戲劇仍然采用象征手法，注重層次，含有大量固定對(duì)白。但是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)反對(duì)戲劇對(duì)白中的模仿因襲與戲劇的分層結(jié)構(gòu)，上至赫赫有名的斯特林堡、魏德金德、格特魯?shù)隆に固梗轮撩灰?jiàn)經(jīng)傳的奧地利卡巴萊藝術(shù)家及劇作家朱拉·索夫爾都可以證明。

在世紀(jì)之交，再戲劇化和先鋒派運(yùn)動(dòng)的浪潮席卷歐洲大陸，其別具一格的特點(diǎn)可追溯至早期的卡巴萊藝術(shù)和19世紀(jì)90年代的象征主義。在巴黎的黑貓夜總會(huì)（卡巴萊夜總會(huì)）竣工之后，卡巴萊藝術(shù)如雨后春筍般遍布?xì)W洲，于1881年至1897年達(dá)到鼎盛。

卡巴萊藝術(shù)起源于皮影戲，這種視覺(jué)藝術(shù)將燈光從后方照射在透明幕布上，通過(guò)幕布后的剪影來(lái)講述故事，它源于東方，于18世紀(jì)傳入法國(guó)后轟動(dòng)一時(shí)。此后波爾卡酒館、巴普卡德阿格（B??nkellieders??nger）在中歐方興未艾，在德國(guó)尤為風(fēng)靡，市集劇院娛樂(lè)傳統(tǒng)和馬戲團(tuán)也開(kāi)始流行。在一篇描寫馬戲團(tuán)、市集劇院以及卡巴萊藝術(shù)的文章中，法國(guó)研究者讓·勞昂（Jeanne Lorang）闡述了這些發(fā)展如何影響了早至魏德金德，晚至皮斯卡托和布萊希特（1）的德國(guó)現(xiàn)代戲劇家。魏德金德發(fā)明了新型戲劇創(chuàng)作方法，這得益于他對(duì)皮影戲啞劇劇本的深入研究，而且20世紀(jì)風(fēng)靡法國(guó)的大道喜劇也激發(fā)了他的靈感。大道喜劇雖然深植于流行歌舞雜耍表演與情景劇，但是文學(xué)色彩濃厚，詼諧幽默，象征意義深刻，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)進(jìn)行了辛辣的諷刺。尤金·拉比什就是明證，其部分作品為戲劇性漫畫或該時(shí)代的動(dòng)畫，既傳承了寫作傳統(tǒng)，又同亨利·維科塔一道預(yù)測(cè)并引領(lǐng)了荒誕主義和超現(xiàn)實(shí)主義戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。超現(xiàn)實(shí)主義戲劇與斯特林堡的夢(mèng)幻戲劇寫作手法頗有淵源，又由梅特林克發(fā)展為象征主義戲劇，其戲劇的線性結(jié)構(gòu)不斷解體，新劇結(jié)構(gòu)則大量借鑒了卡巴萊與戲劇評(píng)論的元素，并逐漸開(kāi)始取代前者?，旣惏病P斯廷明確指出，魏德金德添加了面具、舞蹈和其它具有表現(xiàn)主義（2）特征的戲劇元素，使統(tǒng)一劇作法廣為接受，為戲劇做出巨大貢獻(xiàn)。依我之見(jiàn)，魏德金德引領(lǐng)了視覺(jué)化戲劇作法（3）的發(fā)展。

