論網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)同質(zhì)化與差異性的建構(gòu)

葛 娟

網(wǎng)絡(luò)類型小說作為文學(xué)產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的典型樣態(tài)，無疑具有文化產(chǎn)品性質(zhì)。正因?yàn)榇耍c傳統(tǒng)意義的文學(xué)有形或無形地劃開了界域，但另一方面，人們又會(huì)自覺或不自覺地用傳統(tǒng)文學(xué)觀念來觀照、考量抑或排拒它。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)類型小說無論從生產(chǎn)方式還是文本形態(tài)都更多地折射了文學(xué)在當(dāng)代所發(fā)生的改變。如何看待當(dāng)下文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)方式所制導(dǎo)的文化產(chǎn)品，實(shí)際上關(guān)涉到對當(dāng)下文學(xué)形態(tài)（包括網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)）的認(rèn)識。本文擬從文化工業(yè)批判理論和當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展實(shí)際狀況兩個(gè)維度來探討網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)同質(zhì)化與差異性問題，這是認(rèn)識網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)以及文本價(jià)值的一個(gè)理論聚焦。

一、網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)的同質(zhì)化訴求

提到文化產(chǎn)品，人們自然會(huì)想到“文化工業(yè)”和“文化產(chǎn)業(yè)”這兩個(gè)詞語?！拔幕I(yè)”（Cultural Industry）一詞是馬克思·霍克海默和西奧多·阿道爾諾在其合著的《啟蒙辯證法》一書中提出的。隨后，文化工業(yè)這一概念被廣泛用于批判現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)所導(dǎo)致的文化產(chǎn)品物化現(xiàn)象。該詞也被法國社會(huì)學(xué)家、活動(dòng)家和政策制定者所接受，并且轉(zhuǎn)化為“文化產(chǎn)業(yè)”（Cultural Industries）一詞。文化工業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的區(qū)別，不僅在于單復(fù)數(shù)形式上的差異?！胺▏幕a(chǎn)業(yè)’社會(huì)學(xué)家反對阿多諾和霍克海姆采用單數(shù)形式的Cultural Industry一詞，因?yàn)樗痪窒拊谝环N‘單一領(lǐng)域’之中，這樣一來，現(xiàn)代生活中共存的各種不同形式的文化生產(chǎn)，都被假設(shè)遵循著同一種邏輯。他們不僅想要指出文化產(chǎn)業(yè)的復(fù)雜程度，還想辨別不同類型文化生產(chǎn)所遵循的不同邏輯”①［美］大衛(wèi)·赫斯蒙德夫：《文化產(chǎn)業(yè)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2007年，第18頁。。從單一到復(fù)雜，從同一到差異，文化工業(yè)批判理論與文化產(chǎn)業(yè)理論所代表的對不同階段文化生產(chǎn)的區(qū)別性認(rèn)識，為我們深入考察網(wǎng)絡(luò)類型小說的生產(chǎn)及其文本形態(tài)提供了一個(gè)新的視角。這里先來看文化工業(yè)理論中的同一性生產(chǎn)邏輯及其類型小說文本的同質(zhì)化特征。

所謂同一性邏輯就是“文化工業(yè)的所有要素，卻都是在同樣的機(jī)制下，在貼著同樣標(biāo)簽的行話中生產(chǎn)出來”②［德］馬克思·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，上海：上海人民出版社，2006年，第116頁。。同一性邏輯體現(xiàn)了商品生產(chǎn)的規(guī)定性特征，既如此，作為精神創(chuàng)造的文化活動(dòng)及其創(chuàng)造物也就失去其本應(yīng)有的風(fēng)格：“從前具有批判性和差異性的文化被資本主義的同一性邏輯所侵蝕。藝術(shù)品被簡化為相同的效用單位，喪失了原有的本質(zhì)屬性——異質(zhì)性，物品的內(nèi)在價(jià)值被削減為相同個(gè)體所具有的相同交換價(jià)值和價(jià)格，量取代質(zhì)?！雹伲塾ⅲ菟箍铺亍だ病⑽骼騺啞けR瑞：《全球文化工業(yè)：物的媒介化》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010年，第5頁。顯然，文化工業(yè)理論強(qiáng)調(diào)指出了文化工業(yè)機(jī)制下生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品具有批量生產(chǎn)和復(fù)制所造成的同質(zhì)化傾向。

