論20世紀(jì)80年代散文的空間敘事

顏水生

20世紀(jì)80年代是中國歷史上一個具有劃時代意義的歷史階段，它不僅是一種嶄新的時間經(jīng)驗，也是一種嶄新的空間體驗。20世紀(jì)80年代散文作為特定歷史階段的產(chǎn)物，它以獨特的內(nèi)容與形式表征了20世紀(jì)80年代改革開放的時代氣息和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的宏偉成就，尤其是以戰(zhàn)場與牛棚、廣場與工地、鄉(xiāng)土與山野等為代表的空間敘事參與了社會主義現(xiàn)代性的建構(gòu)。

一、歷史精神與空間歷史化

20世紀(jì)80年代被稱為具有開創(chuàng)意義的新時期，但它仍然與20世紀(jì)中國歷史具有不可分割的聯(lián)系，一般認(rèn)為，20世紀(jì)80年代的意識形態(tài)對20世紀(jì)中國歷史表現(xiàn)出兩種態(tài)度：一方面，對20世紀(jì)中國革命歷史進(jìn)行追認(rèn)和歌頌，建構(gòu)新時期改革開放的歷史連續(xù)性和合法性；另一方面，對“文革”歷史進(jìn)行反思和批判，建構(gòu)新時期改革開放的歷史開創(chuàng)性和合理性，這兩種思想意識奠定了20世紀(jì)80年代歷史精神的核心。20世紀(jì)80年代散文鮮明地表現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的歷史精神，現(xiàn)以戰(zhàn)場和牛棚等空間敘事為例，分析20世紀(jì)80年代散文對歷史精神的表現(xiàn)，并揭示其方法論。

首先，20世紀(jì)中國經(jīng)歷了無數(shù)次艱苦卓絕的戰(zhàn)斗，戰(zhàn)場作為空間在20世紀(jì)中國歷史上具有非常重要的意義。一方面，戰(zhàn)場是中國革命的場所，它是中國革命活動的見證者和象征。另一方面，戰(zhàn)場是歷史人物的活動空間，它是歷史人物的思想與精神的見證者和象征，它對歷史人物的發(fā)展具有重要意義。何為《臨江樓記》、曹靖華《紅巖歸來》、劉白羽《巍巍太行山》、何為《園林城中的一個小庭園》、劉白羽《昆侖禮贊》等散文作品再現(xiàn)了戰(zhàn)場的空間圖景。表現(xiàn)了戰(zhàn)場空間的意識形態(tài)內(nèi)容，表達(dá)了對革命歷史的追認(rèn)和歌頌。比如，何為《臨江樓記》中的臨江樓原本是一座普通的橋，但作者把臨江樓歷史化，講述了臨江樓輝煌的革命歷史，使臨江樓成為一座“不同尋常的革命樓”，從而表現(xiàn)出非同一般的革命意義，使臨江樓成為革命的象征。又如，曹靖華《紅巖歸來》講述紅巖村的歷史，表現(xiàn)了紅巖村在革命歷史中發(fā)揮的重要作用，使紅巖村成為革命的象征。劉白羽《巍巍太行山》講述朱德同志在太行山的革命經(jīng)歷，從而表現(xiàn)了太行山在中國革命歷史過程中的重要作用，作者寫道：“這是多么遼闊、雄壯、氣象宏偉、萬仞摩天的太行山??！在這一刻，我深深覺得，我們敬愛的朱總司令正如太行山一樣高大、深厚、剛強(qiáng)、穩(wěn)重。萬山逶迤馳奔馬，高天坦蕩走飛云，朱總司令永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)象巍巍太行山聳立在我們面前！”①劉白羽：《巍巍太行山》，《中國新文藝大系（1976-1982）散文集》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1984年，第132頁。這種空間敘事，使太行山成為中國無產(chǎn)階級革命者及其精神的象征?？傊?，20世紀(jì)80年代散文中的戰(zhàn)場空間大都是對革命的追認(rèn)與歌頌，它表明的是對20世紀(jì)80年代改革開放和社會主義現(xiàn)代性起源的追溯，不同于“十七年”散文的戰(zhàn)場空間格外強(qiáng)調(diào)對帝國主義和殖民主義的反抗。

