語言：中學(xué)語文紀(jì)實文學(xué)的美學(xué)風(fēng)貌

◎畢光明

畢光明，著名文學(xué)評論家，海南師范大學(xué)文學(xué)院教授。責(zé)任編校：曉 蘇

語言是文學(xué)創(chuàng)造之旅的最后一站。對紀(jì)實文學(xué)來說，從選擇題材、提煉主題、設(shè)計結(jié)構(gòu)方式，到以敘述和描寫呈現(xiàn)在作家的頭腦里已十分真切的世界，這時候，語言就被推到了前臺，它是意識中的世界圖像返回它的本源，走向讀者的不可逾越的一道屏幕。它擋住了作家通向讀者心靈的道路，它又幫助作家呈現(xiàn)他內(nèi)心生活不平靜的不可按捺的一幕。語言，仿佛到了具體寫作時，它又顯得重要起來，格外地富有質(zhì)感，充滿生機，馴順而又詭譎。它處處給作家以便利，任其驅(qū)遣，卻又不時地躲藏得無影無蹤，任你搜腸刮肚也捉不住一字半句。寫作成了與語言的嬉戲、默契與追逐。語言成了寫作活動的真正的勞績，它使作家表達(dá)思想、創(chuàng)造形象、評價生活成為不會落空的可能。其實作家一開始就在運用語言，從第一個形象印入腦際，或是第一縷感情在胸中涌起，引起他的創(chuàng)作沖動，他就在同語言打交道；對于他的每一刻思維活動，語言都寸步不離。然而直到寫作開始，語言才披上文字、聲音、詞語的外衣，引起作家格外的注目、重視，作家把他的感受、印象、思想和感情，對生活的見解、內(nèi)心隱秘、審美趣味乃至個人性格、氣質(zhì)，都統(tǒng)統(tǒng)交給了它。語言從而不只是折射出生活的客觀形態(tài)及某些本質(zhì)方面，它首先呈現(xiàn)出作品的美學(xué)風(fēng)貌。

然而，紀(jì)實文學(xué)為其體性所規(guī)定，對生活真實、反映的客觀性，對現(xiàn)實性、史料性乃至某種程度上的新聞性的注重或耦合，它的寫作不可能像純文學(xué)那樣，可以走主觀表現(xiàn)的極端，而要受社會意識形態(tài)、現(xiàn)實任務(wù)和創(chuàng)作意圖、讀者面等方面的約制，因此，它的語言運用因各別的應(yīng)急功能抑或主體素質(zhì)的差異，對敘述語體有差別較大的選擇，而在語體意識上亦有強弱、自覺與不自覺之分。作家對語言的美學(xué)態(tài)度，首先說明語言自身有巨大的彈性。文學(xué)語言只是彈性的兩極之間最富于張力的一段。

對此，在20世紀(jì)的西方人文科學(xué)“語言革命”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的現(xiàn)代文藝?yán)碚?，有令人耳目一新的研究。文學(xué)語言的功能質(zhì)，在同其他語體的區(qū)分中得以明確。從本質(zhì)上說，“語言是純粹人為的，非本能的，憑借自覺制造出的符號系統(tǒng)來傳達(dá)觀念、情緒和欲望的方式?！盵1]語言作為人類的生存方式，它以符號建立人同世界的關(guān)系，又歸為三種范式，即日常生活語言、科學(xué)語言和文學(xué)語言。它們各有其功能、作用對象和價值。日常語言的功能是傳達(dá)，科學(xué)語言的功能是認(rèn)識，而文學(xué)語言則是詩化功能大于認(rèn)知功能。瑞恰慈就對科學(xué)語言和文學(xué)語言作了區(qū)分，指出科學(xué)語言是“真陳述”，用于指物、傳達(dá)客觀，而文學(xué)語言是“偽陳述”；科學(xué)語言要求讀者認(rèn)識和理解，載負(fù)著理性信息，而文學(xué)語言則旨在喚起讀者的審美聯(lián)想和升華，載負(fù)著的是情感信息；科學(xué)語言具有“參證價值”，語言本身無獨立性，而文學(xué)語言無“參證價值”，但具有審美價值，符號本身的音韻、節(jié)奏、組合方式等都具有獨立的意義。以文學(xué)語言與日常語言比較，擔(dān)負(fù)傳達(dá)功能的日常語言，其符號化是穩(wěn)定的，而文學(xué)語言常以表達(dá)功能為主。可見，文學(xué)語言同非文學(xué)語言最重要的區(qū)別是一為表現(xiàn)性，一為工具性。

作為表現(xiàn)的文學(xué)語言，是高度性格化的。最富動態(tài)感的是對日常語言和科學(xué)語言的有意偏離，用羅曼·雅各布遜的話說，就是“對于普通言語的系統(tǒng)歪曲”。俄國形式主義者富有啟發(fā)性地研究出了文學(xué)語言的特性，有如伊格爾頓轉(zhuǎn)述的：

文學(xué)語言的特殊之處，即它有別于其他話語的東西是，它以各種方法使普通語言“變形”。在文學(xué)手段的壓力下，普通語言被強化、凝聚、扭曲、縮短、拉長、顛倒。這是受到“陌生化”的語言；由于這種疏離，日常世界也突然陌生化了。在日常語言的俗套中，我們對現(xiàn)實的感受和反映變得陳腐、遲鈍，或者——如形式主義者所說——被“自動化”了。文學(xué)則迫使我們對語言產(chǎn)生強烈的意識，從而更新那些習(xí)慣反應(yīng)，而使對象更加“可感”。由于我們必須更努力更自覺地對付語言，這個語言所包容的世界也被生動地更新了。[2]

