莫扎特鋼琴作品中的個(gè)性化風(fēng)格解析

劉明名

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧沈陽(yáng) 110015）

莫扎特鋼琴作品中的個(gè)性化風(fēng)格解析

劉明名

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧沈陽(yáng) 110015）

古典音樂(lè)時(shí)期，音樂(lè)的作用較巴洛克時(shí)期相比已經(jīng)發(fā)生了明顯改變。巴洛克時(shí)期最為常見的教會(huì)音樂(lè)和宮廷音樂(lè)的半壁江山已被大量出現(xiàn)的音樂(lè)廳音樂(lè)所占據(jù)。在這個(gè)過(guò)程中，鋼琴音樂(lè)這種器樂(lè)題材也隨著時(shí)代的發(fā)展，在自己內(nèi)部風(fēng)格上發(fā)生了些許變化。莫扎特作為古典時(shí)期鋼琴音樂(lè)杰出的代表性人物，其自身在鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格中創(chuàng)新性地融入了多種其他器樂(lè)體裁或形式中的音樂(lè)風(fēng)格，為后人開拓了一條新的路徑，而這也成為莫扎特個(gè)人鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的濃重烙印。

莫扎特;鋼琴音樂(lè);舞曲風(fēng)格

一、莫扎特之前，音樂(lè)在社會(huì)中的地位與其風(fēng)格、體裁之間的聯(lián)系

在音樂(lè)會(huì)音樂(lè)這種表現(xiàn)形式的發(fā)展過(guò)程中，英國(guó)人真可謂走在了世界的最前沿。歷史上第一個(gè)在此過(guò)程中獲利的音樂(lè)會(huì)便是一位小提琴家兼作曲家約翰班尼斯特于1672年在倫敦白神父區(qū)所舉行的。不可否認(rèn)，18世紀(jì)中期，在城市的迅速發(fā)展和相對(duì)富有人群不斷增長(zhǎng)的歷史條件下，人們通過(guò)金錢的方式參與到社會(huì)文化生活的大家庭中去，已經(jīng)成為了一種流行與時(shí)尚。這時(shí)，音樂(lè)廳舉行的晚間音樂(lè)會(huì)已經(jīng)與流行小說(shuō)、通俗戲劇等文化藝術(shù)形式一起，成為了18世紀(jì)豐富與繁榮人們業(yè)余文化的一個(gè)新景觀。

從作曲家的角度來(lái)來(lái)看，他們?yōu)檫@些社會(huì)的中產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作了大量的器樂(lè)獨(dú)奏、重奏等作品供其消遣娛樂(lè)，這些器樂(lè)作品的演出場(chǎng)所常常是在家庭、酒館或集市中。這不僅促使了音樂(lè)家們的社會(huì)地位開始逐漸提高，也加速了保護(hù)人或贊助人這種音樂(lè)產(chǎn)業(yè)當(dāng)中最主要關(guān)系的沒落。所以，在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，我們可以很清楚地看到那時(shí)的歷史就是和我們現(xiàn)在所身處時(shí)代的一個(gè)縮影。

在巴洛克時(shí)期，一首音樂(lè)作品的風(fēng)格幾乎是完全沒有變化的，這些作品一般是以一個(gè)舞蹈主題作為動(dòng)機(jī)，從頭至尾貫穿于整個(gè)作品之中。而到了古典時(shí)期音樂(lè)卻與之不同，盡管一首作品也可能由一種舞蹈節(jié)奏或是某些性格主題開始，但是隨著動(dòng)機(jī)的發(fā)展與樂(lè)思的變化很快就會(huì)引出新的主題，并且不斷地進(jìn)行著變化。這種變化到了古典時(shí)期，音樂(lè)風(fēng)格的變換非常迅速，體裁也特別寬泛，從嚴(yán)肅的教堂風(fēng)格到輕盈的舞曲等都是作曲家們手中的創(chuàng)作素材。有趣的是，作曲家們?cè)谝魳?lè)體裁或風(fēng)格轉(zhuǎn)變的時(shí)候一般都不會(huì)將其標(biāo)記在樂(lè)譜之上，而是由當(dāng)時(shí)的演奏者們心領(lǐng)神會(huì)地演奏，他們之間在這件事上似乎達(dá)成了某種默契。接下來(lái)列舉的便是古典時(shí)期最為常見的幾種音樂(lè)體裁。