克努特·漢姆生的戲劇也帶有濃重的象征主義色彩。也許是易卜生的影響太過(guò)深遠(yuǎn)，漢姆生從未覺(jué)得自己的劇作家身份被挪威人認(rèn)可。雖然他的戲劇很少在舞臺(tái)上演出，但1988年在瑞士導(dǎo)演弗朗索瓦· 羅卡克斯（Rochaix）的指導(dǎo)下，卑爾根國(guó)家劇院推出了他的戲劇《游戲人生》。這部作品極富視覺(jué)效果，充滿詩(shī)意風(fēng)格，最貼近自然天性，講述了一位名叫卡雷諾的哲學(xué)家退出了奧斯陸大學(xué)知識(shí)分子們的高雅沙龍，在挪威北部的羅弗敦群島上自我放逐，剖析自己內(nèi)心情感的故事?？梢哉f(shuō)，漢姆生大大推動(dòng)了挪威戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程。挪威戲劇的整個(gè)發(fā)展歷程隱蔽而神秘，對(duì)于之后的挪威劇作家如斯坦·布格（Stein Bugge）、塔基·維薩斯（Tarjei Vesaas）與西西莉·魯維德等而言，戲劇之路崎嶇而坎坷。可是納達(dá)爾·格里格是個(gè)例外，他努力創(chuàng)作了挪威現(xiàn)代政治，并將固定劇作法成功地運(yùn)用于其中，因而為布萊希特所深深敬仰。布萊希特在創(chuàng)作關(guān)于巴黎公社的劇本時(shí)，也從格里格的《失敗》中汲取靈感。依我愚見(jiàn)，布萊希特真正關(guān)心的問(wèn)題是是否要?jiǎng)?chuàng)立一個(gè)新體系，以便對(duì)亞里士多德式的戲劇模式進(jìn)行修改，而不是完全取而代之?；蛘吒苯拥恼f(shuō)，在表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義等現(xiàn)代主義潮流滾滾而至?xí)r，史詩(shī)戲劇能否挽回黃昏中的古典主義戲劇？

他們繼承了斯特林堡和魏德金德的夢(mèng)幻戲劇和固定戲劇模式，先鋒派運(yùn)動(dòng)是否會(huì)終結(jié)呢？我想，戲劇本身的發(fā)展就已經(jīng)給出了最好的答案。由于對(duì)再戲劇化和對(duì)劇場(chǎng)新環(huán)境和新功能的深入研究，現(xiàn)代主義傳統(tǒng)為20世紀(jì)60年代之后的新戲劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。人們認(rèn)為，戲劇不僅是文字的呈現(xiàn)，更是舞臺(tái)上的表演，戲劇指揮和編舞成為了導(dǎo)演，這也就意味著，劇作家已逐漸失去其傳統(tǒng)地位，只有人們像對(duì)待劇本、視覺(jué)效果、舞臺(tái)空間以及人物的正面描繪那樣接受戲劇作法時(shí)，劇作家才能獲得創(chuàng)作的自主空間。此時(shí)的劇作家可以為戲劇制作提供素材而不必完成戲劇作品。這種情況的出現(xiàn)與視覺(jué)化劇作法的發(fā)展、后現(xiàn)代主義再循環(huán)和后現(xiàn)代主義雜合特征的出現(xiàn)息息相關(guān)，表明了演員可利用劇作家提供的素材，運(yùn)用自身的聰明才智來(lái)即興創(chuàng)作臺(tái)詞和舞蹈動(dòng)作以進(jìn)行表演，在時(shí)光流轉(zhuǎn)或快慢動(dòng)作轉(zhuǎn)化間完成獨(dú)白。這時(shí)演員們的許多動(dòng)作借鑒了如羅莎舞團(tuán)、法伯（Fabre）和尼德卡瑪尼（Needcomany）等八十年代的舞蹈和戲劇，說(shuō)明早期或近期的戲劇風(fēng)格元素已經(jīng)融入新的綜合體，其中《告訴世界》可視為模仿前人的巔峰。而“有意識(shí)的再循環(huán)”必須精心運(yùn)用一些視覺(jué)效果?！澳阋坏┤橥度?，就會(huì)意識(shí)到這是真的?！焙?jiǎn)單來(lái)說(shuō)，再循環(huán)將創(chuàng)作戲劇的自由與一些意圖相融合，這些意圖包括不同風(fēng)格的混合、對(duì)戲劇的專業(yè)研究以及對(duì)戲劇和其特性的全新質(zhì)疑，以此把劇院變成創(chuàng)作獨(dú)立劇本的實(shí)驗(yàn)室。再循環(huán)也可能是“空間布置”的問(wèn)題，或是對(duì)昔日戲劇作法的模仿與創(chuàng)新，或是制造幻覺(jué)的戲劇把戲。即使像艾爾弗雷德·耶利內(nèi)克及維爾納·施瓦布這樣的奧地利當(dāng)代劇作家與西西莉·魯維德這樣的挪威劇作家，也為這眾多的可能性所深深吸引，不能自拔。