從中可以看出文學(xué)語言確證文學(xué)本質(zhì)、生長文學(xué)性的手段及其效果：“文學(xué)話語疏離或異化普通言語；然而它在這樣做的時候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經(jīng)驗”。[3]

文學(xué)語言從日常用語或科學(xué)語言中分離出來，它就成了一種非實用的“指涉自我的語言”，“談?wù)撟晕业恼Z言”，也就獲得了如雅各布遜所說的“具有自覺的內(nèi)在關(guān)系”的“詩性功能”，它“提高符號的可感性”，[4]吸引人注意符號的物質(zhì)性，使人不把它僅僅作為交際的籌碼來使用。它是一種“能動的語言構(gòu)造” （特尼亞諾夫），是“自主的符號”（穆卡洛夫斯基）。

語言的表現(xiàn)性，并非是所有文學(xué)作品的特征，而毋寧說是純文學(xué)，主要是抒情文學(xué)的特征。語言掙脫傳達(dá)工具的地位，如同動作之于舞蹈一樣，本身就是目的，這一語言態(tài)度不過是文學(xué)態(tài)度的外露而已。然而這里的語言又確確實實是一種有特殊功能的本體顯現(xiàn)。這是一種更富于精神性的，在人類的生存活動中有著更高價值的文學(xué)，它不是告訴人們什么，而是迫使人們?nèi)タ词裁?，干什么；它不是讓人們回到現(xiàn)實，而是引導(dǎo)人們從現(xiàn)實界超離出來，趨向更高、更有意義的境界；它不是對因襲的慣例的順從，而是有意地打破它、瓦解它，煽動重新組織的欲望。伊塞爾的觀點就是：“最有效的文學(xué)作品是迫使讀者自己對于自己習(xí)以為常的密碼和期待產(chǎn)生一種嶄新的批判意識的作品。作者質(zhì)問和改變我們帶去的固有信條，‘否證’我們墨守成規(guī)的習(xí)慣，從而迫使我們第一次承認(rèn)它們的本來面目。有價值的文學(xué)作品不僅不加強我們的既成認(rèn)識，反而侵犯或僭越這些規(guī)范的認(rèn)識方式，從而教給我們新的理解密碼?！刮覀儺a(chǎn)生更深刻的自我意識，促使我們更加批判地觀察自己的身份?！盵5]在詩人那里，詩更是由于同現(xiàn)實拉開距離而獲得它的絕對價值。諾貝爾獎獲得者佩斯就說：“詩能夠得到榮譽并不是尋常的。我想大概是因為詩與隸從于物質(zhì)的社會活動之間的距離加大的緣故。……精神所有的創(chuàng)作于語言本來的意味里，首推‘詩般’的語言?！娭畟ゴ蟮拿半U精神一點也不亞于近代科學(xué)之劇的天幕?！娙艘罁?jù)成為媒介的心象遙遠(yuǎn)的照明、反作用與奇異觀念聯(lián)合所產(chǎn)生的無數(shù)連鎖反應(yīng)，總之是憑借著存在運動本身所傳達(dá)語言的力量，要將自己托付科學(xué)所不能及的某種超現(xiàn)實中。對人類而言，還有比這個更具說服力，能讓人類更深入?yún)⒓拥膯幔俊姲怂械倪^去與未來，容納了人類以及超人的事物，囊括了地球的空間與宇宙的空間。” [6]所以，照他看來，“所謂詩人便是為我們打破習(xí)慣的人。詩是偉大而新鮮的，在此接受新的感動?！痹娪捎诓辉谝饽懣梢姷耐獠楷F(xiàn)實而向心靈中走得更遠(yuǎn)，產(chǎn)生超現(xiàn)實主義的所謂“無意愿詩歌”，“變成詭譎的、難以控制的、情不由己的無意識的語言爆發(fā)”。[7]

對純文學(xué)，特別是抒情詩的主觀性的極端的發(fā)揮和語言的“恣意妄為”，紀(jì)實文學(xué)自然只能瞠乎其后。首先，紀(jì)實文學(xué)的任務(wù)就是“告知”，它必須把現(xiàn)實生活中的有關(guān)客觀事實不加篡改地轉(zhuǎn)告或自訴給讀者。從獲取材料到作品完成投放到社會，文學(xué)活動的全過程，都不能與現(xiàn)實脫節(jié)，而不像純文學(xué)那樣，有意同現(xiàn)實拉開間距，擔(dān)心“一旦藝術(shù)與現(xiàn)實的縫隙完全彌合，藝術(shù)就是毀滅”。[8]第二，紀(jì)實文學(xué)多半反映生活中的正面事物，為人們提供示范，而不是像純文學(xué)家，“于一個詩人言，最重要的是有利條件不是有一個美麗的世界供描繪，而是要能夠看到美和丑下面，看到那厭煩，那恐懼，和那光榮”。[9]第三，在紀(jì)實文學(xué)里，作者即使可以對他描繪的生活原型加以主觀評價，但他在做價值評判時還要考慮到將會發(fā)生的社會評價，要與之保持基本一致，不可越出社會的許可，而不像純文學(xué)那樣，可以“自言自語”，甚至公開宣布“一首詩必須有其獨立的個性，詩人的聲音必須與別的人，別的詩人不同”[10]。第四，紀(jì)實文學(xué)是以敘述、描寫為基本表達(dá)手法，而不像純文學(xué)那樣可以故意打亂其間的聯(lián)系，進(jìn)行不尋常的組合，創(chuàng)造“令人驚愕的意象”（阿拉貢語）。由于這些文章體性的規(guī)定，紀(jì)實文學(xué)，具體說，傳記、回憶錄、報告文學(xué)等，不能一概享受純文學(xué)—詩的語言的自由和殊榮。它不是飛在天上的輕盈飄逸的風(fēng)箏，而是離不開地面的舟車，抹不掉工具性的戳記。