二、莫扎特鋼琴音樂(lè)中所包含的各類音樂(lè)風(fēng)格

小步舞曲：小步舞曲（Menuet）是一種起源于西歐民間的三拍子舞曲，速度中庸，最開始流行于法國(guó)的宮廷之中，因其舞蹈的步伐較小而得名。由于其風(fēng)格雍容典雅，所以經(jīng)常用于描繪許多禮儀上的場(chǎng)景。到了19世紀(jì)前葉，這種體裁慢慢被交響曲、奏鳴套曲作為第三樂(lè)章使用，而后又被諧謔曲所代替。但仍然有眾多的小步舞曲“隱姓埋名”于古典時(shí)期的音樂(lè)之中，如莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章的主部主題。

波蘭舞曲：在肖邦之前，波蘭舞曲和瑞典的波爾斯卡舞曲（polska）在風(fēng)格和創(chuàng)作技法上很相似，都有

很多十六分音符組成的節(jié)奏，可見兩種舞曲是同出一源的。其實(shí)從巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期再到浪漫主義時(shí)期，巴赫、泰勒曼、莫扎特、肖邦等許多作曲家都曾創(chuàng)作過(guò)波蘭舞曲，這個(gè)時(shí)期的波蘭舞曲的演奏速度相對(duì)較慢，節(jié)奏也較平穩(wěn)。如莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第二樂(lè)章主題，即是很明顯的這種波蘭舞曲風(fēng)格。

吉格：吉格最早是一種活潑歡快的民間舞蹈——而這種舞曲音樂(lè)的基本元素，發(fā)源地是16世紀(jì)的英國(guó)，和今天的愛爾蘭舞曲、蘇格蘭鄉(xiāng)村舞曲有很大關(guān)聯(lián)。吉格舞曲最初是2/4拍，但為了使其適應(yīng)各種各樣的拍子進(jìn)而將其分組，其中包括單拍吉格（singlejigs）、滑動(dòng)吉格（slipjigs）、輕吉格（lightjigs）和三拍吉格（treblejigs）。例如，在莫扎特的《降E大調(diào)第六鋼琴奏鳴曲》的第一樂(lè)章、《降B大調(diào)第八鋼琴奏鳴曲》的第一樂(lè)章等，都有吉格舞曲風(fēng)格的出現(xiàn)。

加沃特：據(jù)說(shuō)是源于居住在多凡的加沃特民族。16世紀(jì)起由民間舞蹈演變?yōu)榘吐蹇孙L(fēng)格的宮廷舞，是16、17世紀(jì)宮廷大臣跳的一種古老的法國(guó)宮廷舞，一般排在小步舞曲之后。在進(jìn)入宮廷以前，它在民間的表現(xiàn)形式是一種較為輕快的輪舞，隊(duì)形為閉合或打開的圓圈，每個(gè)圓圈都由一對(duì)技巧高超的舞者領(lǐng)舞。如莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第三樂(lè)章中變奏曲的主題。

布雷：起源于法國(guó)鄉(xiāng)間的一種音樂(lè)形式，旋律以輕松歡快的形式為主，常常在人們勞動(dòng)之余為更好的放松心情所使用，人們甚至將一種甜品的名字也命名為布雷，可見它在人們心中的影響，如莫扎特的《g小調(diào)第十鋼琴奏鳴曲》中的第一樂(lè)章都采用了布雷風(fēng)格韻味。

對(duì)舞：正如名字一樣，是人們?cè)谖璧傅倪^(guò)程中所發(fā)掘的一類音樂(lè)體裁，來(lái)自于民間的鄉(xiāng)村，曲調(diào)輕快有活力，如同人們一起舞蹈時(shí)的景象一樣，如莫扎特的《g小調(diào)第七鋼琴奏鳴曲》的終曲樂(lè)章等。

