邛崍《竹麻號子》研究的賦學(xué)意義

(溫州大學(xué) 人文學(xué)院，溫州 325035)

邛崍古稱臨邛，是著名的巴蜀古城，也是西漢人司馬相如、卓文君愛情故事的發(fā)生地。2013年8月，中國賦學(xué)會和四川師范大學(xué)聯(lián)合在邛崍舉辦賦學(xué)討論會。與會者不僅重新談起2100多年前的浪漫故事，而且討論了賦的性質(zhì)和起源等問題。會議之所以在邛崍召開，是因?yàn)檫@里提供了地點(diǎn)、人、主題的因緣際會。這是頗讓人感到興趣的。為此，今想把這幾個元素結(jié)合起來：通過邛崍的名片——《竹麻號子》，來談?wù)勊拇◣煼洞髮W(xué)的一個研究特色，進(jìn)而討論中國賦史上的重要問題——賦的性質(zhì)和起源問題。在我看來，這個問題的關(guān)鍵是賦和風(fēng)的關(guān)系問題。

一 邛崍《竹麻號子》和對它的考察

《竹麻號子》可以說是邛崍的驕傲。它于2008年列為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。它的傳承人名叫楊祚欽。

早在2006年7月，四川師范大學(xué)西部民歌研究所萬光治教授就從學(xué)術(shù)角度對《竹麻號子》作了考察。這個月中旬，萬光治團(tuán)隊(duì)到達(dá)邛崍，對邛崍民歌進(jìn)行全面采錄，在天臺鎮(zhèn)、平樂鎮(zhèn)、夾關(guān)鎮(zhèn)共采錄了40首民歌(編號1536-1575)。其中有5首同造紙相關(guān)聯(lián)的民歌，也就是由宋樂攀(1946年生)等二人演唱的《竹麻號子》(編號1539)、由楊祚欽(1942年生)等五人演唱的《竹麻號子》(編號1559)，以及由楊祚欽演唱的《造紙山歌》(編號1560、1561)和《壩區(qū)竹麻號子》(編號1566)。

考察表明：《竹麻號子》是造紙工人在打竹麻時所唱的一種勞動號子，主要保留在邛崍境內(nèi)的平樂鎮(zhèn)。它唱腔質(zhì)樸、粗放、高亢，具有濃郁的川西地方特色。

和其它勞動號子一樣，《竹麻號子》的歌唱方式是一領(lǐng)眾和。當(dāng)鉤子手手執(zhí)長釘耙，把需要捶打的竹麻交給工人時，工人們就配合勞動節(jié)奏唱起了《竹麻號子》。竹麻號子的唱腔富于節(jié)奏和變化。唱詞的內(nèi)容比較豐富，樂段的伸縮性也比較強(qiáng)，段落之間常用“嗦咿”、“喂”、“喲嗬”等襯詞，并且采用一種“數(shù)十二月”的傳統(tǒng)唱法。比如，《竹麻號子》包括《上工號子》、《中午號子》、《收工號子》等段落。據(jù)楊祚欽公布的資料，其中《上工號子》的歌詞是：

正月里晨花齊開放，喲啊，二呀月燕子上高梁羅；

三月里陽雀叫頭上，喲啊，四呀月農(nóng)忙正栽秧羅；

五月里端陽鬧龍舟，喲啊，六呀月家家曬衣裳羅；

七月里荷花滿池塘，喲啊，八呀月十五桂花香羅；

九月里重陽蹬山上，喲啊，十呀月豐收把酒嘗羅；

冬月里家家把火烤，喲啊，臘呀月過年人人忙羅。

喲嗬，喲嗬，喲嗬喲嗬嘿，哩喲嗬喲嗬哩呀。

考察人員注意到：《竹麻號子》有很深厚的歷史背景。它同從宋代開始繁榮的造紙業(yè)密切關(guān)聯(lián)。在宋代，成都地區(qū)有一半草紙產(chǎn)于古鎮(zhèn)平樂，所以古有“成都草紙半平落”的說法。據(jù)說平樂的造紙作坊來源于浙江，現(xiàn)在保存得比較完整的是平樂鎮(zhèn)同樂村的蘆溝——這里有74處造紙遺址①。另外，制作手工竹紙總共有72道工序，包括砍竹、浸泡、捶竹、選料、漿灰、蒸頭鍋(篁鍋蒸煮，一層竹麻一層石灰)、打竹(用6米長的木桿把竹料搗碎)、洗料、蒸二鍋、洗料、發(fā)酵、打堆、擇料、搗料、淘料、漂白、打槽、加滑水、撈紙、壓水、掀紙、打吊子、貼紙、曬紙、清點(diǎn)、包裝等等[1]231。