然而，紀(jì)實文學(xué)是文學(xué)的紀(jì)實，它不是社論、調(diào)查報告、年終總結(jié)、先進(jìn)人物的材料或自我鑒定，它是以文學(xué)手法來反映既有現(xiàn)實的社會意義又有一定的歷史價值的生活事件，形象可感是它創(chuàng)造出來的書面事件的特點，它也就必須程度不同地富有藝術(shù)性。而作者為此做出的每一絲審美努力，都要在敘述語言中引起顫動，而不同程度地打破純?nèi)灰詡鬟_(dá)為目的的工具性語言的平板性，作品的語言由此帶上深淺不同的文學(xué)色彩。

由于“寫實—再現(xiàn)”的文體規(guī)范，紀(jì)實文學(xué)語言的文學(xué)性，又很難靠近純表現(xiàn)的一極。而社會意識形態(tài)臨時加諸的宣傳任務(wù)，或作者自身文學(xué)素質(zhì)虛弱，又常常將紀(jì)實文學(xué)拉向功利的一端，語言也就剔去活性而剩下陳述的功能，就是說，紀(jì)實文學(xué)的語言，是在文學(xué)與純文學(xué)，甚至文學(xué)與非文學(xué)之間搖擺、滑動、掙扎的，其輻度之大，正是這一文體的總體風(fēng)貌。對文學(xué)作品的審美感知，只能從語言的肌膚開始，它的色澤、質(zhì)地、鮮活或是沉靜，柔滑或者粗糙，生動或者呆板……

中學(xué)紀(jì)實文學(xué)語言的兩極分化非常明顯。一類偏重于傳達(dá)性。體現(xiàn)在一些具有文獻(xiàn)性或宣傳教育價值、主要以革命回憶錄和英模人物側(cè)寫為主的作品中。例如《紅軍鞋》 《九個炊事員》 《人民的勤務(wù)員》 《一件珍貴的襯衫》等。這類作品不可替代的價值不在于表達(dá)的藝術(shù)性，而在于它所要反映的對象在整體的社會生活中所占有的政治意義。這一“題材優(yōu)勢”給作者以限制也提供了方便。作品必須真實地復(fù)現(xiàn)它；作家也只需將它如實地寫出，就有了存在價值。因此，透明性是這類作品語言的根本要求。只要能撤除事實與讀者之間的障礙，它的任務(wù)也就完成了。語言背后的事實交到了讀者的手里，語言這個殼也就可以拋棄了。以《人民的勤務(wù)員》中的一段話為例：

一天，雷鋒因公出差，踏上了從撫順開往沈陽的列車。他看到旅客很多，把自己的座位讓給一位老人。他幫助列車員掃地板，擦玻璃，收拾桌子，給旅客倒水，幫婦女抱孩子，給老年人找座位，幫助中途下車的旅客拿東西。一些旅客看他累得滿頭大汗，不住地招呼他歇歇，他總是說：“我不累?！?/p>

在這里，語言只是單一的指陳功能，類同大白話。它只負(fù)責(zé)“轉(zhuǎn)告”主人公在某一場所所做的事，此外不包含更多的意思，是一種平面的、單薄的、純客觀的語言。它作用于讀者的是單向度的聯(lián)想和想象，是理性的認(rèn)識，而不是情感上的牽動。它除了告知所要告知的事實，沒有任何“自我表現(xiàn)”的企圖。跟日常語言，并未發(fā)生什么偏位，嚴(yán)格地說，算不上文學(xué)語言。

另一類，帶有表現(xiàn)性。這在敘寫人物命運，咂摸生活，帶有人生況味，相對個體化，或者說“私人性”的作品中，最為常見。例如《從百草園到三味書屋》中的一段：

三味書屋后面也有一個園，雖然小，但在那里也可以爬上花壇去折臘梅花，在地上或桂花樹上尋蟬蛻。最好的工作是捉了蒼蠅喂螞蟻，靜悄悄的沒有聲音。

這里也寫到人物的活動，但用社會觀點來看，它是沒有意義的行為，是真正的“兒戲”。然而，它卻很有意思。用令人熟悉而親切的一連串“意象”：臘梅花，桂花樹，蟬蛻，花壇……喚起人對兒時的情景，快樂的游戲和種種“惡作劇”的回想。紛至沓來的聯(lián)想和想象，激發(fā)了人們的情感活動，暫時地忘記了現(xiàn)實關(guān)系而獲得精神上的漫游和休憩。語言在這里不是合乎現(xiàn)實邏輯地在事件和常理之間正常接通，而恰恰是悖反著習(xí)見和慣例，因為社會不會認(rèn)為“捉了蒼蠅喂螞蟻”是“最好的工作”。然而這里仍然合乎邏輯，它遵從的是情感生活的邏輯，而排除了現(xiàn)世的功利觀念，或者說，有意與之對立，成規(guī)被戲劇化而產(chǎn)生諧趣，因此，語言在這里獲得了多層含意，在“能指”與“所指”之間也加大了張力，變得饒有趣味，也增加了厚度。閱讀者不可能徑直穿過它直達(dá)深處的意義，而需要在這里逗留，流連。它不是可以從事件的“意味”上揭去的一張皮，相反，它們是靈魂和軀體的關(guān)系。這段語言，還帶有很強的主觀性，兒童視角對成人世界的“疏離”，表明了作家對生活和現(xiàn)實的評價。造語的機智，也極有個性。語言向讀者傳送的更多的是情趣，“意味”，作者自己也從中自娛?？傊瑢徝缐旱沽藢嵱?，因它是純文學(xué)的而非功利的。