同質(zhì)化主要是以產(chǎn)品形態(tài)的共性特征表明工業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)效用價(jià)值，這一特點(diǎn)在網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)中得到充分的體現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的業(yè)內(nèi)人士指出：“類型小說的一個(gè)基本特點(diǎn)是同質(zhì)化創(chuàng)作，商業(yè)上的原理和蘭州拉面好吃滿大街就都是蘭州拉面一樣簡單，所以所謂的類型，最簡明的基礎(chǔ)概念就是，同一時(shí)間段內(nèi)出現(xiàn)的眾多的同質(zhì)化作品?！雹赪eid：《試論二十一世紀(jì)以來大陸網(wǎng)絡(luò)類型小說的興起與演變》，http：／／www.lkong.net／thread-527863-1-1.html.類型這一標(biāo)簽既標(biāo)明了同類小說在題材內(nèi)容以及結(jié)構(gòu)安排上質(zhì)的規(guī)定性，也顯示該類型與他類型的區(qū)別與差異。類型的規(guī)定性亦即同質(zhì)化是類型文學(xué)的商業(yè)屬性所致。流行和暢銷是商家及生產(chǎn)者追求的目標(biāo)。只一兩部小說寫得再好，不為流行；大家都跟風(fēng)去寫去讀，流行帶來了暢銷。所謂流行，就是建立在同一模式下的產(chǎn)品推廣。類型小說的商業(yè)價(jià)值在于它的聚合效應(yīng)，即在同一類型下有大量同質(zhì)化的作品，為商家?guī)砝麧櫋?/p>

與傳統(tǒng)意義的小說相比，類型小說恰恰是以高度類型化來標(biāo)明自身特征和價(jià)值。這里來看美國學(xué)者阿瑟·阿薩·伯格對長篇小說與通俗文化小說的區(qū)分。他將偵探小說、科幻小說、間諜小說、西部小說、浪漫小說等等稱之為通俗文化小說。而在他看來，長篇小說也就是“文學(xué)”或“高雅”文化小說。值得注意的是他用“樣式”一詞來標(biāo)志通俗文化小說的特質(zhì)：“通俗文化小說中的小說在本質(zhì)上是經(jīng)常公式化的，很多這樣的小說可以被劃歸特別的樣式。…在很多情況下，我們通常理解的長篇小說和通俗文化‘樣式’小說之間是有區(qū)別的。我將其劃分為通俗文化小說的長篇小說是具有長篇小說的所有屬性但也可以根據(jù)其樣式進(jìn)行分類的作品——而傳統(tǒng)長篇小說就不能這樣分類。”那么樣式是什么？他認(rèn)為：“樣式和公式之間有區(qū)別。樣式一詞的意思是‘門類’或‘種類’…然而，在某種特定樣式中，可能有很多不同的公式。”③［美］阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第106、108頁。比如他列出偵探小說這一樣式主要有三種公式：經(jīng)典公式、硬漢公式、程序公式。顯然，這里的公式就是小說中的同質(zhì)化內(nèi)容或曰模式，樣式就是類型。阿薩·伯格所說的樣式小說，在概念上基本等同于我們所說的類型小說。在他看來，類型是通俗文化小說區(qū)別于長篇小說的重要特征和明顯標(biāo)志。

如果說類型化是網(wǎng)絡(luò)小說突出的形態(tài)特征，那么，屬于同一類型的文本必然在諸多方面有其相同或相似之處。這是因?yàn)樗^類型就是一套基本的常規(guī)，并由作家和讀者通過默契而共同遵守。而且“類型的特征，即組織作品的結(jié)構(gòu)的手法，是主要的手法，也就是說，創(chuàng)作藝術(shù)整體所必需的其它一切手法都從屬于它。主要的手法稱為dominante（主因素）。全部主因素是決定形成類別的要素”④［俄］托多羅夫：《俄蘇形式主義文論選》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第270頁。。這一主因素使網(wǎng)絡(luò)小說在創(chuàng)作模式以及題材選擇、人物設(shè)計(jì)、情節(jié)安排等方面都自覺遵守類的規(guī)定性。這里以《夢回大清》和《步步驚心》兩部“清穿”作品為例，具體闡釋網(wǎng)絡(luò)小說的同質(zhì)化現(xiàn)象?！扒宕笔恰扒宄┰健钡暮喎Q，專指穿越到清朝的YY（幻想的現(xiàn)實(shí)中不可能的事）小說。一般認(rèn)為，清穿小說的鼻祖是金子的《夢回大清》。這部2004年開始在“晉江”連載的小說，講述了普通白領(lǐng)穿越回清朝有名的“九龍奪嫡”時(shí)期，與胤祥、胤禛等阿哥之間發(fā)生的故事。之后，“清穿小說”大量涌現(xiàn)，其中比較有名的作品，除了《步步驚心》，還有《瑤華》、《獨(dú)步天下》、《謀嫡誘色》、《塵世羈》、《勿忘》等。