在以上這些環(huán)節(jié)中，造紙工人有很多機(jī)會歌唱，比如砍竹的時候可以唱山歌，撈紙的時候可以唱小曲。而當(dāng)竹料經(jīng)過浸泡、初步捶打、篩選、漿灰、蒸煮等工序后，工人要借著篁鍋里的高溫把竹麻纖維進(jìn)一步搗碎。這就是打竹麻的環(huán)節(jié)。這時，工人要站在熱氣騰騰的篁鍋上用力捶打，也用力呼吸(圖1)。出于協(xié)調(diào)勞動的需要，人們便唱起了《竹麻號子》。

圖1.平樂工人打竹麻的勞動場景

二邛崍《竹麻號子》和夾江《竹麻號子》、邛崍《造紙山歌》的比較

萬光治團(tuán)隊(duì)對《竹麻號子》的調(diào)查并未止于邛崍。事實(shí)上，從邛崍往南走120公里，在峨眉山下的夾江縣，也有豐富的手工造紙的歷史遺跡。據(jù)推測，夾江的造紙史超過了500年。在這里，同樣流傳《竹麻號子》等造紙民歌[2]。

萬光治團(tuán)隊(duì)是在2008年9月24日到達(dá)夾江縣的。這一天，在夾江縣迎江鄉(xiāng)大橋村四組，他們向一位名叫鄭文均的老人(73歲)采錄了6首民歌，其中4首是《竹麻號子》，另外2首是山歌。

鄭文均所唱的4首《竹麻號子》，分別屬于平腔(編號4227)、高腔(編號4230)、銀絲調(diào)(編號4229)、胡琴調(diào)(編號4231)。一般來說，平腔指的是旋律平緩的歌唱，用真聲演唱，富于詠述性，其音區(qū)不高，接近通常的朗誦調(diào)。高腔指的是高亢、響亮的歌唱，曲調(diào)音域?qū)拸V，旋律有較大的起伏。銀絲調(diào)、胡琴調(diào)則是由于唱詞中的襯詞而得名的，比如胡琴調(diào)的襯詞中有模仿胡琴的擬聲詞。有人說：邛崍的《竹麻號子》也和夾江《竹麻號子》一樣，有高腔、平腔、連環(huán)扣、銀絲調(diào)、扯麻花之分。既然如此，這兩者之間便可能有傳承上的關(guān)聯(lián)。

但是，據(jù)四川師范大學(xué)西部民歌研究所周翔分析，實(shí)際情況并不是這樣簡單。周翔認(rèn)為，以上這些造紙民歌，音樂形態(tài)上的特征是頗不相同的。

1.邛崍平樂鎮(zhèn)宋樂攀、李永林演唱的《竹麻號子》(編號1539)。這首號子歌的音樂有一定的當(dāng)代特點(diǎn)，感覺是在保留《竹麻號子》勞動音樂節(jié)奏的基礎(chǔ)上，由現(xiàn)代人進(jìn)行了整理。演唱者的狀態(tài)比較舞臺化、歌唱化，與勞動場景的結(jié)合不夠密切。

2.邛崍平樂鎮(zhèn)楊祚欽等五人演唱的《竹麻號子》(編號1559)。這首歌的音樂可分為兩部分：前部是引子，旋律既和以上一首(編號1539)相同，也和網(wǎng)上視頻中的《竹麻號子》相同，估計應(yīng)表演要求進(jìn)行過組合。后部是主體，以《十二個月》為唱詞，采用傳統(tǒng)唱腔。其音樂特征是：四分之二拍，節(jié)拍規(guī)整，音樂律動強(qiáng)，與勞動節(jié)奏配合較密切；音域較窄，在5度內(nèi)，級進(jìn)加小跳；采用一領(lǐng)眾和的歌唱方式，演唱時再現(xiàn)了勞動場景；音樂旋律為單句的循環(huán)反復(fù)，和部對領(lǐng)部尾句加以重復(fù)，尾聲則較為歌曲化。