中學(xué)紀(jì)實文學(xué)作品的語言，大致在上述的兩極之間擺動。更多的是處于一種中間狀態(tài)，為了達(dá)到“寓教于樂”的目的，有意識地強化文學(xué)手段，以提高作品的可讀性和吸引力。 《普通的人，偉大的心》 《生命的支柱》 《同志的信任》等等，就屬于這種情況。文學(xué)性的強弱，不僅受題材重心、現(xiàn)實要求和讀者對象的接受能力的限制，跟作家的美學(xué)思想、藝術(shù)表現(xiàn)能力尤有關(guān)系。同樣的題材內(nèi)容，由不同的作家去寫，其文學(xué)品位肯定有高低之分，從而帶來美學(xué)風(fēng)貌上的差異。例如《包身工》，就其反映對象內(nèi)容本身而言，是無美可言的，毋寧說叫人目不忍睹，毛骨悚然。因此作品不是用普通書面語言來報告令人觸目驚心的事實，而是用精心打磨過的，富有立體感的堅實的詞語，將人類生活中可怕的劇目，打在時代和歷史的座標(biāo)架上，引起不同的社會力量的注意，并思索其間的意義。例如作品一開頭十分突兀的推出了包身工在天不亮就被哄趕起床的情形：

舊歷四月中旬，清晨四點一刻，天還沒亮，堆在擁擠的工房里的人們已經(jīng)被吆喝著起身了。一個穿著和時節(jié)不相稱的拷綢的襯褲的男子大聲的喊叫：“拆鋪啦！起來！”接著，又下命令似的高叫：“‘蘆柴棒’，去燒火！媽的，還躺著，豬玀！”

七尺闊、十二尺深的工房樓下，橫七豎八的躺滿了十七八個被罵做“豬玀”的人。跟著這種有威勢的喊聲，充滿了汗臭、糞臭和濕氣的空氣里，很快就像被攪動了的蜂窩一般騷動起來。打呵欠，嘆氣，叫喊，找衣服，穿錯了別人的鞋子，胡亂的踏在別人身上，在離開別人頭部不到一尺的馬桶上很響的小便。女性所有的那種害羞的感覺，在這些被叫做“豬玀”的人們中間，似乎已經(jīng)很遲鈍了。她們會半裸體的起來開門，拎著褲子爭奪馬桶，將身體稍稍背轉(zhuǎn)一下就公然在男人面前換衣服。

急促的、長短交錯的語句，將一幅令人聞所未聞的場面，推到了讀者的面前，聲色交作的形象感仿佛是詞語本身造成的。 《包身工》的語言經(jīng)常超越單純指標(biāo)性，而使其帶上詩性功能，表現(xiàn)在以新奇的比喻擴大事物存在的意義域。例如用“船戶養(yǎng)墨鴨捕魚”來比喻那“飼養(yǎng)小姑娘謀利的制度”，在人與動物相比，后者猶勝前者的對比中揭示現(xiàn)實的本質(zhì)，就是一種詩的手法。意象派詩人休姆就說過，“語言總是在滅絕的邊緣上，語言中必須不斷注入新的比喻”。[11]此外，情感色彩、主觀評價也避免了對事件的單一陳述：

黑夜，靜寂得像死一般的黑夜！但是，黎明的到來，畢竟是無法抗拒的。索洛警告美國人當(dāng)心枕木下的尸首，我也想警告某一些人，當(dāng)心呻吟著的那些錠子上的冤魂！

用這樣的語言，表達(dá)了對非人制度的否定，也就肯定了人道主義，描寫對象的丑在作品的“語言界”就轉(zhuǎn)化為美了。

作者在寫作中對語言的審美把握，除了主體能力的規(guī)限外，還要受創(chuàng)作“期待視野”的影響，即運用語言時要考慮到接受群體的要求，有時候難免犧牲個性而遷就閱讀面上的需求、習(xí)慣、趣味和能力。這在時代要求文學(xué)大眾化、群眾化、民族化的境遇里，情況尤為突出。在文學(xué)語言的超常本性同文學(xué)的通俗化任務(wù)之間，作家必須做并非易事的平衡工作。魏巍作品頗有代表性。魏巍是一個富有詩性的激情的作家，也善于從生活中發(fā)現(xiàn)詩意。但是，在主要以普通群眾為閱讀對象的報道性作品里，他只能用明白易懂的語言向讀者做告白，把描寫對象的內(nèi)涵，一覽無余地披露給讀者，寫出“他們的品質(zhì)是那樣的純潔和高尚，他們的意志是那樣的堅韌和剛強，他們的氣質(zhì)是那樣的淳樸和謙遜，他們的胸懷是那樣的美麗和寬廣”這樣的不需要讀者再費任何思索的句子。他的詩情不是凝縮在耐人咀嚼的語句里，而是靠用排比句造成氣勢，或呼告式拽住讀者而傾瀉出來。魏巍這類作品的魅力，不是來自語言的“陌生化”，而是記述對象的“超?！?。倒是在有“自我相關(guān)”性，表現(xiàn)個人的溫情夢想的作品里，他的語言才變得不那么一目了然起來。例如《我的老師》。