首先，《夢回大清》和《步步驚心》這兩部小說都采用“穿越＋言情＋宮斗”的創(chuàng)作模式。所謂“穿越”，即主角因?yàn)橐幌盗惺鹿剩瑥谋旧硭畹臅r(shí)代穿越到了另一個(gè)時(shí)代；“言情”指故事主要以愛情故事為主線；“宮斗”則指在皇宮之內(nèi)發(fā)生的一些權(quán)力斗爭的情節(jié)?！秹艋卮笄濉返呐鹘鞘怯捎诠蕦m里的一次迷路而意外穿越到了清朝康熙年間，成為生活在清朝的官家小姐——雅拉爾塔·茗薇，并與康熙的四皇子愛新覺羅·胤禛（雍正）、十三皇子愛新覺羅·胤祥展開了一場三角戀，其間穿插描述了“九龍奪嫡”的故事。而《步步驚心》的女主角則是因?yàn)橐粓鲕嚨湸┰降角宄滴跄觊g，成為八阿哥側(cè)福晉的妹妹——馬爾泰·若曦，并與康熙的四皇子愛新覺羅·胤禛、八皇子愛新覺羅·胤禩展開了一場三角戀。同樣，女主角在清朝也成為“九龍奪嫡”的見證者之一。應(yīng)該說，穿越言情加宮斗這一創(chuàng)作模式就是清穿小說創(chuàng)作的“主因素”，它決定和控制了小說題材、人物、情節(jié)等諸多因素。在題材選擇上，《夢回大清》和《步步驚心》這兩部小說人物都是穿越到康熙年間，且都參與了“九龍奪嫡”；在人物設(shè)計(jì)上，《夢回大清》和《步步驚心》的同質(zhì)化突出體現(xiàn)在愛新覺羅·胤禛這個(gè)人物上。四阿哥愛新覺羅·胤禛即后來的雍正皇帝，在歷史上以“鐵腕政治”著稱。兩部小說在塑造四阿哥的時(shí)候，都盡力凸顯其“威嚴(yán)”“冷面王爺”“鐵血皇帝”等歷史形象，而為了迎合廣大觀眾的審美需求，在這些基本歷史形象上又添加上了“冰山男（廣義指臉上不見表情，話語冷峻，外表冷漠但內(nèi)心溫柔的男子）”“美男”“外冷內(nèi)熱”等標(biāo)簽。在情節(jié)安排以及矛盾設(shè)計(jì)上，兩部作品因?yàn)槎及l(fā)生在康熙年間，女主角都經(jīng)歷了“九龍奪嫡”，因此主要矛盾就避不開四阿哥和八阿哥的皇位之爭，同時(shí)又因?yàn)閮刹啃≌f都有兩個(gè)以上的男性角色對女主角產(chǎn)生感情，而這種感情矛盾又往往結(jié)合在權(quán)力矛盾之中。這種矛盾糾雜也普遍存在于其他清穿小說中，或概而言之，如上所述的兩部小說在創(chuàng)作模式以及題材選擇、人物設(shè)計(jì)、情節(jié)組織等方面的同質(zhì)化傾向突出地顯現(xiàn)于網(wǎng)絡(luò)小說各種類型文本之中。

網(wǎng)絡(luò)小說文本的同質(zhì)化，不應(yīng)簡單地理解為作者創(chuàng)造力的匱乏。對于作者而言，創(chuàng)新不是第一位的，求同則是基本要求。關(guān)于這一點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)業(yè)界人士認(rèn)為：“創(chuàng)意、文筆、細(xì)節(jié)對小說來說都很重要，但對類型小說而言，它們都不是最重要的。講的是什么故事？在該類別題材內(nèi)，基本預(yù)期層面，有沒有把故事講好？這才是最重要的。所以你會(huì)發(fā)現(xiàn)，‘俗套’不僅不是應(yīng)該去除的，反而是新人入行時(shí)的一個(gè)很好的手法。每一個(gè)類型小說作者在展望自己作品的前景時(shí)，首先應(yīng)該問自己的是，‘我寫的是哪一類的’‘這一類讀者一般都想看到什么’‘我對這些預(yù)期的處理方式是什么’?！雹賅eid：《試論二十一世紀(jì)以來大陸網(wǎng)絡(luò)類型小說的興起與演變》，http：／／www.lkong.net／thread-527863-1-1.html.“俗套”形成了類型小說的基本敘事框架，亦是同質(zhì)化的表征形態(tài)，是網(wǎng)絡(luò)小說寫手在寫作時(shí)自覺遵守的定式。