現(xiàn)在讓我們回顧一下后現(xiàn)代戲劇文本的先行者，20世紀(jì)30年代的美國(guó)作家格特魯?shù)隆に固?。她大半生的時(shí)間都旅居巴黎，其作品對(duì)美國(guó)視覺(jué)化戲劇作法的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。20世紀(jì)七八十年代的羅伯特·威爾森、理查德·福爾曼和伍斯特劇團(tuán)都從其作品中汲取了大量的靈感。她的戲劇注重人物肖像刻畫，沒(méi)有具體的動(dòng)作描寫，不按照一般的戲劇套路創(chuàng)作，也不采用直線式或敘事式結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)30年代的澳大利亞卡巴萊藝術(shù)家、理論家、劇作家朱拉·索夫爾就與格特魯?shù)隆に固沟膶懽鞣绞接袔追稚袼?，他使用的框架和“非情景式”手法，?duì)分裂與無(wú)意義極具諷刺意味。1937年他在一篇文章里闡述了當(dāng)時(shí)法國(guó)戲劇的特殊發(fā)展趨勢(shì)，并將此趨勢(shì)與一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的作家運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，參與此運(yùn)動(dòng)的作家們都主張將抒情詩(shī)、敘事詩(shī)和戲劇融為一體。他評(píng)論道：“今日的法國(guó)涌動(dòng)著一股強(qiáng)勁的作家思潮，他們研究抒情詩(shī)、敘事詩(shī)和戲劇，為藝術(shù)的永恒做出了巨大貢獻(xiàn)。”（4）在我看來(lái)，這是對(duì)即將到來(lái)的荒誕主義的預(yù)言，也是深植于流行喜劇與先鋒藝術(shù)中的文學(xué)戲劇的發(fā)展方向。索夫爾自己也順應(yīng)了這股潮流，他具有濃厚的卡巴萊傳統(tǒng)，精通小舞臺(tái)劇（Kleinkunst），在中歐的地位舉足輕重。正是這種行文方式，才有了我們時(shí)代、混合形式和新模仿主義的循環(huán)。因此，在后現(xiàn)代或后對(duì)白的情境下，劇作家自己會(huì)怎樣呢？為了闡明這一點(diǎn)，我將介紹一下作家費(fèi)恩·昂克，他既是劇作家，又是劇院工作人員（該劇院與挪威卑爾根的挪威戲劇藝術(shù)項(xiàng)目相關(guān)），他創(chuàng)作的《答錄機(jī)》非同凡響，引起了國(guó)際戲劇工作者的廣泛關(guān)注。

二、戲劇藝術(shù)項(xiàng)目：劇作家事業(yè)的追隨者

通過(guò)上文對(duì)戲劇發(fā)展的大致描述，在出現(xiàn)現(xiàn)代舞臺(tái)導(dǎo)演之后，劇作家在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)受到冷落。此后，劇作家與劇院的關(guān)系開(kāi)始日益密切，這表明了劇作家正在逐漸認(rèn)識(shí)劇院的種種新機(jī)遇，也逐漸了解到這樣一個(gè)事實(shí)：戲劇文本的發(fā)展已經(jīng)賦予劇本一種自主性，這種自主性與新型戲劇作法相關(guān)，而且在新型戲劇作法中不同的表現(xiàn)方式也可享有同等重要的地位。在這樣的背景下，我們將目光投向卑爾根的挪威戲劇計(jì)劃（此處指挪威戲劇藝術(shù)項(xiàng)目）。它于1992年啟動(dòng)，由卑爾根國(guó)際劇院協(xié)辦，充分展示了如何利用現(xiàn)有條件創(chuàng)作出名副其實(shí)的創(chuàng)新型戲劇文本。換句話說(shuō)：在挪威創(chuàng)作戲劇文本時(shí)，如何開(kāi)辟新的疆土獲得新的體驗(yàn)?zāi)兀恳鉀Q這一問(wèn)題，必須從這個(gè)角度加以理解：戲劇的創(chuàng)作并不能僅僅局限在書桌前。劇作家或文本作家一定要將自己視為劇院制作過(guò)程的一部分，這樣才能將自己歸為戲劇工作者。而體制化的劇院則很難意識(shí)到這一點(diǎn)，它們?nèi)狈χ鲃?dòng)性，不會(huì)運(yùn)用創(chuàng)新思維去思考創(chuàng)作對(duì)劇院真正意味著什么。創(chuàng)新思維意味著排演小型實(shí)驗(yàn)劇，轉(zhuǎn)變?nèi)藗儗?duì)劇院與劇作法的固有觀念，而新型劇院與新型戲劇也在傳統(tǒng)戲劇和創(chuàng)新實(shí)踐的激烈碰撞中誕生了。另外，劇作家的光芒已不復(fù)往昔，在重視導(dǎo)演的傳統(tǒng)中，他們顯得有些無(wú)足輕重。