其次，牛棚是文革時期限制“牛鬼蛇神”人身自由、進(jìn)行隔離審查和思想批判的場所，它是特定時代的產(chǎn)物，巴金《懷念蕭姍》、丁玲《“牛棚”小品》、楊絳《干校六記》、王西彥《煉獄中的圣火》、杜宣《犾中生態(tài)》等散文作品講述了他們被關(guān)在牛棚的經(jīng)歷，描繪了牛棚的空間圖景。綜合來說，20世紀(jì)80年代散文中的牛棚具有三個重要特征：第一，生存空間的危險性?！芭９砩呱瘛北魂P(guān)進(jìn)牛棚以后，牛棚首先成為他們的生存空間。關(guān)進(jìn)牛棚的人大多數(shù)是一些老人，比如巴金、丁玲、楊絳，他們年紀(jì)較大，并且具有一定的社會影響，他們以前的生活環(huán)境比較優(yōu)越，但是關(guān)進(jìn)牛棚后，他們的生活環(huán)境發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，如王西彥在《煉獄中的圣火》中寫道：“我們住處的四壁由蘆席圍成，再涂上一屋薄泥，棚頂蓋的是油毛氈，再鋪上一屋稻草。海邊風(fēng)大，棚子老在吱吱發(fā)顫。碰上雨天，雨水就從油毛氈的縫隙里往下灑。床是上下鋪，靠窗的下層鋪全給‘造反派’占據(jù)，挑剩下的高鋪才輪到我們這些‘賤民’。未經(jīng)認(rèn)真平整的泥地，過分潮濕，踩上去一步一個腳印，床底下還會長出生機(jī)勃勃的蘆葦，地是咸的，過去曾經(jīng)是鹽場，現(xiàn)在除了蘆葦，草木也很稀少。水也是咸的，煮起早粥連咸菜也成了多余，只是洗過的衣褲老是潮潮的，不見干燥。上海郊區(qū)農(nóng)村本來多蝮蛇，可在這個海塘以外的地帶，就是蛇類也無法容身。只要站在高墈上往前面眺望，出現(xiàn)在你眼前的，遠(yuǎn)處是一排蘆葦?shù)拈L堤，近處是一片白茫茫的鹽花。高空云雀悲涼的鳴叫，更增添你情結(jié)的凄愴……”②王西彥：《煉獄中的圣火》，《中國新文藝大系（1976-1982）散文集》，第76頁。20世紀(jì)80年代散文描繪了牛棚惡劣的生存環(huán)境，與“十七年”散文表現(xiàn)新中國對人們生存環(huán)境的改善有了重大區(qū)別。第二，勞動空間的艱苦性，進(jìn)入牛棚以后，“牛鬼蛇神”必須參加勞動，因此牛棚也是一種勞動空間，與“十七年”散文不同的是，“十七年”散文大多表現(xiàn)人們勞動條件的改善，而20世紀(jì)80年代散文主要描繪牛棚中的勞動條件相當(dāng)艱苦，如楊絳在《干校六記》中寫道：“在息縣上過干校的，誰也忘不了息縣的雨——灰濛濛的雨，籠罩人間；滿地泥漿，連屋里的地也潮濕得想變漿。盡管泥路上經(jīng)太陽曬干的車轍象刀刃一樣堅硬，害我們走得腳底起泡，一下雨就全化成爛泥，滑得站不住腳，走路拄著拐杖也難免滑倒。我們寄居各村老鄉(xiāng)家，走到廚房吃飯，常有人滾成泥團(tuán)子。廚房只是個席棚；旁邊另有個席棚存放車輛和工具。我們端著飯碗盡量往兩個席棚里擠。棚當(dāng)中，地較干；站在邊緣不僅泥濘，還有雨絲颼颼地往里撲。但不論站在席棚的中央或邊緣，頭頂上還點點滴滴漏下雨來。”③楊絳：《干校六記》，《中國新文藝大系（1976-1982）散文集》，第103頁。這種艱苦的勞動空間，對于巴金、楊絳、丁玲等老人來說，是巨大的挑戰(zhàn)。第三，監(jiān)禁空間的嚴(yán)密性?；蛟S，生活和勞動空間的惡劣艱苦只是束縛了“牛鬼蛇神”的身體，給他們帶來物質(zhì)方面的痛苦，但是，“牛棚”還是一種監(jiān)禁空間，它可以限制“牛鬼蛇神”的精神自由，給他們帶來精神方面的痛苦。王西彥《煉獄中的圣火》和杜宣《犾中生態(tài)》等作品都把“牛棚”看作是監(jiān)獄，也寫到了牛棚中的各種懲罰措施，正如福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中指出：“它具有壓迫和懲罰的內(nèi)在機(jī)制，實行一種專制紀(jì)律。它最大限度地強(qiáng)化了在其他規(guī)訓(xùn)機(jī)制中也能看到的各種做法?！雹埽鄯ǎ莞？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第264頁?！芭９砩呱瘛痹凇芭Ｅ铩敝袥]有人身自由，他們遭受批判，被迫進(jìn)行自我反省。如果說，牛棚作為生存空間和勞動空間，是對“牛鬼蛇神”的物質(zhì)控制，使他們在身體上遭受摧殘，那么，牛棚作為監(jiān)禁空間，是對“牛鬼蛇神”的精神控制，使他們在精神上遭受打擊?！芭Ｅ铩弊鳛榭臻g，具有反現(xiàn)代的性質(zhì)，在20世紀(jì)80年代思想解放潮流中，必然成為反思和批判對象。