按照霍克海默和阿道爾諾的觀點(diǎn)，文化產(chǎn)品同質(zhì)化產(chǎn)生于特定的文化生產(chǎn)機(jī)制。這樣的生產(chǎn)機(jī)制服從于同樣的目的和行業(yè)規(guī)范，它使得文化產(chǎn)品具有物質(zhì)產(chǎn)品的屬性，而失去其自身的獨(dú)特性和創(chuàng)造性?！耙虼?，所謂文化工業(yè)的風(fēng)格已經(jīng)不再需要通過抑制無法駕馭的物質(zhì)沖動(dòng)來檢驗(yàn)自身了，它本身就是對風(fēng)格的否定。普遍與特殊之間的調(diào)和，規(guī)范與特定的需求之間的調(diào)和以及惟獨(dú)能夠?yàn)轱L(fēng)格提供本質(zhì)的，有意義的內(nèi)容的成就，都是無效的，因?yàn)樗鼈冞B所有對立兩極之間最微弱的緊張狀態(tài)都消除掉了：這些相互協(xié)調(diào)的極端狀態(tài)軟弱無力地統(tǒng)一了起來：普遍替代了特殊，或者相反?！雹冢鄣拢蓠R克思·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，第116頁。這正是文化工業(yè)理論要批判的要害之處——文化工業(yè)所生產(chǎn)出來的同質(zhì)文化。“在同質(zhì)文化中，每個(gè)個(gè)體都相同于其他個(gè)體，個(gè)體作為商品和工具的本質(zhì)與其他個(gè)體的本質(zhì)無任何差別?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z哀嘆于這種同一性邏輯，認(rèn)為它需要受到批判?！雹郏塾ⅲ菟箍铺亍だ?、西莉亞·盧瑞：《全球文化工業(yè)：物的媒介化》，第5頁。文化工業(yè)理論對文化工業(yè)同一性邏輯的批判，實(shí)際上也為我們認(rèn)識當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)及其文本的商品化特征提供了批判的武器。

二、網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)的差異性建構(gòu)

但批判的武器不能代替武器的批判，在看到文化工業(yè)批判理論所認(rèn)為的工具理性法則對文化的滲入和改寫的同時(shí)，我們也要看到在文化工業(yè)批判理論產(chǎn)生之后，文化工業(yè)的實(shí)際情形又在發(fā)生變化，這種變化對網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)產(chǎn)生了直接的影響和作用。

斯科特·拉什在他的著作《全球文化工業(yè)——物的媒介化》中將文化工業(yè)分為兩個(gè)階段，即霍克海姆和阿道爾諾所指的經(jīng)典文化工業(yè)階段和現(xiàn)在的全球性文化工業(yè)階段。他認(rèn)為，霍克海默和阿道爾諾所謂的工業(yè)化其實(shí)只是商品化，而且是表征的商品化。隨著文化工業(yè)過渡為全球文化工業(yè)，其內(nèi)部又產(chǎn)生了不同邏輯。斯科特·拉什指出：

霍克海默和阿多諾所謂的文化工業(yè)產(chǎn)品是確定的，而全球文化工業(yè)產(chǎn)品是不確定的?！艨撕Ｄ桶⒍嘀Z所謂的確定性乃是“同一”的問題，而不確定性則是“差異”的問題。全球文化工業(yè)中，生產(chǎn)與消費(fèi)是建構(gòu)差異的過程，文化工業(yè)中，生產(chǎn)表現(xiàn)為福特式流水線和勞動(dòng)密集型生產(chǎn)，全球文化工業(yè)中，生產(chǎn)則表現(xiàn)為后福特式的設(shè)計(jì)密集型差異生產(chǎn)。④［英］斯科特·拉什、西莉亞·盧瑞：《全球文化工業(yè)：物的媒介化》，第8頁。