然而，隨著20世紀(jì)80年代視覺(jué)化劇作法的發(fā)展，當(dāng)代以導(dǎo)演為上的劇院傳統(tǒng)經(jīng)歷了巨大轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變包括臺(tái)詞的演釋以及大量比喻的使用。此時(shí)，各種類型的文本都可以作為劇本來(lái)使用。為了達(dá)到某種戲劇效果，人們可以完全自由地創(chuàng)作劇本。而這并不僅僅是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，另一個(gè)重要原因是在20世紀(jì)70年代時(shí)，法國(guó)太陽(yáng)劇場(chǎng)的演員們自己搜集素材創(chuàng)作劇本進(jìn)行表演，賦予了劇本創(chuàng)作以完全的自由，致使傳統(tǒng)意義上的劇作家概念逐漸淡化。不過(guò)這也開(kāi)辟了劇本創(chuàng)作的新思路，以此為基礎(chǔ)，劇作家/作家和劇院的合作才成為可能。劇作家獨(dú)立創(chuàng)作的思潮已經(jīng)涌現(xiàn)，可是創(chuàng)作必須在一定程度上符合劇院環(huán)境的觀點(diǎn)也已深入人心。這促成了自由寫作方法的飛速發(fā)展，自由寫作方法與格特魯?shù)隆に固沟撵o態(tài)肖像描述技法有幾分神似之處。有趣的是，在1992年的一個(gè)春夜，卑爾根市舉行了一次會(huì)議，首個(gè)挪威戲劇藝術(shù)項(xiàng)目正以“格特魯?shù)隆に固股除垺钡男问嚼_(kāi)了帷幕，其中因格利·樓尼伯與瑪麗安·索爾伯格擔(dān)任此項(xiàng)目的導(dǎo)演。會(huì)上展出了格特魯?shù)隆に固沟淖髌饭?jié)選拼接版及參加者的評(píng)論詞。

西西莉·魯維德是挪威當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的先驅(qū)。她的戲劇Balansedame（Balancing Lady）于1985年在卑爾根國(guó)家劇院上演，該劇舞臺(tái)布置極具透視感，劇中有大量獨(dú)白及關(guān)于存在主義的描寫，讓人聯(lián)想起現(xiàn)代劇作家博托·施特勞斯和海納·米勒的作品。但是體制化的劇院通常不向這樣的實(shí)驗(yàn)型戲劇敞開(kāi)大門，所以像巴克·特魯本劇團(tuán)和世界劇院這樣的新型劇團(tuán)才填補(bǔ)了當(dāng)時(shí)的空缺。世界劇院才有幸與西西莉·魯維德合作，于1989年在奧斯陸的阿科瑟爾瓦（Akerselva）河畔上演了她的戲劇 《浴室》?？梢哉f(shuō)，巴克·特魯本劇團(tuán)和世界劇院以及像凱·約翰森和謝蒂爾（Kjetil Skoien）這樣的年輕導(dǎo)演為挪威戲劇的發(fā)展開(kāi)辟了一片新天地。1993年評(píng)論家漢斯·羅瑟尼（Hans Rossine）在文章中認(rèn)為當(dāng)代劇院正在向新型戲劇表達(dá)和新型假設(shè)的程式化的方向發(fā)展（5），這可以解釋為戲劇對(duì)專業(yè)環(huán)境的需要，專業(yè)的環(huán)境正如19世紀(jì)50年代易卜生在卑爾根的工作環(huán)境一樣，有劇作家、制片人、導(dǎo)演和演員，還特別需要一名優(yōu)秀的藝術(shù)總監(jiān)。極為有趣的是，從極具主動(dòng)精神的挪威戲劇藝術(shù)項(xiàng)目上就可窺見(jiàn)一些“卑爾根傳統(tǒng)”。此外，卑爾根國(guó)家場(chǎng)景劇院的導(dǎo)演湯姆·瑞樓伍（Tom Remlov）起步很早，他啟動(dòng)了另一種形式的戲劇項(xiàng)目，鼓舞了像阿凌·格斯伍克（Erling Gjelsvik）、 貢納爾·士塔勒森（Gunnar Staalesen）和喬恩·福斯等知名挪威作家將其作品改編成劇本，搬上舞臺(tái)。這也與霍達(dá)蘭寫作學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱寫作學(xué)院）密切相關(guān)，它在1985至1987年間開(kāi)設(shè)了第一門課程，湯姆·瑞樓伍（Tom Remlov）和西西莉·魯維德曾是當(dāng)時(shí)的主要教師。根據(jù)創(chuàng)作戲劇文本的自主性原則，自1991年起，編劇課程就更多地向后現(xiàn)代寫作風(fēng)格靠攏。1996年挪威評(píng)論家、廣播編輯卡爾·亨利克·格朗達(dá)爾就在其出版的書中描寫了湯姆·瑞樓伍在卑爾根擔(dān)任劇院導(dǎo)演時(shí)的經(jīng)歷。（6）