文學(xué)語言與非文學(xué)語言，并無明確的界限，猶如黑夜和白天，找不出一條絕然劃開兩者的線，而有黃昏和清晨的模糊地帶。而紀(jì)實文學(xué)的語言，更多的就是在邊緣上移動。實際上，文學(xué)語言的超常性只是相對而言，它同日常語言是水和酒的關(guān)系，而不是水和油，二者不相溶合。文學(xué)語言既要保持對日常語言的偏離姿態(tài)，但又要以日常語言（包括文化語言） 為規(guī)范。文學(xué)語言在這種矛盾中形成維姆斯特和布魯克斯所說的“張力結(jié)構(gòu)”。正如張首映研究指出的，在這種張力結(jié)構(gòu)中，規(guī)范語言起誘導(dǎo)作用，讓讀者走進(jìn)文學(xué)語言。若是一味地“陌生化”，語言就不可能被認(rèn)識、理解，審美也就無從談起。亦如錢中文在區(qū)別文學(xué)語言和科學(xué)語言時論及的文學(xué)語言與非文學(xué)語言的相對性：“當(dāng)作品偏重于語言的指稱性、陳述性的一面時，它們往往是歷史、哲學(xué)、倫理著作；當(dāng)它偏重于非指稱性和表現(xiàn)性的一面時，它們就是文學(xué)作品。如果加以綜合考察，它們可以稱作歷史，或哲學(xué)著作，也可稱作文學(xué)作品，如《左傳》?！盵12]要是仍然從俄國形式主義的術(shù)語引申來說，文學(xué)語言是一種置于最近背景上的“前景”語言。中學(xué)紀(jì)實文學(xué)中的作品，它在產(chǎn)生時，不一定在文學(xué)家族中取得了戶籍，因為作者并無明確的文學(xué)意識，而是在寫史或記事。例如選自《左傳》 《史記》 《漢書》 《資治通鑒》或個人筆記中的作品。我們已經(jīng)無法知道它們跟當(dāng)時的口語有多大的偏離，而今天我們?nèi)匀灰暺錇槲膶W(xué)語言，一個重要的理由是，漢語文言的精練，以少勝多，它的具象化與音樂性，別致的句法結(jié)構(gòu)以及含帶的作者的情感色彩，在當(dāng)今的口語和書面語的背景上，反而是能給人以新鮮感的“前景”，對為陳詞濫調(diào)所磨鈍、僵化了的我們的感覺來說，它更能引起“詫異”，而“詫異是最偉大的新動力” （阿波利奈爾語）。

語言伴隨著思維的全過程。語言是思維的材料、內(nèi)容，又是思維物化的工具、形式和結(jié)果，從一定的意義上來說，語言也就是思維本身。作為思維結(jié)果的語言，必定反映出各別主體的思維方式、特點及個性。語言運用上的可以感知到的獨特之處，就是在后臺排演著思維戲劇——不論是形象的還是抽象的——主角的性格，換言之，思維主體從生活中將客觀對象吸引到自身，形成觀念，或者對通過文化形式承傳下來并被閱讀到的觀念進(jìn)行新的處理，可能會因為自我精神能量的激射，而帶上主觀性（也就是個人性，盡管它在總體的人類思維活動中會歸于某一類型），這種主觀性在思維外化為書面語言后，勢必會保留其中，讓人感覺到它的與眾不同或異于其他的色調(diào)。整體地、共時地看，人類都是以同樣物質(zhì)構(gòu)造的思維機制，和一概被稱作“語言”的工具，對意識到的材料進(jìn)行辨認(rèn)、取舍、編排組合或再創(chuàng)。然而，由于不同的思維主體有時代、環(huán)境、個人經(jīng)驗、先在語言的掌握和特定情境的差別，因此就會出現(xiàn)差異的思維機器同需要加工的原材料之間的千差萬別的“遭遇”情景。思維對象對每一個思維主體而言都是互動的，以概念語言對其命名又要受言語主體的語言規(guī)定的制約。所以，人類的思維原野，對思維果實的生長，具有無限可能性，并形成種屬之別。不同的種子，吸收不同的養(yǎng)料，水分，地溫，長出不同的莖葉，開出不同的花朵，以繁富多樣裝扮著地表，氣候的變化又改變著整體的色彩和風(fēng)貌：語言和思維就是這種關(guān)系，書面語言同思維活動互為表里，不同的思維方式反映為語言運用的不同形式。這種主客觀相互作用的個性化的形式，通常又叫做“風(fēng)格”。威克納格就說：“風(fēng)格是語言的表現(xiàn)形態(tài)，一部分被表現(xiàn)者的心理特征所決定，一部分則被表現(xiàn)為內(nèi)容和意圖所決定?！盵13]

文學(xué)創(chuàng)作從來就是追求獨創(chuàng)和個性的，正如史達(dá)爾夫人所說：“從來沒有哪一個作家在表達(dá)他親身感受的情感，闡發(fā)真正屬于他個人的思想時，他的文風(fēng)能不帶點獨創(chuàng)性——只有這種獨創(chuàng)性才能吸引并維系讀者的興趣和想象?！盵14]紀(jì)實文學(xué)也不例外。盡管紀(jì)實文學(xué)是以客觀敘寫生活事實為主，作用也偏于教誨，在文學(xué)家族里，也只能歸于較為質(zhì)實的敘事散文，詩的無羈束的想象，求異創(chuàng)新的語言和強烈的主觀色彩對它只能是神話。但是，作為思維成品的散文，也擁有這一文體的風(fēng)格規(guī)定性。因為語言的表現(xiàn)形態(tài)，不只是被題材所表現(xiàn)的內(nèi)容和意圖所規(guī)定?！皟?nèi)容和意圖會由于這樣或那樣的精神機能在內(nèi)容的創(chuàng)作中所具有的優(yōu)勢主動性，由于這些機能化內(nèi)容（這是作為一切表現(xiàn)的最初意圖） 的再創(chuàng)作中所發(fā)揮的能動性，而發(fā)生相應(yīng)的變化?！弊鳛閯?chuàng)作思維的內(nèi)容構(gòu)成的精神機能，無非包括智力、想象和感情。智力的經(jīng)驗和判斷，或想象的意念，或感情的沖動，無論偏重哪一方面，同攝取進(jìn)思維中的客體形象一起構(gòu)成語言表現(xiàn)的內(nèi)容，那就同時也包含著一個意圖，即“以同樣的方式在讀者或聽眾中間喚起并呈現(xiàn)那些可以理解的知識，或那些想象的意境，或那些感情的活動，而且使它們像出現(xiàn)在作者心中一樣在讀者或聽眾心中再現(xiàn)出來”，[15]風(fēng)格就得以孕育、形成。自然，紀(jì)實文學(xué)中“精神機能”偏重于智力和感情，既符合文體的寫實特性，又能達(dá)到感染、教導(dǎo)讀者的目的。