斯科特·拉什所說的全球文化工業(yè)亦即當(dāng)今所言的文化產(chǎn)業(yè)。在文化產(chǎn)業(yè)化階段，文化產(chǎn)品的確定性大大降低，這是因?yàn)橄M(fèi)者作為信息社會(huì)的文化主體，具有更加自主的個(gè)性，并以一種不確定的方式與文化產(chǎn)品發(fā)生聯(lián)系，這種不確定性使得生產(chǎn)和消費(fèi)的差異性邏輯大于同一性邏輯。差異性要求文化生產(chǎn)是設(shè)計(jì)創(chuàng)意型生產(chǎn)。如果說，藝術(shù)作為人類創(chuàng)意的最高形式，那么文化產(chǎn)品與其他物質(zhì)性產(chǎn)品的不同之處在于其核心價(jià)值表現(xiàn)為自身的獨(dú)創(chuàng)性。斯科特·拉什對文化工業(yè)發(fā)展的階段性區(qū)分以及文化產(chǎn)品差異的概括，有助于我們進(jìn)一步認(rèn)識網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)及其文本特征。就網(wǎng)絡(luò)類型小說的生產(chǎn)來講，其核心運(yùn)作在于生產(chǎn)創(chuàng)意?，F(xiàn)階段的網(wǎng)絡(luò)小說生產(chǎn)已進(jìn)入專業(yè)化（產(chǎn)業(yè)化）階段，即有專門的生產(chǎn)機(jī)構(gòu)（如盛大文學(xué)及其文學(xué)網(wǎng)站等）從事小說生產(chǎn)。這些生產(chǎn)機(jī)構(gòu)一面采用大量生產(chǎn)或過量生產(chǎn)的辦法來彌補(bǔ)和平衡產(chǎn)品銷量不足所造成的虧損；一面著重培養(yǎng)和推出重量級寫手和知名作家，這些寫手和作家便是網(wǎng)站的招牌和名片，亦即生產(chǎn)機(jī)構(gòu)精心打造的品牌。所謂品牌，即以獨(dú)特的商品身份享有市場號召力。品牌標(biāo)記著作家賦予小說文本的特有風(fēng)格，這一風(fēng)格正是差異的建構(gòu)。應(yīng)該說，作家的獨(dú)創(chuàng)性勞動(dòng)是文學(xué)生產(chǎn)中最重要的環(huán)節(jié)。雖然，文化產(chǎn)業(yè)越來越強(qiáng)調(diào)產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)的整體運(yùn)作，但是因?yàn)樵瓌?chuàng)的，與眾不同的創(chuàng)意如此彌足珍貴，使得文化產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)或組織給予并保障作家擁有比其他生產(chǎn)者更多的自主權(quán)，即作家的創(chuàng)作活動(dòng)在很大程度上是獨(dú)立和自由的。美國文化產(chǎn)業(yè)研究者大衛(wèi)·赫斯蒙德夫?qū)⒆骷?、藝術(shù)家稱之為“符號創(chuàng)作者”，他說：“符號創(chuàng)作者是制作文本的主要?jiǎng)趧?dòng)者。按照定義，不論文本制造因?yàn)閺?fù)制、分配、營銷以及酬勞等程序而多么依賴產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)，但如果沒有符號創(chuàng)作者，文本是不可能存在的?！雹伲勖溃荽笮l(wèi)·赫斯蒙德夫：《文化產(chǎn)業(yè)》，第17頁。作家的價(jià)值就體現(xiàn)在他不是一般的產(chǎn)品制造者，他是文本獨(dú)一無二的創(chuàng)造者，他的創(chuàng)作構(gòu)成了與其他文本生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)性差異。

究其實(shí)，“所有文化產(chǎn)品都包括兩種因素的混合物：傳統(tǒng)手法與創(chuàng)造。傳統(tǒng)手法是創(chuàng)作者和觀眾事先都知道的因素——其中包括最受喜愛的情節(jié)、定型的人物、大家都知道的觀點(diǎn)、眾所周知的暗喻和其他語言手段，等等。另一方面，創(chuàng)造是由創(chuàng)作者獨(dú)一無二地想象出來的因素，例如新類型的人物、觀點(diǎn)或語言形式”②［美］阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，第107頁。。傳統(tǒng)手法作為小說創(chuàng)作的共性特征體現(xiàn)了文化產(chǎn)品同質(zhì)化訴求，而創(chuàng)造乃是作者及其作品的個(gè)性化表達(dá)，這是該小說區(qū)別于他小說的差異性所在。應(yīng)該說，同質(zhì)化與差異性關(guān)系實(shí)質(zhì)上也是藝術(shù)創(chuàng)作中的守舊與創(chuàng)新的對立統(tǒng)一問題。對于類型小說來講，二者必不可少，因?yàn)椤拔膶W(xué)作品給予人的快樂中混合有新奇的感覺和熟知的感覺”，“整個(gè)作品都是熟識的和舊的樣式的重復(fù)，那是令人厭煩的；但是那種徹頭徹尾是新奇形式的作品會(huì)使人難以理解，實(shí)際上也是不可理解的?！瓋?yōu)秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又?jǐn)U張它”③［美］韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第268～269頁。。因而，類型小說創(chuàng)作不僅存在類的規(guī)定性要求，而且更需要在類型基礎(chǔ)上的突破和創(chuàng)新。