總體來說，20世紀(jì)80年代散文還原了戰(zhàn)場、“牛棚”等特殊的歷史場景，再現(xiàn)了已經(jīng)過去的空間圖景，不僅實現(xiàn)了對革命的追認(rèn)和歌頌，而且實現(xiàn)了對歷史的反思與批判。戰(zhàn)場與“牛棚”的空間圖繪體現(xiàn)的是一種歷史精神，在20世紀(jì)80年代的思想解放潮流中，為了促進(jìn)改革開放的發(fā)展，也為了促進(jìn)社會主義現(xiàn)代化事業(yè)的發(fā)展，意識形態(tài)領(lǐng)域主張建構(gòu)一種反思的歷史精神，20世紀(jì)80年代散文對“牛棚”的空間圖繪就是這種反思的歷史精神的重要表現(xiàn)。然而，社會主義現(xiàn)代化事業(yè)的發(fā)展是一種歷史延續(xù)過程，20世紀(jì)80年代的改革開放事業(yè)是整個社會主義事業(yè)的組成部分，它與中國社會主義革命事業(yè)具有不可分割的血肉聯(lián)系，“戰(zhàn)場”的空間圖繪旨在追溯20世紀(jì)80年代的社會主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)的起源，也旨在強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)80年代與社會主義革命的密切聯(lián)系。對于20世紀(jì)80年代散文來說，歷史是不可分割的，起源是不可遺忘的，正如王英琦在散文《不該遺忘的廢墟》中提出的“不該遺忘”的歷史精神。

從方法論角度來說，20世紀(jì)80年代散文的空間敘事對歷史精神的表現(xiàn)，主要運用了空間歷史化的方法。空間歷史化是空間時間化的基本形式，馬克思主義空間理論對空間歷史化方法論有過詳細(xì)論述。馬克思主義認(rèn)為，空間與時間是物質(zhì)存在的基本形式，正如恩格斯所說：“一切存在的基本形式是空間和時間，時間以外的存在像空間以外的存在一樣，是非常荒誕的事情?！雹伲鄣拢荻鞲袼梗骸斗炊帕终摗?，《馬克思恩格斯選集》第3卷，北京：人民出版社，1995年，第392頁。空間與時間是相互依存的關(guān)系，脫離時間的空間是不可能存在的，脫離空間的時間也是無法理解的，正如有學(xué)者在分析馬克思主義的社會空間理論時提出：“時間與空間作為人的實踐活動的兩個基本維度是密不可分的，兩者相互制約、相互轉(zhuǎn)化，人的勞動實踐活動始終伴隨著‘時間的空間化’和‘空間的時間化’?！雹诶畲好簦骸恶R克思的社會空間理論研究》，上海：上海人民出版社，2012年，第40頁。因此，所謂空間歷史化，指的是空間只能在歷史中生成，并只能在歷史中顯示出意義，正如列斐伏爾所說：“空間，還有一些其他的東西，都是歷史的產(chǎn)物?！雹郏鄯ǎ堇辗聘ィ骸犊臻g與政治》，上海：上海人民出版社，2008年，第47頁。從上述分析可以看出，20世紀(jì)80年代散文中的戰(zhàn)場與牛棚空間都是歷史的產(chǎn)物，只有把它們與歷史和時間緊密結(jié)合起來，才能充分理解它們的內(nèi)涵與價值。

二、政治意識與空間政治化

一般認(rèn)為，20世紀(jì)80年代是文學(xué)開始逐步擺脫意識形態(tài)控制，開始走向自律和獨立的時代。但實際上，任何時代的文學(xué)都難以完全脫離政治意識的影響，或許可以這樣認(rèn)為，20世紀(jì)80年代文學(xué)在主觀上反抗文藝的政治工具論以追求文藝的獨立性，但在客觀上表現(xiàn)了一種反政治的政治意識。正如前述，20世紀(jì)80年代散文對革命的追認(rèn)和歌頌以及對“文革”的反思和批判，不僅表現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的歷史精神，也表現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的政治意識。具體來說，20世紀(jì)80年代散文不僅對20世紀(jì)80年代重要的政治活動表達(dá)了主觀看法和態(tài)度，而且對未來的發(fā)展表達(dá)了政治想象和追求?，F(xiàn)以廣場和工地等空間敘事為例，分析20世紀(jì)80年代散文對政治意識的表現(xiàn)，并揭示其方法論。