從1991年至1994年，寫作學(xué)院的課程大綱以項(xiàng)目為導(dǎo)向，來(lái)自巴克·特魯本劇團(tuán)的托尼·阿文斯托普（Tone Avenstroup）與凱·約翰森擔(dān)任導(dǎo)師，他們要求學(xué)生們必須跟進(jìn)自己的作品，參與制作過(guò)程并有所貢獻(xiàn)，從而在戲劇工作中追求更深程度的一體化。所以作家若想成為戲劇家，就必須融入戲劇的制作過(guò)程，而不是僅僅作為自己戲劇的觀眾或者“顧問(wèn)”，這是前提。雖然當(dāng)時(shí)戲劇制作的周期短，可利用的資源也非常匱乏，但是這種思想發(fā)展成了Canapé這一全新的戲劇類型。費(fèi)恩·昂克在1991年首先提出這一概念，當(dāng)時(shí)他還在學(xué)習(xí)戲劇課程。他認(rèn)為這種類型的小型戲劇易于演出，可與展覽會(huì)或者其它形式的文化事件相結(jié)合。人們應(yīng)該以理解寓言的方式來(lái)看待Canapé，在標(biāo)準(zhǔn)戲劇的形式中，將同樣的對(duì)白視為歷史的前奏、插曲和收?qǐng)霭?。Canapé與表演藝術(shù)也息息相關(guān)，可視為一種雜技劇院或零點(diǎn)劇院（7）。它雖然形式短小精悍，但卻極其適用于抽象文本、形象片段、情景或描述文本的實(shí)驗(yàn)性研究，在表演過(guò)程中不需要矯揉造作，但卻要求技術(shù)上的準(zhǔn)確無(wú)誤。這種戲劇的參與者或演員不拘出處，背景各異，可來(lái)自項(xiàng)目劇院、體制化的劇院，也可以是舞者。最有趣的是，1992年10月，在古老的挪威銀行大廈里，來(lái)自卑爾根國(guó)家場(chǎng)景劇院的拉根黑德·海澳（Ragnhild Hiorthoy）和黑爾格·喬達(dá)奧與來(lái)自巴克·特魯本劇團(tuán)的英格維爾特·霍爾姆聯(lián)袂出演，將茵格·樓尼伯（Ingri Lonnebotn）的劇本《森林》搬上舞臺(tái)。零點(diǎn)劇院的重要特點(diǎn)是戲劇制作條件簡(jiǎn)陋，預(yù)算極其緊張，而這也是挪威戲劇藝術(shù)項(xiàng)目的運(yùn)作方式。