進(jìn)一步而言，突破和創(chuàng)新正是一部小說在眾多的同類作品中克敵制勝最重要的法寶。無論哪種類型的小說，也無論采用怎樣的模式，如果沒有獨(dú)創(chuàng)性的內(nèi)容，那將失去自身存在的價(jià)值。因?yàn)樽x者喜歡讀某一類型的小說，并不意味著他們喜歡讀兩本幾乎沒有差別的小說。事實(shí)上，讀者讀同一類型小說往往存在著相互比較的閱讀心理。這里我們依然以《夢回大清》和《步步驚心》兩部小說為例說明其差異性。盡管兩部小說的創(chuàng)作模式以及題材、人物和情節(jié)存在著某些相同和相似之處，但在具體表達(dá)方式和關(guān)鍵情節(jié)處理以及語言風(fēng)格上有著明顯差異?！秹艋卮笄濉纷鳛榍宕┑氖鬃?，奠定了該類小說的基本構(gòu)架和題材內(nèi)容，但在具體情節(jié)的過渡上有其粗疏之處，人物命運(yùn)的設(shè)計(jì)過于理想化，比如寫小說中的女主愛情：“如果說小薇是個(gè)甜蜜的陷阱，那么十三在井水里泡著，十四在井當(dāng)中懸著，八在井蓋邊守著，九，十在井邊向里望著。而四，已經(jīng)沉在井底——不僅判了死刑，還永世不得超生?！本蛺矍槎裕跬?。而《步步驚心》中的若曦從頭至尾都沒有完整得到過那份屬于她的幸福，無論是八阿哥，還是四阿哥，甚至臨死連四阿哥的最后一面都見不到，愛情自有其凄美之處。此外，《步步驚心》的情節(jié)更加緊湊、整體架構(gòu)清晰，小說語言較《夢回大清》顯得更為成熟和流暢，心理描寫也比較細(xì)膩充分。就此可看出《步步驚心》能在《夢回大清》之后得以暢銷的原因所在。

這就是阿薩·伯格所說的：“所有通俗文化樣式也都一樣：我們也許非常清楚最終會(huì)發(fā)生什么事，但是不知道主人公將會(huì)如何取勝并達(dá)到目的。”④［美］阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，第108頁?！叭绾稳佟蹦耸谴诵≌f區(qū)別彼小說的獨(dú)特之處，也是小說建構(gòu)“差異”之處。就一部作品而言，“差異”未必處處體現(xiàn)。“一部好小說，很可能百分之九十九都是‘舊’的，可正是那百分之一的‘新’實(shí)現(xiàn)了作品的價(jià)值。能理解并把握這百分之一的‘新’，比不著邊際地贊揚(yáng)其‘全面革新’更有意義。其實(shí)，又何嘗有過真正‘全面革新’的作品；倘若有，肯定也沒人能欣賞?！雹蓐惼皆骸缎≌f史：理論與實(shí)踐》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第134頁?？梢娮髌穭?chuàng)新價(jià)值不是由同質(zhì)化與差異性的量決定的。換言之，雖然網(wǎng)絡(luò)類型小說存在著大量的同質(zhì)化作品，但我們也要看到差異性在建構(gòu)小說文本價(jià)值以及小說生產(chǎn)中所起的重要作用。

三、網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)與大眾文化選擇

以上論述似乎貫穿著這樣一個(gè)觀點(diǎn)：文化工業(yè)理論批判的文化生產(chǎn)同質(zhì)化，現(xiàn)如今已被文化產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的差異性取代。對網(wǎng)絡(luò)類型小說的生產(chǎn)及其文本價(jià)值的審視是沿著從否定（同質(zhì)化）到肯定（差異性）的方向發(fā)展。或許，深入事物內(nèi)部的探究遠(yuǎn)比下一個(gè)結(jié)論要復(fù)雜和困難得多。

應(yīng)該看到，文化工業(yè)理論批判的生產(chǎn)同一性邏輯，無論在經(jīng)典文化工業(yè)時(shí)代還是在當(dāng)代的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)中依然普遍而深刻地發(fā)揮著作用。這是因?yàn)闆Q定同質(zhì)化生產(chǎn)的根本性因素并沒有改變：一是文化工業(yè)的流水線式生產(chǎn)方式如今并沒有改變，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)方式主要表現(xiàn)為“制造”、“制作”而非“創(chuàng)造”、“創(chuàng)作”的特點(diǎn)。這種生產(chǎn)方式必然制造出相應(yīng)形態(tài)的文化產(chǎn)品。關(guān)于此，盛大文學(xué)CEO侯小強(qiáng)曾直言不諱地表達(dá)“文學(xué)就是商品”的觀點(diǎn)?！八麑⑹⒋笪膶W(xué)定義為‘世界小說工廠’。在他的想象中，這是一個(gè)涵蓋上下游產(chǎn)業(yè)鏈的企業(yè)，生產(chǎn)的不是小說，而是產(chǎn)品，有著流水線般的產(chǎn)業(yè)鏈，需要商業(yè)化運(yùn)營。在這條產(chǎn)業(yè)鏈上，不僅有作者和讀者，還有專業(yè)的書業(yè)經(jīng)紀(jì)人、出版商、發(fā)行商、書評隊(duì)伍，以及將故事進(jìn)行游戲化和影視化改造的隊(duì)伍?！雹俸钚?qiáng)：《起點(diǎn)中文網(wǎng)收入翻了好幾倍》，http：／／tech.qq.com／a／20100108／000217.html.這段話不僅陳述了一個(gè)事實(shí)，即文學(xué)生產(chǎn)在現(xiàn)階段已成為商品生產(chǎn)，而且也意味著產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)方式從根本上制約著文化產(chǎn)品形態(tài)特征。正如特里·伊格爾頓所言：