西西里舞曲（田園曲）：意大利西西里島的一種古老舞曲，起源于17、18世紀(jì)，常常出現(xiàn)在以巴赫和科雷利為代表的器樂(lè)和聲樂(lè)作品中，到了古典主義時(shí)期，西西里舞曲已經(jīng)非常盛行。莫扎特在其歌劇《魔笛》中所創(chuàng)作的女高音詠嘆調(diào)都曾運(yùn)用西西里舞曲風(fēng)格；還有在莫扎特的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中，第四幕蘇珊娜的詠嘆調(diào)“Dehvieni,nontardar”、歌劇《伊多梅紐》中的合唱“Placidoèilmar”、《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章變奏曲中的主題部分都采用了西西里舞曲的創(chuàng)作手法。

除此之外，還有諸種取材于民間素材且富有異域風(fēng)情的舞曲。

塔蘭泰拉：源于意大利南部的民間舞蹈，以對(duì)舞為基礎(chǔ)、集體舞為主要表現(xiàn)形式為主的一種舞蹈表現(xiàn)形式，舞蹈特點(diǎn)是腿部動(dòng)作豐富多變，并且節(jié)奏強(qiáng)烈、急促。音樂(lè)一般為6/8或3/8拍。舞者在表演過(guò)程中手持鈴鼓，邊舞邊擊，場(chǎng)面十分熱烈。值得一提的是，塔蘭泰拉舞蹈的來(lái)源有一個(gè)非常有趣的傳說(shuō)：十四世紀(jì)中葉，位于意大利南部的塔蘭托城一帶出現(xiàn)一種奇怪的傳染病，疾病是被一種名為塔蘭泰拉的毒蜘蛛咬傷所致，受傷者只有瘋狂地跳舞直至大汗淋漓，才能將體內(nèi)毒素排除，塔蘭泰拉舞蹈的名稱由此產(chǎn)生。如莫扎特《C大調(diào)第二十一鋼琴奏鳴曲“華爾斯坦”》第三樂(lè)章的插部，變運(yùn)用了塔蘭泰拉的音樂(lè)風(fēng)格。

上面列出的都是較為常見的舞曲體裁。其實(shí)，到了古典主義音樂(lè)時(shí)期，許多業(yè)余演奏者和聽眾不再滿足于一部作品由始至終都由一種舞曲所組成，對(duì)于音樂(lè)作品中風(fēng)格多樣性的需求也使得這一創(chuàng)作方式不再流行，并且到了古典主義時(shí)期，我們還可以看到很多其他的音樂(lè)體裁或風(fēng)格，并非都由由舞曲構(gòu)成，包括以下所列出的幾種音樂(lè)風(fēng)格：

騎士音樂(lè)：在18世紀(jì)的典禮、打獵和戰(zhàn)斗等活動(dòng)中，在奏鳴曲、進(jìn)行曲或協(xié)奏曲的首樂(lè)章中，我們經(jīng)常會(huì)見到進(jìn)行曲和號(hào)角音樂(lè)這類音樂(lè)形式，常常會(huì)聽到與這些與貴族騎士活動(dòng)相關(guān)的音響效果，快速雙拍子的進(jìn)行曲中經(jīng)常附帶著干脆的附點(diǎn)音符是這一體裁的主要特點(diǎn)之一，所以也非常容易辨認(rèn)：

而在其他音樂(lè)中狩獵曲算得上是最為常見的一種，它往往是以6／8拍子的形式出現(xiàn)，迅速、熱烈。如莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的的第一樂(lè)章和海頓《e小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的第一樂(lè)章。

個(gè)性化風(fēng)格：除了之前所提到的兩種音樂(lè)體裁之外，我們還可以從莫扎特的作品中欣賞到許多從古典音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的其他個(gè)性化風(fēng)格。

歌唱風(fēng)格：這類音樂(lè)風(fēng)格有著相對(duì)緩慢的旋律，是一種猶如歌唱般的音樂(lè)風(fēng)格，通常以快速的音符來(lái)伴奏。