例如魯迅寫《記念劉和珍君》，并不純是為了悼念一個遇難的學(xué)生，他的真正目的在于再揭開那快要被時間的流水所淹沒的一幕，讓人們記住反動派的殘暴，記住血的教訓(xùn)，繼續(xù)同非人間的社會作斗爭。所以，他不可能就事論事地記敘“三·一八”慘案經(jīng)過，而是從慘案的制造同遇難者的關(guān)系中生發(fā)開來，抨擊反動勢力的令人發(fā)指、令人憤怒的兇殘和卑劣。在內(nèi)容表現(xiàn)中，必然要熔進(jìn)魯迅對舊文化制度的本質(zhì)的比誰都深刻的洞見，和革命民主主義者、人本主義者處在令人窒息的黑暗環(huán)境里的強烈的忿郁，以及一個現(xiàn)代啟蒙者以世界文化進(jìn)程為背景的對尋求民族出路的策略的理性的分析。這些，就形成了作品的沉郁、凝重、冷峻、激越、峭拔的風(fēng)格。以事實為基礎(chǔ)，智性和感情充分表現(xiàn)。全篇作品的節(jié)奏沉郁頓挫，回環(huán)往復(fù)，層層推進(jìn)。寫事簡潔，議論和抒情都是高度精警凝練的詩化語言。作為一個“歷史中間物”，魯迅將他身上籠罩的封建文化的陰暗面，以及意識到自己的歷史使命，要掮住黑暗的閘門的沉重感，都投射到他的這類作品中去了，比如《為了忘卻的記念》 《范愛農(nóng)》等，呈現(xiàn)出一種近乎濃黑的基調(diào)。

再如魏巍，他是以被稱作“文藝輕騎兵”的文藝通訊形式，來及時報道新時代里，人民改寫了歷史，創(chuàng)造了歷史，并且還在用忘我、獻(xiàn)身的熱情撰寫“史詩”的激動人心的情景。作為偉大時代和歷史的主體力量的一分子，集體力量的影響、勝利者的感情，都成為作家的創(chuàng)作動力，表現(xiàn)為熱烈、奔放的語言風(fēng)格。在社會主義高潮中產(chǎn)生的作品，大時代的氣氛和作者的情感認(rèn)同，都融合成這種明朗、高邁的作風(fēng)，同魯迅時代的陰郁形成鮮明對比。

在一些記述代表正義的個人，跟暗昧的、是非不分的社會性環(huán)境或邪惡的、倒行逆施的政治勢力發(fā)生沖突，而作者又感同身受或情感被激動的作品里，語言表現(xiàn)的特點是，語氣密促，語調(diào)蒼硬，給人以悲慨之感。文言作品如《屈原列傳》。司馬遷在為屈原作傳時，不會不聯(lián)想到他自己的不幸遭遇、蒙受的人生恥辱，還不得不將他所做的選擇同屈原相對比，再一次引起激烈的內(nèi)心沖突，為了找到一種價值依據(jù)和心理的平衡，因而從自我經(jīng)驗和感受出發(fā)，必不可少地分析屈原創(chuàng)作《離騷》的動機：

屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》?！半x騷”者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智，以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。

司馬遷跟屈原非同時代人，也不見得讀到過屈原的“創(chuàng)作談”，屈原寫離騷時的心情未始不是司馬遷的“推己及人”的想象產(chǎn)物。至于屈原行吟澤畔，欲以身殉志前同漁父的對話，更有理由看做是司馬遷曾經(jīng)有過的內(nèi)心沖突的“移嵌”。顯然，作者擁抱了、內(nèi)化了描述對象，將想象、感情同歷史人物的行事溶為一體，形成有個性的語言表現(xiàn)形態(tài)。

白話作品如《為了周總理的囑托……》。這篇文章寫于剛剛粉碎“四人幫”之后。農(nóng)民科學(xué)家吳吉昌為完成種出不落桃棉花的莊嚴(yán)使命，而遭受殘酷的迫害，歷經(jīng)荊棘和坎坷，很有代表性地揭露了極左年代毀滅科學(xué)、扼殺人才的反常和邪惡。從惡夢中剛剛醒來的人們莫不對記憶猶新的悖謬現(xiàn)實感到憤恨，也為主人公受到殘酷迫害感到不平、悲慨。這樣的情緒，在敘述語言中表現(xiàn)了出來，例如文中描寫吳吉昌在“文革”開始受到令人發(fā)指的殘酷迫害后的情景的一段文字：