一個(gè)社會(huì)采用什么樣的藝術(shù)生產(chǎn)方式——是成千本印刷，還是在風(fēng)雅圈子里流傳手稿——對于“生產(chǎn)者”與“消費(fèi)者”之間的社會(huì)關(guān)系是一個(gè)非常重要的決定性因素，也決定了作品文學(xué)形式本身。在市場上成千部銷售給不相識讀者的作品，在形式上就很不相同于庇護(hù)制度下產(chǎn)生的作品；戲劇也是一樣，為民眾劇院寫的戲，在程式上不同于私人劇院演的戲。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系在于藝術(shù)內(nèi)部，由內(nèi)部形成它的形式。②［英］伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評》，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第73頁。

如果說，西方馬克思主義的“文學(xué)生產(chǎn)論”將文學(xué)生產(chǎn)作為社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的一部分進(jìn)行觀照時(shí)，還只是側(cè)重于文學(xué)的物質(zhì)存在性而言的，卻并不否認(rèn)文學(xué)屬于意識形態(tài)范疇的性質(zhì)。那在當(dāng)今產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)格局中，文學(xué)呈現(xiàn)為文化產(chǎn)品形態(tài)，就不可避免地存在千篇一律、相互復(fù)制的現(xiàn)象。

二是按照文化工業(yè)批判理論的觀點(diǎn)，文化工業(yè)不僅僅生產(chǎn)文化產(chǎn)品，也生產(chǎn)與這種商品相對應(yīng)的大眾的需要，亦即文化工業(yè)只有采用“標(biāo)準(zhǔn)化”的方式生產(chǎn)出大量同類型的產(chǎn)品，才能被已經(jīng)習(xí)慣這種生產(chǎn)方式及其生產(chǎn)的文本的大眾所認(rèn)可。自然，由大眾文化培養(yǎng)起來的大眾文化需求如今也沒有改變。因此在大眾文化背景下，在成熟商業(yè)機(jī)制中，選擇并生產(chǎn)讀者喜愛的小說類型使之易于傳播，是文藝作品商業(yè)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的重要策略。為什么類型對商業(yè)化文學(xué)來講是如此重要？我們還可以用詹姆遜《大眾文化的具體化和烏托邦》所表述的觀點(diǎn)來進(jìn)一步論證：“大眾文化裂的或系列的‘公眾’，想一遍又一遍地看到同樣的事物，因此迫切需要類型的結(jié)構(gòu)和類型的標(biāo)志：如果你對此懷疑，想想你自己發(fā)現(xiàn)你從神秘小說書架上挑選的紙皮書竟是一本愛情故事或科幻小說時(shí)會(huì)多么震驚；……即使你是一個(gè)卡夫卡或陀思妥耶夫斯基的讀者，當(dāng)你觀看一部警察電視片或一部偵探系列片時(shí)，你也會(huì)期待已成常規(guī)的格式，不想讓電視敘述對你提出‘精英文化’的要求?！雹郏勖溃莞ダ椎吕锟恕ふ材愤d：《快感：文化與政治》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第248頁。因此，亦可認(rèn)為，大眾讀者對文化產(chǎn)品類型化的要求是文化生產(chǎn)同質(zhì)化的內(nèi)在動(dòng)因。

其實(shí)，同質(zhì)化和差異性是一個(gè)事物的兩面，它們對立統(tǒng)一于網(wǎng)絡(luò)小說生產(chǎn)中。同質(zhì)化主要是就其生產(chǎn)方式和網(wǎng)絡(luò)小說類型化所造成的文本復(fù)制以及趨同現(xiàn)象而言，而差異性客觀呈現(xiàn)出創(chuàng)作的個(gè)體化特征以及文本之間的區(qū)別，亦即同一類型的小說，無論其同質(zhì)化程度有多高，也總有其差異性存在。換言之，差異性是一部小說作為自身價(jià)值存在的體現(xiàn)，而無論其質(zhì)量的優(yōu)劣。這也就是說，同質(zhì)化和差異性并存于網(wǎng)絡(luò)小說生產(chǎn)以及文本之中，我們不能簡單地予以價(jià)值判斷，既不能對同質(zhì)化做全面地否認(rèn)，也不能簡單地肯定差異性，應(yīng)將其放在特定的大眾文化生產(chǎn)語境中考察。說到底，網(wǎng)絡(luò)小說生產(chǎn)服從于大眾的文化選擇。大眾需要類型化的小說，也需要類型框架里并不完全相同的小說。