三、劇作家與戲劇工作者的合體：費(fèi)恩·昂克的自主創(chuàng)作之路

如上所述，費(fèi)恩·昂克于1991年秋季參加了寫作學(xué)院的戲劇課程。而在此之前他認(rèn)為，盡管戲劇對(duì)白與電影對(duì)白都試圖使用自發(fā)的語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造一種假象，一種幻覺(jué)，但是電影顯得更加真實(shí)。這也就使得昂克“更加相信電影對(duì)白，而對(duì)戲劇對(duì)白嗤之以鼻”。換言之，電影對(duì)白比戲劇對(duì)白更適合作為傳達(dá)信息的媒介?！耙虼?，我一直對(duì)戲劇不怎么感興趣，直到參加了寫作學(xué)院的戲劇課程后才有所改觀。在學(xué)習(xí)初期，我觀看了比利時(shí)羅莎舞團(tuán)的表演，深感震撼，這對(duì)我產(chǎn)生了決定性的影響?！保?）他不僅能夠更深刻地理解戲劇課程中的戲劇表演與舞蹈表演，也從去布魯塞爾和阿姆斯特丹的遠(yuǎn)足中收獲頗豐，在那里來(lái)自比利時(shí)和丹麥的重要作品正在如火如荼地上演。戲劇課程的最后部分是戲劇制作，對(duì)他也產(chǎn)生了極其重要的影響。他正因?yàn)閰⒓恿藨騽〉闹谱鬟^(guò)程，才了解到戲劇的嚴(yán)肅性，明白了若要成為一名杰出的劇作家，就必須參與劇院工作。“因?yàn)楸仨殔⑴c自己劇本的制作，我有點(diǎn)像戲劇工作人員了，對(duì)戲劇的熱情也激發(fā)出來(lái)了，我能感覺(jué)到將來(lái)種種的可能，渴望多看看挪威和國(guó)外的表演以及自己的劇本，靠一己之力繼續(xù)研究下去?！保?）結(jié)課后，他與同事瑪麗安·索爾伯格一道向劇院提出不應(yīng)該把重心全部放在劇本上，劇本只是戲劇制作過(guò)程的一部分并不能代表整個(gè)戲劇。在羅莎舞團(tuán)客串演出《斯塔拉》（Stella）之后，他與瑪麗安·索爾伯格考慮將劇本呈現(xiàn)給觀眾而不是將其付梓，因?yàn)檫@不是傳統(tǒng)意義上的戲劇文本，也不是為了出版發(fā)行才進(jìn)行創(chuàng)作的。但此項(xiàng)計(jì)劃最終流產(chǎn)了，昂克認(rèn)為劇作家應(yīng)該遵從傳統(tǒng)劇院和體制化劇院相關(guān)的慣例，或者說(shuō)應(yīng)該遵循挪威社會(huì)風(fēng)氣中的“易卜生傳統(tǒng)”，我們姑且把這看成殺害傳統(tǒng)“寵兒”的兇手吧。