3.邛崍平樂鎮(zhèn)楊祚欽演唱的《壩區(qū)竹麻號子》(編號1566)。從音樂角度看，這首歌和以上1559號是同一首歌。

4.楊祚欽演唱的《造紙山歌》(編號1560、1561)。這兩首歌旋律相同，只是唱詞不同。曲名稱“悲調(diào)”，大概指音樂具有抒情特點(diǎn)——整段速度較慢，情緒較《竹麻號子》更為緩和；句幅被拉開，音域也加寬，多大跳與旋律的回旋；音樂多起伏，表達(dá)出情緒的起落。

5.夾江《竹麻號子》，四首歌雖然分屬平腔、高腔、銀絲調(diào)、胡琴調(diào)，但它們有共同點(diǎn)，即演唱形式都是一領(lǐng)眾和，節(jié)拍都是四分之二拍。

高腔號子的特點(diǎn)是：和部唱腔相對長一些，一拍一字或兩拍一字。旋律中的骨架音是2、5，多級進(jìn)和3度音程的組合。

以上說的是音樂學(xué)角度的觀察。如果從文化傳承的角度看待以上情況，那么，它們應(yīng)該說明了這樣一些事實(shí)。

1.在邛崍，楊祚欽所傳承的《竹麻號子》是具有典型意義的，因?yàn)樗Ａ袅溯^多的傳統(tǒng)音樂成分，反映了打竹麻勞動對歌唱的制約。但是，其旋律資源卻不豐富，采錄時的歌唱往往重復(fù)。由此可見，隨著手工造紙這種傳統(tǒng)工藝的消失，即使在有上千年造紙歷史的邛崍，《竹麻號子》也不免于衰變，亦即被新的歌唱風(fēng)尚所侵蝕?！吨衤樘栕印芬坏┳呱衔枧_，成為宣傳工具，這種衰變就更加明顯了。

2.相比之下，夾江《竹麻號子》的表現(xiàn)要更為生動一些。在唱腔上，它有平腔、高腔之分；在曲調(diào)上，它有銀絲調(diào)、胡琴調(diào)、扯麻花、連環(huán)扣之分。為著同勞動節(jié)奏相配合，它采用一領(lǐng)眾和的演唱形式，節(jié)奏規(guī)整，強(qiáng)弱分明。它的和部詞生動活潑，富于生活情趣，音樂的色彩也很豐富。另外，據(jù)統(tǒng)計，它遺留下來的歌詞有150多首[3]463。它和邛崍的《竹麻號子》很不一樣，兩者之間并不存在同源關(guān)系。

3.通過邛崍、夾江兩地《竹麻號子》的比較，可以看到勞動方式對于勞動音樂的積極作用。據(jù)考察，夾江的手工造紙傳統(tǒng)比邛崍保存得完好。夾江手工造紙最盛于清朝，曾是清代科考的專用紙，稱“文闈卷紙”，后來又被定為“貢紙”。民國年間有記載說：“四川造紙區(qū)域?yàn)閵A江、銅梁、合川、廣安四縣，而以夾江所產(chǎn)為最多?！盵4]305可見夾江造紙業(yè)遠(yuǎn)盛于邛崍。1949年以后，盡管受國家經(jīng)濟(jì)體制影響，個體經(jīng)營的手工紙業(yè)舉步維艱，但在1978年以后，夾江造紙業(yè)得到改善，其書畫紙產(chǎn)量一度(1990年)達(dá)到全國的40%[5]36。2003年，文化部啟動“中國民族民間文化保護(hù)工程”，夾江竹紙制作技藝受到重視，遂于2006年列為中國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這樣一來，制作手工竹紙的全部工序便在夾江得到恢復(fù)，竹紙制作技藝保護(hù)點(diǎn)也得以一一建成[3]16-18。圖2便是對夾江工人打竹麻的勞動場景的反映。夾江《竹麻號子》的豐富性、原始性，應(yīng)該是以這種對勞動方式的保護(hù)為條件的。