廣場是20世紀(jì)80年代散文中非常重要的空間敘事，尤其是天安門廣場具有獨特的政治性和意識形態(tài)內(nèi)涵，袁鷹《十月長安街》、魏巍《在洪流中》、方凌《敢有歌吟動地哀》等散文作品集中表現(xiàn)了這種特征。首先，正如巴赫金在《拉伯雷研究》中揭示的，廣場具有全民性、自由性和狂歡性。20世紀(jì)80年代散文也表現(xiàn)了天安門廣場的全民性和狂歡性。也正如吳冶平所說：“天安門廣場無疑又一次充當(dāng)了尋求自由、民主、平等、幸福及和諧自我的空間形象?！雹軈且逼剑骸犊臻g理論與文學(xué)的再現(xiàn)》，蘭州：甘肅人民出版社，2008年，第17頁。袁鷹《十月長安街》講述1976年中央政治局粉碎了“四人幫”以后，長安街成為人民狂歡的空間場所，作者在文中激情洋溢地寫到了長安街的空間圖景：“東西長安街成了喧騰的大海。從北京的車間礦井，平原山村，軍營學(xué)校，大街小巷，涌來了無窮無盡的人潮，卷起了無邊無際的旗浪。鑼鼓聲，鞭炮聲，口號聲，歡笑聲，在這里匯成滾滾洪濤，又翻騰沖激著散向四面八方。就像大壩突然開放閘門，滿滿一水庫的春水，白浪如山，呼嘯著從泄洪道奔瀉而下；就像沉寂多年的火山口突然噴火，蘊(yùn)藏在地心深處的通紅滾燙巖漿洶涌地飛進(jìn)……”⑤袁鷹：《十月長安街》，《中國新文藝大系（1976-1982）散文集》，第110頁。長安街的空間圖繪集中表現(xiàn)了廣場的全民性和狂歡性，作者在文章結(jié)尾直接指明了天安門廣場的政治性和意識形態(tài)性質(zhì)。其次，天安門廣場既是一個普通的空間形式，又是一個偉大的政治符號，天安門廣場在歷史發(fā)展過程中建構(gòu)的政治意義，使它不僅成為權(quán)力和政治的象征，也成為國家的象征。在20世紀(jì)80年代散文中，天安門廣場也成為一個宏大的空間形象，成為人民表達(dá)革命愿望和政治理想的空間場所。如魏巍《在洪流中》講述人民群眾在天安門廣場參加周總理的悼念活動：“整個廣場，悲壯肅穆，秩序井然”，作者默默地思考這種廣場活動的歷史意義，“毫無疑問，它將是偉大的中國革命歷史的一部分。也許它會幫助我們結(jié)束令人痛心的歷史曲折，沿著社會主義革命的既定方向，開辟一個新的蓬勃發(fā)展時間”⑥魏?。骸对诤榱髦小?，《中國新文藝大系（1976-1982）散文集》，第5～9頁。。又如方凌《敢有歌吟動地哀》講述人民群眾在天安門廣場的活動，不僅表達(dá)了對偉人的懷念，也表達(dá)了政治理想和革命愿望。廣場敘事在“十七年”散文中也有過重要表現(xiàn)，但是20世紀(jì)80年代散文的廣場敘事的獨特性是，廣場成為批判“四人幫”和紀(jì)念偉人的場所，這是在“十七年”散文中所沒有的?？傊?，天安門廣場在20世紀(jì)80年代散文中是一個具有豐富政治性和意識形態(tài)內(nèi)涵的空間形象，正如袁鷹所說：“天安門是一艘莊嚴(yán)雄偉的戰(zhàn)艦，載著中華民族的命運和希望，迎著風(fēng)浪，一往無前地駛向遠(yuǎn)方?！雹僭棧骸妒麻L安街》，《中國新文藝大系（1976-1982）散文集》，第113頁。作家借這樣的語言表達(dá)了對政治活動的主觀看法和態(tài)度。