當(dāng)然，即使我們排除了同質(zhì)化的負(fù)面影響，以及差異性的正面作用，也依然面對這樣的現(xiàn)實(shí)，即網(wǎng)絡(luò)小說在當(dāng)今文學(xué)格局中仍然未占據(jù)其應(yīng)有的地位，人們會(huì)自覺或不自覺地看輕或忽視其文學(xué)身份。這在一定程度上反映了人們對文化的選擇和判斷問題。著名大眾文化學(xué)者雷蒙·威廉斯認(rèn)為，對大眾文化產(chǎn)品的質(zhì)量進(jìn)行評判首先應(yīng)考慮選擇方法問題：

很明顯，為了證明他們的說法（要阻止低劣?xùn)|西盛行的話，進(jìn)行證明的確非常重要），研究流行文化的當(dāng)代歷史學(xué)家習(xí)慣把目光聚焦在低劣的東西上而往往會(huì)忽略那些優(yōu)秀的東西。如果有很多低劣書籍的話，同時(shí)也有相當(dāng)多的優(yōu)良書籍；而且這些優(yōu)良書籍和那些低劣書籍一樣，比原先更為廣泛地流通開來。①［英］雷蒙·威廉斯：《文化與社會(huì)》，長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011年，第322～323頁。

他指出：在看到低劣作品出現(xiàn)的同時(shí)，也要看到，優(yōu)秀書籍報(bào)紙雜志的讀者、公共圖書館的使用人數(shù)，嚴(yán)肅音樂、戲劇、芭蕾的受眾，博物館和展覽館的參觀人數(shù)等都在普遍穩(wěn)步上升。顯然大眾接觸到的優(yōu)秀作品占相當(dāng)大的比例。不過，文化觀念的制約以及選擇方法的偏向使人們往往產(chǎn)生這樣的看法：傳統(tǒng)紙媒文學(xué)的作品質(zhì)量高于網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)，并將文本質(zhì)量作為考察網(wǎng)絡(luò)類型小說與傳統(tǒng)文學(xué)價(jià)值及其區(qū)別的一個(gè)無形的標(biāo)尺。對此，阿薩·伯格這段話則頗有意味：“就小說而言，我想這種看法是有意義的——一部拙劣的“嚴(yán)肅”小說是拙劣的作品，而一部優(yōu)秀的“樣式”小說是優(yōu)秀的作品。這里出現(xiàn)了一個(gè)問題：當(dāng)一部像達(dá)希爾·哈米特的《馬耳他獵鷹》這樣的樣式小說達(dá)到了一定的文學(xué)優(yōu)秀水平之后，是否就失去了其樣式身份？”②［美］阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，第106頁。此段話說明：“‘高級’的小說類型可能產(chǎn)生十分拙劣的作品，而‘低級’的小說類型也可能出奇制勝。”③陳平原：《小說史：理論與實(shí)踐》，第144頁。顯然，嚴(yán)肅小說與樣式小說（類型小說）不是以質(zhì)量高低來界定，同樣，類型小說也不能簡單武斷地被判定為質(zhì)量低下。

我們應(yīng)該注意下列數(shù)據(jù)，僅起點(diǎn)中文網(wǎng)原創(chuàng)小說書庫就有1136404部（截止2014／3／16）作品，加上其他文學(xué)網(wǎng)站所生產(chǎn)的類型小說，起碼不下于200萬部。如此數(shù)量龐大的小說，自然大多數(shù)質(zhì)量不佳。但如果以萬分之一計(jì)，能有200部左右的小說算得上質(zhì)量上乘之作，或者，再保守一些推斷，即使有幾十部優(yōu)秀之作，那也是網(wǎng)絡(luò)小說的驕傲！事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在十多年的發(fā)展歷程中，也出現(xiàn)過多部具有一定影響力的優(yōu)秀作品，如《成都，今夜請將我遺忘》、《悟空傳》、《搜神記》、《新宋》、《誅仙》、《家園》等，在一定程度上代表了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)取得的成就。這些作品都有其鮮明的獨(dú)創(chuàng)性，屬于同一生產(chǎn)機(jī)制下的大眾文學(xué)。

綜上，如果說本文對網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)同質(zhì)化和差異性尚未作否定和肯定的價(jià)值判斷，或者說，即使我們承認(rèn)同質(zhì)化是網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)的客觀性存在，那么這也并不意味著對差異性生產(chǎn)的忽視和否認(rèn)。相反，我們應(yīng)從理論認(rèn)識和網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)實(shí)際考察兩個(gè)方面，看待同質(zhì)化和差異性之間既對立又統(tǒng)一的關(guān)系建構(gòu)在網(wǎng)絡(luò)類型小說生產(chǎn)中發(fā)生的作用。