圖2.夾江工人打麻的勞動場景

4.從另一方面看，在勞動號子的傳承過程中，歌手也具有決定性的意義。歌手離開勞動方式，勞動方式遺失歌手，這兩種情況都會造成號子音樂的散失。比如自貢的《鹽工號子》、隆昌的《麻布神歌》，都是勞動方式尚存而歌曲失傳的例子。而楊祚欽所演唱的《竹麻號子》和《造紙山歌》，則反映了歌手的歌唱風(fēng)格對音樂的影響：盡管號子、山歌是兩個不同的民歌種類，號子強(qiáng)調(diào)律動，山歌則節(jié)奏自由；但楊祚欽演唱的《竹麻號子》和《造紙山歌》，卻有很多相同——它們的切分音節(jié)奏是相同的，旋律骨架系統(tǒng)是相同的，宮音也一樣。這一點(diǎn)也意味著，《竹麻號子》和《造紙山歌》，乃用于造紙勞動的不同工序。

三 作為“風(fēng)”的《竹麻號子》

萬光治的民歌調(diào)查工作已經(jīng)進(jìn)行了十年。2004年，當(dāng)他卸去四川師范大學(xué)文學(xué)院院長職務(wù)之時，就建立了西部民歌搶救小組，并且購置了一部豐田越野作為座駕。他采用“先打游擊后攻城”的策略，先是前往甘肅、新疆等地進(jìn)行資源調(diào)查，然后有計劃地進(jìn)行四川民歌的采錄。他走遍四川省181個縣，像卷地毯一樣，收集到各種民歌約4000首。2011年，人民音樂出版社出版了他的《羌山采風(fēng)錄》；2013年年底，多卷本的《四川民歌采風(fēng)錄》也已結(jié)集。

“采風(fēng)”是萬光治對自己的工作方式的評價，也是他對這幾千首西部民歌之性質(zhì)的認(rèn)定。據(jù)此，我們可以把他看作現(xiàn)代的“輶軒使者”。就這一名稱而言，他是當(dāng)之無愧的，因?yàn)樗粌H有名牌“輶軒”，而且有進(jìn)口的“木鐸”——有很高級的錄音錄像設(shè)備。

從古代留存的資料看，“風(fēng)”、“采風(fēng)”、“采風(fēng)之官”是三個相關(guān)聯(lián)的詞語。歷經(jīng)兩周而至秦漢，由于社會時尚和政治需要，“采風(fēng)”的功能和范圍有一個發(fā)展過程，大致可以分為三個階段。

第一階段：虞夏以來，諷謠始作，采風(fēng)者是“樂師”，主要采集“歌謠之言”。此即《左傳·襄公十四年》引《夏書》所說(亦見于《尚書·胤征》[6]151下)：“遒人以木鐸徇于路。”杜預(yù)注：“遒人，行人之官也?！哂诼?，求歌謠之言?！盵7]1958

第二階段：兩周之時，歌謠用于禮樂詩頌，并用于制訂雅言、勸諫君王，采風(fēng)者是“遒人使者”，兼采“代語、童謠、歌戲”和“怨刺之詩”。此即劉歆《與揚(yáng)雄書》所說(又見于應(yīng)劭《風(fēng)俗通義序》[8]11)：“三代周秦軒車使者、遒人使者，以歲八月巡路，求代語、僮謠、歌戲?！盵9]518

第三階段：到了兩漢，禮儀殘缺，武帝追慕周秦，興禮制樂，采風(fēng)者稱“風(fēng)俗使者”，所采偏重“風(fēng)俗”。此即《漢書·藝文志》所說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！盵10]1756從《漢書·藝文志》看，采風(fēng)之官中還有一種叫“稗官”，主要采集街談巷說。

那么，萬光治是哪一種采風(fēng)者呢？我看比較像夏周之時的樂師。他有三個身份：一是文化傳承者，因?yàn)樗袚尵冗z產(chǎn)的責(zé)任心；二是藝術(shù)家，因?yàn)樗袑γ窀栀Y源的珍愛；三是研究者，因?yàn)樗斜鎰e真?zhèn)蔚拿舾校灿杏涗涳L(fēng)俗的自覺。事實(shí)上，從西周開始，就有一種虛飾頌聲的詐偽歌謠；這種偽“風(fēng)”到漢代更盛，以致“謠言”成了一種貶詞②?，F(xiàn)代的采風(fēng)之人，要在沙里淘金，就必須具備以上三個身份。