工地也是20世紀(jì)80年代散文中重要的空間場景。黨的十一屆三中全會做出了把黨的工作重點轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的戰(zhàn)略決策，現(xiàn)代化建設(shè)也就成為20世紀(jì)80年代散文的重要表現(xiàn)內(nèi)容，劉真《望截流》、劉再復(fù)《奮斗之歌》、劉湛秋《軋鋼車間印象》、洪洋《卷起千堆雪》、戴勝德《深圳濤聲》等散文作品集中描寫了改革開放時期轟轟烈烈的現(xiàn)代化建設(shè)場景，并且描繪了工地的空間圖景，使工地成為20世紀(jì)80年代散文中重要的空間場景。首先，工地的空間圖繪表現(xiàn)了現(xiàn)代化建設(shè)的壯麗場面。自新中國成立后不久，現(xiàn)代化就被確立為中國社會主義建設(shè)的重要目標(biāo)，“十七年”時期也興起過轟轟烈烈的現(xiàn)代化建設(shè)活動，“十七年”散文對此也有過精細(xì)描繪，20世紀(jì)80年代散文延續(xù)了這種寫法，如洪洋《卷起千堆雪》寫道：“幾百輛載重汽車，在兩條狹窄的戧堤上穿梭往來，沒有出一點事故；這一仗打得多漂亮！每個司機(jī)都那么熟練，每個指揮員都那么準(zhǔn)確！三十六個多小時，拋投了十萬立方米的物料入江，硬是把一條大江橫鎖起來?！裉煲惶焖匆姷?，卻是規(guī)模最大、最現(xiàn)代化的勞動場面了！……如果我們國家的各條戰(zhàn)線，年年月月都象這樣干，何愁四個現(xiàn)代化不能實現(xiàn)…”②洪洋：《卷起千堆雪》，《中國新文藝大系（1976-1982）散文集》，第299頁。這樣轟轟烈烈的建設(shè)場面表明了人們對現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)的熱情。其次，工地的空間圖繪表現(xiàn)了現(xiàn)代化建設(shè)的宏偉圖景。20世紀(jì)80年代散文描繪了中國改革開放的壯麗畫面，尤其是對于深圳的描繪具有代表性，深圳是中國改革開放的前沿陣地，也是中國改革開放的重要代表，20世紀(jì)80年代散文不僅描繪了深圳轟轟烈烈的建設(shè)場景，也描繪了深圳改革開放的遠(yuǎn)大目標(biāo)，如戴勝德《深圳濤聲》寫道：“深圳，在這里到處可見大地母親裸露著臂膀，渾身使勁?？矗黄频沟膷弾n，一片片填平的丘壑。坦蕩寬闊，褪色的土地上，桔紅色的推土機(jī)、橙黃的大卡車…縱橫馳騁，嘎嘎鳴響，這里在開發(fā)、在開辟。大地母親卷起了紅色的袖子，露出那褐色的肌肉，油光閃亮。這是勞動的健美，奮斗的豪情。我想，在我們這里，就在這塊土地上，一定會比那邊更宏偉、更壯麗。”③戴勝德：《深圳濤聲》，《中國新文藝大系（1976-1982）散文集》，第391頁。戴勝德在作品中熱情歌頌了深圳的現(xiàn)代化建設(shè)，并且憧憬著深圳發(fā)展的美好未來，認(rèn)為深圳的發(fā)展將比香港更宏偉、更壯麗。中國的改革開放是歷史發(fā)展的必然，它是歷史發(fā)展規(guī)律性的召喚結(jié)果，也是社會主義發(fā)展目的性的追求結(jié)果，深圳特區(qū)作為改革開放的窗口，是中國改革開放的重要象征，20世紀(jì)80年代散文對深圳的空間圖繪也旨在表明改革開放的合規(guī)律性與合目的性。從上述分析可以看出，工地敘事把工地活動與主觀愿望和精神結(jié)合得異常緊密，這種主觀精神蘊(yùn)含了一個時代的政治想象，即對社會主義現(xiàn)代化的渴望和追求。