昂克曾在1991年12月與瑪麗安·索爾伯格一道向卑爾根國(guó)際劇院的斯文·老伯可蘭德提出了一些獨(dú)特見(jiàn)解，這些見(jiàn)解得到了積極回應(yīng)，他的理論也得到了進(jìn)一步的發(fā)展，這也促成了挪威戲劇藝術(shù)項(xiàng)目的誕生。1992年的1月法國(guó)劇團(tuán)Theater du Radeau客串演出《羊之歌》（Chant du bouc）時(shí)，他們的Canapé處女作就以小型開(kāi)場(chǎng)戲的形式與公眾見(jiàn)面，雖然在首演時(shí)出現(xiàn)了一些新方法和問(wèn)題，但一開(kāi)場(chǎng)就獲得連連褒獎(jiǎng)，需求不斷，一發(fā)而不可收，這使昂克更加確定Canapé會(huì)取得巨大成功。1992年春，他參加了幾場(chǎng)演出的制作過(guò)程，并與瑪麗安·索爾伯格一起為演出創(chuàng)作劇本，例如1992年5月古老挪威銀行布景展覽開(kāi)幕式上的小型Canapé就出自昂克之手。戲劇藝術(shù)項(xiàng)目的演出大受歡迎，到秋天時(shí)熱度也絲毫不減，這讓昂克的劇本寫作經(jīng)歷也日益豐富。他曾與來(lái)自巴克·特魯本劇團(tuán)的伯·克里斯特·沃斯特姆（Bo Krister Wallstrom）攜手打造一場(chǎng)演出來(lái)描述帕斯卡，該劇歷時(shí)四十分鐘，以17世紀(jì)的法國(guó)哲學(xué)家帕斯卡的文稿為藍(lán)本，這段經(jīng)歷對(duì)他來(lái)說(shuō)意義非凡?！斑@次合作讓我收獲頗豐，我學(xué)會(huì)了把不同素材融合在一起，比如說(shuō)布萊斯·帕斯卡的和我自己的，也讓我明白了在戲劇制作過(guò)程中，不能只對(duì)別人的文本吹毛求疵，對(duì)自己的也應(yīng)該無(wú)情一些?！保?0）并且他明白了從戲劇制作之初到表演之刻，蘊(yùn)含新內(nèi)涵的場(chǎng)景會(huì)不斷涌現(xiàn)。在1992年的戲劇藝術(shù)項(xiàng)目中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師奧拉烏·邁特伍德（Olav Myrtvedt）與來(lái)自巴克·特魯本劇團(tuán)的托尼·阿文斯托普（Tone Avenstroup）和漢斯·皮特·達(dá)爾（Hans Petter Dahl）聯(lián)袂打造了三場(chǎng)演出并在國(guó)家劇院的小型舞臺(tái)上演，至此，當(dāng)年的挪威戲劇藝術(shù)項(xiàng)目完美閉幕。從1993年到1995年，這種合作形式在挪威戲劇藝術(shù)項(xiàng)目中分三個(gè)階段持續(xù)進(jìn)行，并且這個(gè)項(xiàng)目得到了挪威藝術(shù)委員會(huì)的慷慨資助，志同道合之人也紛紛加入，例如赫赫有名又深諳戲劇藝術(shù)的挪威作家瑞格納·侯伍蘭德（Ragnar Hovland）和伊萬(wàn)德·伯格（yvind Berg）就位列其中。1993年的挪威藝術(shù)項(xiàng)目在昂克的作品 《每手一筆》（Med en blyant i hver hand）中落下帷幕（其中凱·約翰森任導(dǎo)演，國(guó)家劇院的14名演員參演）?！拔矣X(jué)得這個(gè)項(xiàng)目非常有趣，訓(xùn)練有素的演員們擺脫了原有的演出題材，進(jìn)行了新的嘗試。此劇本由一系列描述性的句子構(gòu)成，每個(gè)句子都有各自的角度，包含了一些片段和簡(jiǎn)短的獨(dú)白。在1992年和1993年兩年的課程學(xué)習(xí)中，我先是創(chuàng)作一些劇本片段，然后是一個(gè)長(zhǎng)一些的劇本，這也讓我在創(chuàng)作更大型的劇本時(shí)游刃有余。1993年10月，我聯(lián)系了阿姆斯特丹市的達(dá)撒茨（Dasarts）學(xué)院，欲拜瑞特撒克特·特恩·凱特（Ritsacrt ten Cate）為師學(xué)習(xí)戲劇。我向?qū)W校電傳了個(gè)人信息和自己的劇本，但事與愿違，阿姆斯特丹方無(wú)法理解挪威語(yǔ)的劇本，這讓我覺(jué)得一切創(chuàng)作都變得毫無(wú)意義，因?yàn)槲覠o(wú)力將自己的劇本翻譯成英語(yǔ)。無(wú)奈之下我只得遞交了個(gè)人信息，想方設(shè)法讓他們想到我是誰(shuí)?！保?1）塞翁失馬，焉知非福，之后費(fèi)恩·昂克開(kāi)始用英語(yǔ)寫作，開(kāi)啟了一種全新的體驗(yàn)，他的作品也由美國(guó)導(dǎo)演約翰·耶書侖搬上舞臺(tái)，在德國(guó)黑森州美茵河畔的法蘭克福上演。1994年7月昂克返回卑爾根，把劇本交給了卑爾根國(guó)家劇院，之后又交給了比利時(shí)昂特伍普（Antwerp）的STAN公司。他的作品《答錄機(jī)》于1994年12月在比利時(shí)首演，1995年11月在非正式歐洲戲劇會(huì)議節(jié)中上演，之后又在比利時(shí)和其他國(guó)家巡回演出，引起了全球性的轟動(dòng)，昂克也因此享譽(yù)國(guó)際?！洞痄洐C(jī)》（用于劇院演出）的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔緊湊，堪比米勒的《記憶的爆發(fā)》（Bildbeschreibung），故事的主人公環(huán)游歐洲，主要是在德國(guó)，他在途中傾聽(tīng)了形形色色人物的人生經(jīng)歷，同時(shí)也體驗(yàn)了完整的人生。昂克創(chuàng)造了一種新的劇本，此類劇本不同于傳統(tǒng)的對(duì)白，可以自由地運(yùn)用特殊的獨(dú)角戲形式，從而解放了開(kāi)放性戲劇的舞臺(tái)潛能。當(dāng)昂克意識(shí)到《答錄機(jī)》既可以作為獨(dú)角戲來(lái)演，又可以由幾個(gè)演員共同表演時(shí)，十分驚奇。（12）