從這一角度看，《竹麻號子》是現(xiàn)代的“風(fēng)”詩。如果把民歌分為號子、山歌、小調(diào)三類，那么號子便是民歌中同勞動生產(chǎn)關(guān)系最密切的類型。如果按勞動的類別，把號子分為搬運(yùn)號子、工程號子、農(nóng)事號子、船漁號子、作坊號子等五類，那么，由于地理環(huán)境多樣，四川是號子形態(tài)特別豐富的地區(qū)，擁有作坊號子這一較特殊的類別③。隨著社會發(fā)展，傳統(tǒng)的手工業(yè)勞動往往被現(xiàn)代機(jī)械所取代，很多作坊號子失去了生存土壤，瀕臨消亡?！吨衤樘栕印芳蟹从沉艘陨咸攸c(diǎn)，所以，我們可以把它當(dāng)作現(xiàn)存“風(fēng)”詩的代表。

四 從《竹麻號子》看“賦”和“風(fēng)”的關(guān)聯(lián)

不過，以上這些《竹麻號子》卻是彼此有別的，按其性質(zhì)可以分為三種：第一種是夾江《竹麻號子》，第二種是邛崍《竹麻號子》，第三種是出現(xiàn)在媒體上的《竹麻號子》。夾江《竹麻號子》是作為勞動號子而存在的，一直未離開孕育它的生活土壤，可以說是本色的“風(fēng)”。邛崍《竹麻號子》有歌手而無勞動，可以說是勞動號子的遺存。而當(dāng)《竹麻號子》變成“《竹麻號子》藝術(shù)團(tuán)”的保留節(jié)目，進(jìn)而登上中央電視臺“歡樂中國行”的節(jié)目之時，它顯然就不再是“風(fēng)”了——這時它在功能上被賦予“藝術(shù)”(而非生產(chǎn)手段)和“歡樂”(而非勞動情感)的定義。據(jù)媒體報道，《竹麻號子》藝術(shù)團(tuán)成立于2005年，其藝術(shù)表演由中央電視臺播出于2009年6月13日。我認(rèn)為，若用古代的文體名來作類比，那么，這里有從“風(fēng)”到“賦”的跨越。

本文所說的“風(fēng)”和“賦”，是《周官》時代的概念，即《周禮·大司樂》所說的“風(fēng)、賦、比、興、雅、頌”[11]796上。盡管《周禮》成書于戰(zhàn)國到漢代初年，但從《漢書·藝文志》的記載看，《大司樂》這份文獻(xiàn)直接來自“六國之君魏文侯”[10]1712，其年代可以追溯到兩周。而若把《周禮》和西周時期的可靠文獻(xiàn)相比證——比如拿《周禮》和西周金文相比證——那么，《周禮》所載職官，四分之一以上可以在西周金文中找到根據(jù)。這就說明，《周禮》一書保存了許多西周時期的職官制度史料④。在《大司樂》中有兩個相互對應(yīng)的課程組合：一是大師教瞽矇的“風(fēng)、賦、比、興、雅、頌”；二是“以樂語教國子”的“興、道、諷、誦、言、語”。這兩組課程便是同關(guān)于儀式用樂、諷諫用詩的早期記錄相吻合的，可以相信是周代的制度。

以上所說也意味著，“風(fēng)”和“賦”代表了樂師時代兩種傳述“詩”的方式：“風(fēng)”是按其本來面目采錄民間語言、童謠、歌戲，并進(jìn)行傳述；“賦”則是用雅言的方式或“以聲節(jié)之”的方式進(jìn)行傳述。關(guān)于這一點(diǎn)，我在《詩六義原始》一文中作過詳細(xì)論證[12]222-229。這一論證可以支持關(guān)于“賦”的一個經(jīng)典的定義，即《漢書·藝文志》引先秦之《傳》語所說：“不歌而誦謂之賦?！盵10]1755這句話說的就是風(fēng)俗歌謠和“賦”的關(guān)系。