從此，樹影斑駁的村道上，人們每天看見吳吉昌彎著殘廢的手，拖著打傷的腿，艱難的跪在地上掃地。（人們記得，這街道兩旁的白楊樹，還是幾年前吳吉昌領(lǐng)回來的獎品。那時，縣里要獎給他一輛自行車。吳吉昌拒絕了。他說：“成績是大家的！”他要求改獎一千棵白楊樹苗讓全村栽種。如今，這些白楊樹已經(jīng)有碗口粗了?？墒?，為全村贏得這些榮譽的人，卻受到這樣的折磨。白楊在迎風(fēng)呼號，那是為老漢在嗚咽，還是為這不平在憤怒?。浚?……

長期的折磨，使吳吉昌患了重病。

從外表看來，他臉孔蠟黃，兩腿腫脹，身似朽木，但在內(nèi)心深處，一種嚴(yán)肅的使命感，仍然像烈火一樣，熊熊不息。周總理那“我把任務(wù)交給了你了”的聲音，不斷地在他耳邊回旋……

以局外人的視角，寫身外的人、事、景、物，主觀性需要“植入”。而若是同自我密切相關(guān)，或是純屬自我經(jīng)歷的敘寫，并且是真實地記述，語言的表現(xiàn)就容易獲得難以同他人混淆的特色。例如《回憶我的母親》 《幼學(xué)紀(jì)事》 《藤野先生》 《老哥哥》 等篇。 《老哥哥》是詩人臧克家為懷念一個在他家里做過幾十年長工，耗盡了一生的善良而敦厚的老農(nóng)而寫的。作品浸透了濃厚的真情，毫不矯作，毫不諱飾，充滿了鄉(xiāng)土氣和人情味。作者滿懷同情地敘寫“老哥哥”痛苦酸辛的凄慘生活，也照直指責(zé)了祖父對老哥哥的無情無義，還剖白了自已對老哥哥真情厚感中包含的歉意。真實的人生和真摯的情感，決定了作品的凄婉情調(diào)。例如寫到老哥哥被榨干血汗之后被驅(qū)逐出門，此時情辭哀切，充滿同情：“他，辭別了他為之勞動了一生的別人的家，辭別了給了他溫暖也給他闖了禍的熱炕頭，辭別了我這個孩子，在夕陽西下的時候，一步一步地、艱難地移動著老邁的雙腿，走上往焦家莊子去的小土徑。”而寫到老哥哥去世，“我”跑到老哥哥的墳?zāi)股?，哀婉中又增添了悲憤?/p>

在荒涼的阡頭上，一抔黃土，墳前連棵小樹也沒有，也沒有一只鳥兒來這兒唱歌。老哥哥在人間活了七十多個年頭，受了七十多個年頭的罪，活著的時候，孤零零一個人，死了，孤零零一口墳。

作品的敘述語言，切合描寫對象，活用口語，形容確切。例如寫老哥哥“壯年的時候是一條鐵漢子，干起活來像條牛。秋收季節(jié)，四斗布袋在他的肩頭打挺”；他耳背，說句話像打雷，身子一沾炕便打起鼾來，夜間咳嗽，睡不寧貼”；“他的工作就是趕趕集，喂喂驢，掃掃院子，七十多歲了，精力已經(jīng)用盡，像一棵甘蔗，甜水給人家吮咂盡了，而今只剩一點殘渣了”，都質(zhì)樸而生動。這正是這位“鄉(xiāng)土詩人”作者的審美旨趣與審美表現(xiàn)能力之所在。

于是之的《幼年紀(jì)事》，也能聞到一股辛酸味，但在藝術(shù)的戲臺也是生活的舞臺中見慣了人生的悲喜劇的作者，用親切、豁達(dá)的態(tài)度，回顧窮困的少年時代的遭際。一系列的意外（丟失和得到）、陰差陽錯同向上求好的生存愿望，生活的重負(fù)與稚嫩的年紀(jì)，親族的世故與師友的熱心明理，物質(zhì)的貧乏與精神上的不斷據(jù)有，雅與俗，苦與甜，在不協(xié)調(diào)中趨向內(nèi)在和諧，生動地展現(xiàn)了底層人的生活，也表現(xiàn)了超越人生窘境之后的“智力上的優(yōu)越感”：作品呈現(xiàn)出摻和著苦味的幽默。例如寫“我”得到“天賜的機緣”，讀上“簡直是一座法蘭西文學(xué)的殿堂”的夜校后的情景：

趕到上夜校時，就需帶上晚餐了。把窩頭帶進(jìn)法蘭西文學(xué)的殿堂，已經(jīng)很不協(xié)調(diào)，更何況“殿堂”里只燒暖氣而不生爐火的。到了冬天，暖氣烤不了窩頭，冷餐總不舒服。幸好，“殿堂”之外的院子里有一間小廁所。為了使上下水道不至于受凍，那里面安著一個火爐。于是這廁所便成了我的餐廳。把窩頭掰成幾塊，烤后吃下，熱乎乎的，使我感到了棒子面原有的香甜。香甜過后，再去上課，聽的偏是菩提樹，夜鶯鳥這樣的詩情。

幽默感體現(xiàn)為一種詼諧、調(diào)侃的敘述語態(tài)。

由純文學(xué)家客串寫作的紀(jì)實文學(xué)作品，給紀(jì)實文學(xué)的語言表現(xiàn)注入了新機，為風(fēng)格的多樣化拓寬了文學(xué)背景。善寫兒女情長，從生活激流中擷取浪花以小見大的茹志娟，在報告文學(xué)《離不開你》里保留了她五六十年代獨標(biāo)一格的委婉、細(xì)膩、清新動人的風(fēng)格，又帶進(jìn)了她“復(fù)出”后時空交錯的敘述方法。以抒寫公民感情著稱的柯巖，寫作《漢堡港的變奏》，語調(diào)依然寬宏圓潤。老作家徐遲的報告文學(xué)《地質(zhì)之光》，是他在粉碎“四人幫”后首拓知識分子題材和科學(xué)領(lǐng)域，一口氣創(chuàng)作出來，被稱為“科學(xué)的詩篇”的系列報告文學(xué)中的一篇。作者站在知識本位立場，又處于風(fēng)云際會的歷史新時期，因此把他的詩人氣質(zhì)，注入筆下的人物和敘述中，語言高華儒雅，情思飛動。為了用有限的語言凝固澎湃的感情，而又不失其動感，他往往采用古典語言的駢偶句法，同現(xiàn)代散行文句相交錯，為感情和想象創(chuàng)造“聲響”，為寬宏大量的時代作賦。茲擷幾片：