土耳其音樂(lè)：是一種具有濃厚的異國(guó)情調(diào)并且速度較快的進(jìn)行曲節(jié)奏，三角鐵、鐃鈸、定音鼓和短笛的使用是其音樂(lè)風(fēng)格的主要特征。它主要模仿的是土耳其軍樂(lè)隊(duì)跟隨使者一同前往歐洲國(guó)家時(shí)的場(chǎng)景。其中最為典型的作品便是莫扎特《A大調(diào)第五小提琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章的中部和莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第三樂(lè)章“土耳其風(fēng)格”。

風(fēng)笛和摩塞塔風(fēng)格：是一種一直持續(xù)著低音，模仿嗡嗡聲音，同時(shí)，以旋律配上一些較為簡(jiǎn)單的舞曲和歌曲為表現(xiàn)形式的音樂(lè)風(fēng)格。

善感風(fēng)格：這種音樂(lè)風(fēng)格在巴洛克音樂(lè)晚期的階段有著非常重要的地位。在德國(guó)它被稱作善感風(fēng)格。引領(lǐng)這一趨向的作曲家是老巴赫最小的兒子卡爾·巴赫，到了后來(lái)，許多杰出的作曲家也常常借用者一風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。

狂飆突進(jìn)風(fēng)格：狂飆突進(jìn)是來(lái)自于文學(xué)創(chuàng)作中的詞匯，原出于克林格（FriedrichMaximilianKlinger，1752—1831）的戲劇《狂飆突進(jìn)》。這類音樂(lè)風(fēng)格特別擅長(zhǎng)描繪比較激動(dòng)的情緒，比如莫扎特《G大調(diào)第十鋼琴奏鳴曲》中第一樂(lè)章的展開部，里面采取了許多不協(xié)和音或半音進(jìn)行的方式，以此來(lái)與優(yōu)雅、平靜的旋律作對(duì)比。

幻想風(fēng)格：幻想風(fēng)格與之前的善感風(fēng)格和狂飆突進(jìn)風(fēng)格有著緊密的聯(lián)系，其主要特征就是在旋律有規(guī)律的連續(xù)進(jìn)行時(shí)將旋律突然打斷，如上面提到過(guò)的莫扎特的《d小調(diào)幻想曲》，善感風(fēng)格和幻想曲的特征被表現(xiàn)得淋漓盡致。

傳統(tǒng)復(fù)調(diào)風(fēng)格：顧名思義，這一風(fēng)格與傳統(tǒng)一詞有著緊密的聯(lián)系，尤其是與教堂音樂(lè)之間，它具有嚴(yán)謹(jǐn)而明顯的復(fù)調(diào)風(fēng)格，與前文所提及的其他各種風(fēng)格相比可謂大相徑庭，并且它很善于模仿和自由對(duì)位。前面的幾種風(fēng)格都屬于華麗風(fēng)格，而傳統(tǒng)復(fù)調(diào)風(fēng)格更注重音樂(lè)創(chuàng)作本身的規(guī)范。

協(xié)奏風(fēng)格：這類音樂(lè)風(fēng)格往往是指在一部獨(dú)奏作品中所體現(xiàn)出來(lái)的全奏與獨(dú)奏相互交替的風(fēng)格。也許是因?yàn)槟靥貏e鐘情于協(xié)奏曲這一音樂(lè)創(chuàng)作體裁，在其所創(chuàng)作的的鋼琴奏鳴曲中，協(xié)奏風(fēng)格非常常見，莫扎特在1777年在曼海姆旅行演出時(shí)為曼海姆作曲家坎納比希的女兒所創(chuàng)作的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第一樂(lè)章（例1）就大量的運(yùn)用了協(xié)奏風(fēng)格的創(chuàng)作手法。

三、莫扎特將各類音樂(lè)風(fēng)格融入其鋼琴奏鳴曲中的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

在莫扎特鋼琴奏鳴曲中，我們可以看到非常豐富的各類音樂(lè)風(fēng)格融入在里面，這充分證明了莫扎特天才般的創(chuàng)作才能和作品內(nèi)容的多樣性，我們從中看到這里不僅有協(xié)奏風(fēng)格一方面，之前所提到的很多舞曲或體裁在莫扎特的奏鳴曲中都可以很容易找到。莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第一樂(lè)章呈示部就是一個(gè)例子，在這首作品中，就好比萬(wàn)花筒般炫麗多彩，僅在呈示部所轉(zhuǎn)換的風(fēng)格就有20次之多，當(dāng)然，莫扎特并不是多種風(fēng)格交替運(yùn)用的鼻祖。