同“六詩”之“風(fēng)”與“賦”相對應(yīng)，國子所學(xué)“樂語”中有“諷”與“誦”。鄭玄注《大司樂》說：“倍文曰諷，以聲節(jié)之曰誦?！辟Z公彥疏：“云‘倍文曰諷’者，謂不開讀之；云‘以聲節(jié)之曰誦’者，此亦皆背文。但諷是直言之，無吟詠；誦則非直背文，又為吟詠，以聲節(jié)之為異?！盵11]787下所謂“樂語”，指的是儀式用語。因此，作為“風(fēng)”的通假字，“諷”應(yīng)該是對儀式上所歌“風(fēng)”詩的復(fù)述?！吨芏Y·春官》說：大師須于“大祭祀帥瞽登歌”，瞽矇則要“諷誦詩世、奠系，鼓琴瑟”[11]797中?？梢姟爸S”和“誦”的主要內(nèi)容是古歌(“詩世”)和黃帝以來的世系傳承(“帝系”)。一方面，為尊重詩世、帝系的原貌，須采用“諷”的方式，即“背文”、“不開讀”；另一方面，為適合儀式要求，須采“吟詠，以聲節(jié)之”的方式，即富于儀式性的朗誦。

“賦”“誦”等方式，意味著對“風(fēng)”的改造有其必然性。因?yàn)椴娠L(fēng)主要有兩個目的：其一用于儀式，其二用于勸諫。這兩個目的都要求對“風(fēng)”進(jìn)行改制。除掉儀式要求外，《左傳·襄公十四年》所記的一件事，可以解釋這種改制的必要性?！蹲髠鳌氛f：衛(wèi)樂師師曹受命以歌款待孫蒯，師曹“恐孫蒯不解”詞意，于是改而“誦之”[7]1957上。這件事說明，同歌相比，“賦”和“誦”是更加明白易解的。這就印證了上面的判斷：“賦”和“誦”是兩種不同的朗誦方式，賦是雅言誦或保留了歌詩音節(jié)的韻誦，而誦則是離開“風(fēng)”的儀式性誦讀。

有必要指出，“賦”、“誦”等方式都具有一定的技術(shù)含量。因?yàn)椤傲姟笔穷壥芙痰目颇?，“樂語”是國子受教的科目，既然稱“教”，則這些科目便各有其專門性。具體說來，只有具備極好的辨音能力，才可能“風(fēng)”；只有兼通方言和雅言，才可能“賦”；而對于國子來說，只有習(xí)得各地方言、土歌，才可能“倍文”；而一旦按儀式的要求來對“諷”加以轉(zhuǎn)換，就必須學(xué)會“吟詠，以聲節(jié)之”，也就是“誦”的方法。正因?yàn)檫@樣，《左傳·文公四年》說賦是“肄業(yè)”(習(xí)歌)之人所長，是一種專門伎藝[7]1841上。

關(guān)于“風(fēng)”、“賦”、“誦”之法的專門性，《國語·周語》還有一段涵義豐富的記錄，云：

公卿至于列士獻(xiàn)詩，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫。[13]9-10

這段話說的是“天子聽政”，但從中可以窺見儀式活動的一般。這段話記錄了聽政過程，其中有獻(xiàn)詩、獻(xiàn)曲、獻(xiàn)書、箴、賦、誦、諫等項(xiàng)目；記錄了聽政對象，其中除公卿至于列士外，有瞽、史、師、瞍、矇、工等技術(shù)人材。特別值得注意的是，其中出現(xiàn)了三種盲樂官：一為“瞽”，即雖然有眼球，但眼皮天然閉合因而無所見的樂官；二為“瞍”，即眼球縮壞的樂官；三為“矇”，即有眼球而無見的樂官，亦即俗所謂“睜眼瞎”⑤。他們恰好分別承擔(dān)了“風(fēng)”、“賦”、“誦”的職責(zé)。這件事是富于社會生理學(xué)內(nèi)涵的。因?yàn)?，根?jù)“目無明則耳聰”的道理，“瞽”、“瞍”、“矇”三者的順序是有規(guī)則的：既是失明程度之強(qiáng)弱的順序，又是辨音能力之強(qiáng)弱的順序，而且是某種職務(wù)的順序?！矮I(xiàn)曲”者須精于記音，以識別曲調(diào)，所以由瞽這種天生的盲人承擔(dān)；“賦”者須有較強(qiáng)的記音能力，以識記“風(fēng)”歌，所以由瞍這種未必天生失明，但卻完全失明盲人承擔(dān)；“誦”者須聽懂“風(fēng)”和“賦”的內(nèi)容，所以由“矇”這種稍有光感的盲人承擔(dān)。