開國之初，生機蓬勃。雖然百廢待興，但已經(jīng)是萬紫千紅的局面。各種景象，新鮮而又莊嚴(yán)，使他目不暇給，馳魂奪魄。許多老友聞訊趕來，敘舊話新?！?/p>

飛雪過去，春天來臨。雪融冰消的一九五三年的一天，毛主席在中南海的客廳里接見了李四光。接見時，周總理在座。海水溢浪，映上睛窗。

這時，中南海上，輕塵不飛，勤政殿前，纖蘿不動。毛主席作了關(guān)于地質(zhì)和石油的一系列指示，李四光聽了心潮澎湃?！?/p>

以上不同作家作品的不同語言風(fēng)格，共同構(gòu)成了中學(xué)紀(jì)實文學(xué)的美學(xué)風(fēng)貌。也應(yīng)指出，還有不少作品是蒼白無個性的，用的是報章體，無風(fēng)格可言。風(fēng)格不是輕易可以獲得的，正如歌德所言，風(fēng)格“奠基于最深刻的知識原則上面，奠基在事物的本性上面，而這種事物的本性應(yīng)該是我們可以看得見觸得到的形體中認(rèn)識到的”[16]。風(fēng)格不是表面（語言與技法） 上形成的東西，它意味著通過特有的標(biāo)志在外部表現(xiàn)中顯示自身的內(nèi)在特性。威克納格說得很明白：

風(fēng)格并不僅僅是機械的技法，與風(fēng)格藝術(shù)有關(guān)的語言形式大多必須被內(nèi)容和意義所決定。風(fēng)格并非安裝在思想實質(zhì)上面的沒有生命的面具，它是面貌的生動表現(xiàn)，活的姿態(tài)的表現(xiàn)，它是由含蓄著無窮意蘊的內(nèi)在靈魂產(chǎn)生出來的。或者，換言之，它只是實體的外服，一件覆體之衣；可是衣服的褶襞卻是起因于衣服所披蓋的肢體的姿態(tài)；靈魂，再說一遍，只有靈魂才賦予肢體以這樣或那樣的動作或姿勢。[17]

注釋：

[1][美]愛 德 華·薩 丕 爾： 《 語 言論》 ， 商 務(wù) 印 書 館， 1985 年 版， 第7- 8頁。

[2][英]特雷·伊格爾頓： 《 二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》 ， 伍曉明譯， 陜西師范大學(xué)出版社， 1986年版， 第5頁。

[3]同上。

[4][英]特雷·伊格爾頓： 《 二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》 ， 伍曉明譯， 陜西師范大學(xué)出版社， 1986年版， 第10頁。

[5][英]特雷·伊格爾頓： 《 二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》 ， 伍曉明譯， 陜西師范大學(xué)出版社， 1986年版， 第99頁。

[6]詩刊社編： 《 諾貝爾文學(xué)獎獲得者詩選》 ， 中國文 聯(lián)出版 公司， 1986年版， 第235- 239頁。

[7]陳 燾 宇、 何 永 康： 《 外 國 現(xiàn) 代派小說概觀》 ， 江蘇人 民出版 社， 1985年版， 第102- 104頁。

[8][美]W·C·布 斯: 《 小 說 修 辭 學(xué)》（ 譯序） ,華明等譯， 北 京大學(xué) 出版社，1987年版， 第11頁。

[9]艾略特： 《 詩的功能和批評的功 能》 。 轉(zhuǎn) 引 自《 詩 探 索》 1981年 第2期。

[10]葉 維 廉： 《 秩 序 的 生 長》 ， 臺灣志文出版社， 1971年版， 第260頁。

[11][英]彼德·瓊斯編： 《 意象派詩選》 （ 原編者導(dǎo)論） ， 裘小龍譯， 漓江出版社， 1986年版， 第28頁。

[12]錢 中 文： 《 論 文 學(xué) 形 式 的 發(fā)生》 ， 《 文藝研究》 1988年第4期。

[13][德]威克納格： 《 詩學(xué)·修辭學(xué)·風(fēng)格論》 ， 《 文學(xué)風(fēng)格論》 ， 王元化譯， 上 海 文 藝 出 版 社1982 年 版， 第18頁。

[14]史 達(dá) 爾 夫 人： 《 論 文 學(xué)》 ， 徐繼曾譯， 人民文學(xué)出版社， 1986年版，第2 頁。

[15][德]威克納格： 《 詩學(xué)·修辭學(xué)·風(fēng)格論》 ， 《 文學(xué)風(fēng)格論》 ， 王元化譯， 上海譯文出版社， 1982年版， 第24頁。

[16][德]歌德《 自然的單純模仿·作風(fēng)·風(fēng)格》 ， 《 文學(xué)風(fēng)格論》 ， 王元化譯，上海譯文出版社， 1982年版， 第4頁。

[17][德]威克納格等： 《 文學(xué)風(fēng)格論》 ， 王 元 化 譯， 上 海 譯 文 出 版 社，1982年版， 第15- 16頁。