1996年，《答錄機(jī)》被譯為法語(yǔ)，三位演員在加拿大蒙特利爾戲劇研討會(huì)Les 20 Jours du Theatre a Risque（20 Days of Risky Theatre ，危險(xiǎn)劇院20天）上將其演繹出來(lái)。此時(shí)，費(fèi)恩·昂克已經(jīng)返回阿姆斯特丹的達(dá)撒茨學(xué)院繼續(xù)工作。最后我想說(shuō)，他清晰地表明了劇作家蛻變?yōu)閼騽」ぷ髡叩某砷L(zhǎng)歷程，我將之毫不隱諱地稱為后現(xiàn)代主義者對(duì)戲劇文本的解讀過(guò)程。

注釋：

（1）Lorang， J.， “Cirgque， champs de foire， cabart ou de Wedekind à Brecht ”，Thé?tre Annees vingt： Du cirque au Thé?tre， ed. C Amiard-Chevrel， Lausanne 1983.

（2）Kesting， M， Das epische Theater. Zur Struktur des modernen Dramas， Stuttgart 1972， S.40

（3）Arntzen， K.O.， “A Visual Kind of Dramaturgy： Project Theatre in Scandinavia ”，Small is Beautiful， Theatre Studies Publications， ed. C. Schumacher and D. Fogg， Glasgow 1991.

（4）Soyfer， J.， Wiener Tag， Vienna， 21.2. 1937. （Translation： Knut Ove Arntzen）

（5）Rossiné， H.， commentary article， Dagbladet， Oslo， 4.5. 1993.

（6）Grondahl， C.H.， Avmaktens dramatikk. Bergensprosjektet p? Den Nationale Scene 1986-1996， Oslo 1996.

（7）Arntzen， K.O.， “Zeropoint theatre”， Active Pooling New Theatres Word Perfect， Amsterdam， August 25-29， 1993， following definition by entry： “Zeropoint theatre， in which starting a production work means dealing with materials as bricks to be totally reused or recycled， something which can also be told as starting from scratch or reinventing meaning. A story is to be told from another story， or like Gertrude Stein has put it： ‘A rose is as rose is a rose. No technical perfection is required， excerpt for technical consciousness as a mean to keep the attention from the audience. Playing with space and playing with the story to be told is essential to Zeropoint theatre， and it can take place anywhere like as street performance or like action in a foyer”.

（8）Iunker， F.， in an interview with K.O. Arntzen， Arhus， 10.4.1995， translated to English by Diane Oatley.

（9）Ibid.

（10）Ibid.

（11）Ibid.

（12）See also F. Iunker in an interview with K. Seltun， in 3t， periodical for theory and theatre， Bergen， nr. 1-1996.

基金項(xiàng)目：本論文受天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目《天津公示語(yǔ)翻譯語(yǔ)料庫(kù)建設(shè)》資助，項(xiàng)目編號(hào)：TJWY12-043。

作者簡(jiǎn)介：克努特·奧維·安提茲，挪威卑爾根大學(xué)戲劇系教授；袁朝云、張欣欣，天津師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院研究生。