關(guān)于“瞽”、“瞍”、“矇”等樂官的分別和分工，頗多資料作了記載。盡管有些文獻(xiàn)會把這幾種盲人的名稱彼此混淆，但有一個基本判斷卻很明確：瞽是盲樂官中最具技術(shù)能力的人物，承擔(dān)掌管原始史料的職責(zé)⑥。這些原始史料或稱作“詩”，或稱作“史”，或稱作“曲”，從文體分類的角度看，其實(shí)都可以歸入“風(fēng)”的范疇。因此，所謂“賦”和“誦”，可以看作對這些史料的加工。前文說到，這種加工是祭祀儀式和外交活動的需要；現(xiàn)在可以補(bǔ)充的是，這也是王者聽政的需要?！秶Z·楚語》說：“臨事有瞽史之導(dǎo)，宴居有師工之誦，史不失書，矇不失誦?！盵13]551這段記載表明：正因?yàn)椤帮L(fēng)”是方言土語，王者難以聽懂，所以要用兩種方式來對它加以傳達(dá)：其一是“導(dǎo)”或“書”的方式，由瞽史實(shí)行，主要傳達(dá)大義；其二是“賦”和“誦”的方式，由矇工實(shí)行，主要傳達(dá)辭意。“詩”、“史”、“曲”等同樣需要這種轉(zhuǎn)達(dá)。總之，改“風(fēng)”為“賦”、為“導(dǎo)”、為“書”，既是必然的，也是必要的。

現(xiàn)在，聯(lián)系《竹麻號子》，我們對“風(fēng)”和“賦”的古老關(guān)系，又可以有新的理解了?！吨衤樘栕印繁砻鳎赫嬲拿窀?，不僅是同方言土語相聯(lián)系，而且是同民眾的勞動和生活緊密聯(lián)系在一起的。后者是前者生存的土壤。一旦脫離土壤，任何民歌都不免會變質(zhì)。所以，《周禮·春官》介紹“六詩”和“樂語”時，使用了兩個涵義相近的詞：一是“風(fēng)、賦、比、興、雅、頌”的“風(fēng)”，用以指原生態(tài)的民間謠言、歌戲，以及對它們的忠實(shí)記錄；二是“興、道、諷、誦、言、語”的“諷”，用以指對“風(fēng)”的樸素傳述，以及它所采用的“背文”、“直言”的方式。這說明，任何形式的“采風(fēng)”，都不可避免要使用“諷”和“賦”的手段，作為“風(fēng)”的補(bǔ)充。我們在很多場合看到過萬光治教授的民歌演唱，同時也看到過他的民歌辭朗誦，其實(shí)，前者就是所謂“獻(xiàn)曲”，后者則是“登高能賦”。

關(guān)于民歌變質(zhì)的原因，前文還指出了另外兩個重要因素：一是喪失了歌手，二是喪失了承擔(dān)它的社會組織。比如自貢的《鹽工號子》、隆昌的《麻布神歌》，都是因歌手喪失而失傳的例子。而古樂脫離其社會組織，較明顯的例子是《漢書·藝文志》所說：“制氏以雅樂聲律世在樂官，頗能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。”[10]1712“鏗鏘鼓舞”是說音樂尚存，“不能言其義”則是說由于喪失了承擔(dān)儀式的隊(duì)伍而遺忘了其儀式涵義。如果要究其更深一層的原因，當(dāng)然，應(yīng)該歸咎于養(yǎng)育歌手及其隊(duì)伍的社會條件的喪失。所謂“禮壞樂崩”，便是因?yàn)檫@些喪失而形成的。但正是由于這些喪失，“賦”這一文體卻得以產(chǎn)生了。