綜上所述，我們看到了多種音樂(lè)風(fēng)格都體現(xiàn)在了莫扎特所創(chuàng)作的音樂(lè)中，這雖然是由海頓、貝多芬共同創(chuàng)造的，但在莫扎特的音樂(lè)中表現(xiàn)得尤為突出，就比如前面的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，我們可以看到在協(xié)奏風(fēng)格之中還加入了兩種風(fēng)格以及其他的一些音樂(lè)風(fēng)格。

到了18世紀(jì)后期的歐洲，鋼琴這門樂(lè)器逐漸的進(jìn)入到了中產(chǎn)階級(jí)人們的家庭中，可以毫不夸張地說(shuō),在他們的家庭中鋼琴就是劇院、教堂的替代品，它就好比是一個(gè)小型樂(lè)隊(duì)。但無(wú)論怎樣，鋼琴肯定與人聲或樂(lè)隊(duì)的音響無(wú)法相提并論，所以它就需要利用其他的舞臺(tái)藝術(shù)形式來(lái)彌補(bǔ)先天在聲音上的不足。這就是那個(gè)時(shí)代很多作曲家都喜歡將不同風(fēng)格的音樂(lè)體裁同時(shí)融入一部作品之中的一個(gè)重要原因。

只要細(xì)細(xì)地品讀西方音樂(lè)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)古典時(shí)期會(huì)形成這種創(chuàng)作風(fēng)氣還存在著另外一種答案。音樂(lè)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，一直與詩(shī)歌和戲劇等文學(xué)形式有著密切的聯(lián)系，因?yàn)橐魳?lè)在最初的階段就是為詩(shī)歌或戲劇服務(wù)的，比如中世紀(jì)時(shí)期的素歌和17世紀(jì)中后期的意大利歌劇。世界上的事情往往就是這樣，音樂(lè)就是以這些形式為自己的“平臺(tái)”，在“合作”的過(guò)程里逐漸形成了自己的結(jié)構(gòu)，而后音樂(lè)繼續(xù)發(fā)展，最終將詩(shī)歌和戲劇這些“平臺(tái)”遺忘，在此過(guò)程中形成了自己的個(gè)性與靈魂，顯然這是人類意識(shí)的一種集體忘卻。其實(shí)，還有一種說(shuō)法可以解釋古典時(shí)期單一樂(lè)章中風(fēng)格的多樣性：即在音樂(lè)這個(gè)大家庭里誕生的新成員之后（如交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)和奏鳴曲），在之后不斷發(fā)展發(fā)過(guò)程里，它們?cè)?jīng)利用過(guò)的創(chuàng)作方式和方法也就逐漸開始被忘卻，就好像歌詞被“忘記”了，只記得曲調(diào)；舞蹈動(dòng)作“忘記”了，還記得配樂(lè)一樣。

不過(guò)，正如前文所述，中產(chǎn)階級(jí)對(duì)音樂(lè)文化的迫切需求與渴望是古典時(shí)期音樂(lè)作品在單一樂(lè)章中融匯多種音樂(lè)風(fēng)格這一創(chuàng)作風(fēng)氣出現(xiàn)的重要原因，而中產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)地位在資本主義中不斷攀升、以致最后終于從貴族和教會(huì)手中奪取到了也可享受文化藝術(shù)的這個(gè)“特權(quán)”，這是人類社會(huì)與人類文明發(fā)展的必然結(jié)果。我們?cè)谛蕾p不同時(shí)代的社會(huì)、不同類別或不同風(fēng)格的文化藝術(shù)作品的同時(shí)，其實(shí)也在不斷的思考著不同時(shí)代社會(huì)風(fēng)貌的特點(diǎn)。在這一點(diǎn)上，不同時(shí)期的音樂(lè)作品在不斷的印證著。

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【責(zé)任編輯 李 菁】

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A

1674-5450（2014）05-0183-03

2014-05-08

劉明名，女，遼寧沈陽(yáng)人，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院講師。