20世紀(jì)80年代散文對廣場與工地的空間圖繪，集中了表現(xiàn)了空間敘事的政治性與意識形態(tài)性質(zhì)。綜合來說，在20世紀(jì)80年代散文中，廣場尤其是天安門廣場的空間敘事，體現(xiàn)的是對過去或歷史的反思與批判，其目的是為了建構(gòu)改革開放的合法性和合規(guī)律性，20世紀(jì)80年代散文中的廣場敘事表現(xiàn)出的全民性、狂歡性以及政治理想，都是為了實現(xiàn)這個敘事目標(biāo)。在廣場敘事中，作家們一方面通過人民群眾的口吻表達(dá)對文革的反抗與批判，另一方面也是通過人民群眾的口吻表達(dá)了對周總理的懷念，以及對改革開放的領(lǐng)導(dǎo)者和設(shè)計者鄧小平的頌揚，因此，廣場敘事不僅表現(xiàn)了改革開放符合廣大人民群眾的愿望，而且建構(gòu)了改革開放的全民性。總之，20世紀(jì)80年代散文中的廣場敘事揭示了改革開放的必然性，也為20世紀(jì)80年代散文中的工地敘事奠定了基礎(chǔ)，在一定意義上可以說，20世紀(jì)80年代散文中的工地敘事是廣場敘事合乎邏輯的發(fā)展結(jié)果，工地敘事旨在描繪20世紀(jì)80年代改革開放浪潮中轟轟烈烈的現(xiàn)代化建設(shè)活動，旨在表現(xiàn)改革開放的遠(yuǎn)大理想和宏偉藍(lán)圖，工地敘事描繪的是現(xiàn)在維度，揭示的是未來維度，與廣場敘事的歷史維度，共同建構(gòu)了改革開放的時間完整性。

從方法論角度來說，20世紀(jì)80年代散文運用了空間政治化的方式，使空間敘事表現(xiàn)出政治性和意識形態(tài)性質(zhì)?？臻g政治化方法論是馬克思主義空間理論的重要組成部分，馬克思主義認(rèn)為，空間作為物質(zhì)的存在形式，在人類社會中也是不可缺少的，一方面，空間是人類社會實踐的基本條件，“是一切生產(chǎn)和一切人類活動所需要的要素”④馬克思：《資本論》，《馬克思恩格斯選集：第2卷》，北京：人民出版社，1995年，第573頁。，空間“既是人類實踐展開的場域，亦是人類生命寄寓的處所，它具有多方面的社會意蘊(yùn)”⑤胡瀟：《空間的社會邏輯——關(guān)于馬克思恩格斯空間理論的思考》，《中國社會科學(xué)》2013年第1期。。另一方面，空間又受到人類社會實踐的影響，“人類在改變其生存空間物理形態(tài)的過程中，依循生產(chǎn)方式的發(fā)展，從政治經(jīng)濟(jì)文化活動及其結(jié)構(gòu)、體制等方面，對空間展開社會性形塑”①胡瀟：《空間的社會邏輯——關(guān)于馬克思恩格斯空間理論的思考》，《中國社會科學(xué)》，2013年第1期。從理論上來說，空間必然打上人類的烙印，成為人類社會意識形態(tài)的表征，正如新馬克思主義者列斐伏爾指出的：“以歷史性的或者自然性的因素為出發(fā)點，人們對空間進(jìn)行政治性的加工、塑造?？臻g是政治性的、意識形態(tài)性的。它是一種完全充斥著意識形態(tài)的表現(xiàn)。空間的意識形態(tài)是存在的。”②［法］勒菲弗：《空間與政治》，第46頁。因此，20世紀(jì)80年代散文的空間敘事的政治化可以看作是馬克思主義空間理論的實踐表現(xiàn)，廣場與工地作為20世紀(jì)80年代散文中重要的空間敘事，集中了表現(xiàn)了空間的政治性和意識形態(tài)特征。

三、美學(xué)精神與空間美學(xué)化

20世紀(jì)80年代是一個激情洋溢的浪漫時代，新啟蒙運動的發(fā)展，不僅解放了思想和精神，也釋放了激情和活力。20世紀(jì)80年代也是一個張揚美學(xué)精神的時代，上文所述的廣場敘事表達(dá)了對新時代的狂歡化激情，工地敘事表達(dá)了對現(xiàn)代化事業(yè)的高度熱情，這些都可以說是20世紀(jì)80年代美學(xué)精神的表現(xiàn)。在散文領(lǐng)域，空間的美學(xué)想象由來已久，“十七年”散文把空間的美學(xué)想象發(fā)展到了高峰，劉白羽、秦牧、楊朔等作家對空間的審美圖繪集中表現(xiàn)了這種特征。20世紀(jì)80年代散文把現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)與美學(xué)精神緊密結(jié)合，賦予了社會主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)豐富的美學(xué)激情和美學(xué)想象，現(xiàn)以故鄉(xiāng)和山野等空間敘事為例，分析20世紀(jì)80年代散文對美學(xué)精神的表現(xiàn)，并揭示其方法論。