“賦”體的產(chǎn)生，大致經(jīng)歷了以下三個階段：一是根據(jù)《周禮·春官·大司樂》的記載，大司樂實(shí)施的國子之教，有樂德、樂語、樂舞三個系列課程，目的是培養(yǎng)能致鬼神、和邦國、諧萬民、安賓客、悅遠(yuǎn)人、作動物的儀式人材和行政人材[11]787下。這些人材已掌握“賦”“誦”之法。二是根據(jù)《左傳》、《國語》的記錄，由于經(jīng)過了“樂語”教育，所以公卿士大夫往往能夠“賦政于外”，并在外交場合“賦詩言志”[13]258-264。三是根據(jù)《漢書·藝文志》的記載，這種“賦”的才能，在春秋以后最終結(jié)晶成了賦體：

春秋之后，周道寖壞，聘問歌詠不行于列國，學(xué)詩之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩之義。[10]1756

這就是說：賦產(chǎn)生于“學(xué)詩之士”把他們所專長的“聘問歌詠”變成了新文體，亦即賦。而若追蹤其源頭，則這種作為新詩的辭賦乃來源于古老的“不歌而誦”。這件事啟發(fā)我們：包括《竹麻號子》在內(nèi)的那數(shù)千首四川民歌，一旦出版，便提供了造就一種新詩體的可能。

(本文所使用的調(diào)查資料，由四川師范大學(xué)西部民歌研究所周翔、張科成提供。特表感謝！)

注釋：

①據(jù)四川師范大學(xué)西部民歌研究所2006年7月20日調(diào)查筆記。

②參見以下資料：《楚辭·離騷》：“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫?！蓖跻葑ⅲ骸爸{，謂毀也。”洪興祖補(bǔ)注：“言眾女競為謠言，以譖愬我?！?洪興祖《楚辭補(bǔ)注》，中華書局1983年版，頁14-15。)《后漢書·劉陶傳》：“光和五年，詔公卿以謠言舉刺史、二千石為民蠹害者?！崩钯t注：“謠言，謂聽百姓風(fēng)謠善惡而黜陟之也?！?范曄《后漢書》，中華書局1965年版，頁1851。)

③參見：張亞初、劉雨《兩周金文官制研究》，中華書局1986年版；李晶《春秋官制與〈周禮〉職官系統(tǒng)比較研究》，河北師范大學(xué)2004年碩士學(xué)位論文。

④參見：杜亞雄《漢族民歌音樂形態(tài)分類芻議》，《樂府新聲》2011年第1期；彭子華《漢族民歌分類研究的思考》，《交響》1998年第2期；戢祖義《中國勞動號子》，《云嶺歌聲》2004年第9期。

⑤許慎《說文解字·目部》：“矇，童矇也，一曰不明也，從目蒙聲?！薄邦?，無目也，從目叜聲?！薄邦?，目但有眹也，從目鼓聲。”段玉裁注：“無目與無眸子別。無眸子者，黑白不分；無目者，其中空洞無物?！眲⑽酢夺屆め尲膊　罚骸邦?，鼓也，瞑瞑然目平合如鼓皮也。蒙，有眸子而失明，蒙蒙無所別也。瞍，縮壞也?！?/p>

⑥例如《詩經(jīng)·大雅·靈臺》說“矇瞍奏公”；《國語·楚語》說“臨事有瞽史之導(dǎo)，宴居有師工之誦，史不失書，蒙不失誦”；《左傳·襄公十四年》說“史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規(guī)誨”；《呂氏春秋·達(dá)郁篇》說“矇箴，師誦”；《淮南子·主術(shù)》說“瞽箴，師誦”；《賈子新書·保傅篇》說“瞽史誦詩，工誦箴諫”。從這些文獻(xiàn)中可以概括出如下一種二分關(guān)系：

典據(jù)關(guān)于瞽史掌詩關(guān)于矇瞍掌誦《詩經(jīng)·大雅·靈臺》矇瞍奏公《國語·楚語》臨事有瞽史之導(dǎo)/史不失書宴居有師工之誦/蒙不失誦《左傳·襄公十四年》史為書,瞽為詩工誦箴諫《呂氏春秋·達(dá)郁篇》矇箴,師誦《賈子新書·保傅篇》瞽史誦詩工誦箴諫

他們的主要區(qū)別是：瞽的地位較高，掌歌詩，用于“導(dǎo)”、“書”，有“瞽史”之稱；“矇瞍”的地位較低，掌誦諫，稱“工”或“師工”。

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