故鄉(xiāng)是20世紀(jì)80年代散文中重要的空間敘事。在20世紀(jì)80年代散文中，褚水敖《它，是一條小河》、菡子《看戲》、李健吾《風(fēng)帆從這里揚起》、王兆軍《家鄉(xiāng)的炊煙》、述隆《雨窗》等作品都描繪了故鄉(xiāng)的山水人文美景，表現(xiàn)了對美好家園的詩意想象。綜合來說，20世紀(jì)80年代散文對故鄉(xiāng)的審美圖繪表現(xiàn)出兩個重要特征：第一，本源的親近感。故鄉(xiāng)作為血地，是生命的起源，20世紀(jì)80年代的散文家大都對故鄉(xiāng)懷有親近感，比如在《家鄉(xiāng)的閣樓》中，作者盡情地享受著故鄉(xiāng)的美麗景色，回憶起童年的甜蜜，回憶起少年的憧憬，因此可以說，作者對故鄉(xiāng)的審美圖繪隱含的是對故鄉(xiāng)的本源親近。第二，“在家”的歸屬感。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》指出，“我們的民族確是和泥土分不開了”③費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1985年，第2頁。，這種鄉(xiāng)土情結(jié)在中國作家中體現(xiàn)得較為充分。中國現(xiàn)代作家多出身于鄉(xiāng)村，他們對泥土有著深厚的感情，魯迅和沈從文等作家都多次表達(dá)了對鄉(xiāng)土的深情。對于中國人來說，“常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)”④費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，第4頁。，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)意味著漂泊與流浪，故鄉(xiāng)可以引發(fā)游子的思戀之情，故鄉(xiāng)也可以給予游子在家的歸屬感，比如田迎春《小鎮(zhèn)，我的故鄉(xiāng)》講述了離別故鄉(xiāng)時的孤獨感，以及回到故鄉(xiāng)后的滿足感。故鄉(xiāng)的審美圖繪有著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)，海德格爾認(rèn)為，故鄉(xiāng)切近人類本源，切近世界極樂，是人類最本真的家園，“故鄉(xiāng)最本己和最美好的東西就在于：惟一地成為這種與本源的切近——此外無它。所以，這個故鄉(xiāng)也就天生有著對于本源的忠誠”⑤［德］海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孔周興譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第24頁。。故鄉(xiāng)作為家園形式，它不僅為人類提供空間居屬，而且為人類提供精神歸屬，人唯在家園中才有“在家”之感，否則就會處于“沉淪”或“被拋”狀態(tài)，“‘家園’意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運的本己要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈予。大地為民眾設(shè)置了他們的歷史空間。大地朗照著‘家園’。如此這般朗照著的大地，乃是第一個‘家園’天使?！雹蓿鄣拢莺５赂駹枺骸逗蔂柕铝衷姷年U釋》，第15頁。鄉(xiāng)土空間的審美圖繪也具有深厚的歷史基礎(chǔ)，從陶淵明到五四作家，都能看到鄉(xiāng)土空間的詩意書寫，然而，20世紀(jì)80年代散文的鄉(xiāng)土敘事雖然繼承了中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土寫作的經(jīng)驗，但它更偏重對“美”的想象與追求，而缺乏對“丑”的反思與批判。

山野是與荒野密切相關(guān)的空間。美國哲學(xué)家梭羅對荒野的美學(xué)建構(gòu)，以及羅爾斯頓對荒野的哲學(xué)建構(gòu)，都充分證明了荒野不只是自在自為的自然空間，而是具有豐富內(nèi)涵的社會空間?！笆吣辍鄙⑽脑诿枋龌囊皶r，往往把荒野擺在社會改造的地位，突出了社會主義強(qiáng)大的改造和更新力量。然而，在20世紀(jì)80年代散文中，荒野對象依然存在，但不再具備“十七年”散文表現(xiàn)的荒野特征，荒野已經(jīng)被充分美學(xué)化了，荒野已經(jīng)成為具有詩情畫意的山野了。20世紀(jì)80年代散文從荒野走向山野，本身就是一個美學(xué)化過程，劉登翰《你記得那一聲汽笛》、羅灝白《神靈河》、周彥文《敖包馳思》、王蓬《李家小院》、郭風(fēng)《花卉、風(fēng)景畫》、蕭崗《小鎮(zhèn)剪影》、柳嘉《野性的林》等作品集中表現(xiàn)了這種特征。綜合來說，20世紀(jì)80年代散文中的山野空間的審美圖繪表現(xiàn)出兩個重要特征：第一，自然與人的和諧統(tǒng)一。山野作為一種自然形式，在20世紀(jì)80年代散文中，與人類社會實踐緊密相連，共同構(gòu)筑成一個和諧統(tǒng)一的社會空間。比如碧野《山泉水暖》中的山野空間：“在這山鳥啾啾，溫泉淙淙的幽美靜謐的深山里，當(dāng)進(jìn)山出山的人們一踏上泉流溪澗上的一座小小的石拱橋的時候，即使爬山越嶺已經(jīng)是氣喘的，也還禁不住要歡喊兩聲：‘金嫂！銀姑！’”①碧野：《山泉水暖》，《中國新文藝大系（1976-1982）散文集》，第311頁。大巴山的自然美景與人的實踐活動相互統(tǒng)一，集中表現(xiàn)了人對山野美景的享受。第二，自然與時代相得益彰。20世紀(jì)80年代對自然美景的描繪透露著鮮明的時代氣息，改革開放給中國大地帶來了巨大變化，山野鄉(xiāng)村也彌漫著社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的氣息，如陳明云《初夏夜》寫道：“墨黑的、富于曲線美的田坎浸在閃著微光的水里，影影綽綽如夢幻一般；山，樹，亮著燈火、拖著隱隱炊煙的人家…多么清幽靜謐而又蓬蓬勃勃的山鄉(xiāng)！生命在孕育，在滋生，在顫動！咯咯的蛙聲奏起波瀾壯闊的生命奏鳴曲，農(nóng)村的生機(jī)活力、燦爛希望，你是感覺得到的！”②陳明云：《初夏夜》，《中國新文藝大系（1976-1982）散文集》，第355頁。因此，在一定意義上可以說，20世紀(jì)80年代散文中的山野美景具有重要的象征意義。

可以看出，20世紀(jì)80年代散文通過故鄉(xiāng)與山野的審美圖繪，表現(xiàn)了空間的美學(xué)想象，這種空間的美學(xué)想象始終洋溢著改革開放的時代氣息和對社會主義現(xiàn)代性的美好追求。正如馮君莉在《青海湖，夢幻般的湖》中所說：“真正的美就在人間，就在地上，即便你至今尚未發(fā)現(xiàn)，然而它卻實實在在地存在著。要珍惜，要尋覓，不要錯過，更不要在夢中追求。”③馮君莉：《青海湖，夢幻般的湖》，《八十年代散文選：1981》，上海：上海文藝出版社，1982年，第67頁。20世紀(jì)80年代的美學(xué)潮流不僅促使人們?nèi)ふ亦l(xiāng)村的美學(xué)圖景，而且也促使人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)城市的美學(xué)規(guī)劃。比如在《深圳濤聲》中，作者對城市中興起的現(xiàn)代化建設(shè)場景進(jìn)行充分的詩意化和美學(xué)化，使社會主義現(xiàn)代化建設(shè)成為一曲具有豐富美學(xué)意義的交響曲。上述這一切似乎都在證明，20世紀(jì)80年代是一個浪漫時代，是一個洋溢著美學(xué)精神的時代。

從方法論角度來說，20世紀(jì)80年代散文運用了空間美學(xué)化的方法，通過故鄉(xiāng)、山野的詩意描繪，也表現(xiàn)了對空間的美學(xué)追求?？臻g作為美學(xué)范疇，在西方理論中根深蒂固，自啟蒙運動以降，西方理論就建構(gòu)了空間美學(xué)化的傳統(tǒng)，海德格爾的詩意空間追求延續(xù)了這個傳統(tǒng)，無論是空想社會主義的烏托邦空間，還是后現(xiàn)代主義的異托邦空間，也都體現(xiàn)了空間的美學(xué)想象。新馬克思主義者大衛(wèi)·哈維就明確強(qiáng)調(diào)說：“空間屬于一種美學(xué)范疇?！雹軈且逼剑骸犊臻g理論與文學(xué)的再現(xiàn)》，第153頁。巴什拉在《空間的詩學(xué)》中分析抽屜、箱子和柜子等空間敘事時指出：“它們具有一種關(guān)于隱藏的美學(xué)?！雹荩鄯ǎ莅褪怖骸犊臻g的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第30頁?？傊鐣髁x現(xiàn)代化內(nèi)在包涵著空間的美學(xué)想象和美學(xué)規(guī)劃，新中國成立以來的現(xiàn)代化理想也意味著空間的美學(xué)建構(gòu)，十八大報告提出的“美麗中國”概念也是現(xiàn)代化理想的邏輯發(fā)展和歷史延續(xù)。因此，20世紀(jì)80年代散文對空間的美學(xué)想象有著深厚的理論基礎(chǔ)和歷史邏輯。