殖民地與英國客廳——論伍爾夫《遠(yuǎn)航》中的空間與反浪漫敘事

谷婷婷

(安徽大學(xué) 外語學(xué)院，安徽 合肥 230601)

1.引言

對(duì)弗吉尼亞·伍爾夫而言，《遠(yuǎn)航》不僅是第一部作品，也是她最漫長艱辛的一次創(chuàng)作，從1908－1913年，伍爾夫?qū)λM(jìn)行了多達(dá)十幾稿的修改、重寫。大多數(shù)的評(píng)論家認(rèn)為這部作品敘事形式傳統(tǒng)，將其看作伍爾夫成為伍爾夫之前的練筆之作。

《遠(yuǎn)航》最遭詬病的是結(jié)構(gòu)或者形式問題。評(píng)論家們指出，故事沒有一個(gè)清晰的發(fā)展線索，結(jié)構(gòu)笨拙，而其中伍爾夫選擇南美殖民地作為故事發(fā)生地所引起的爭議最大。Lee指出這一選擇顯得“有悖常理”(Lee，1977:34);Rose亦認(rèn)為，“異國背景、驚險(xiǎn)航行都是疊加于小說之上，而非小說本身所固有”(Rose，1978:58)。的確，《遠(yuǎn)航》在結(jié)構(gòu)上有令人費(fèi)解之處:女主人公蕾切爾搭乘父親的商船到亞馬遜河流域，中途跟隨舅父舅母安布魯斯夫婦在一個(gè)名為圣·瑪尼亞的南美殖民地下船，在舅母海倫的教育和監(jiān)護(hù)下從一個(gè)懵懂的、未經(jīng)世事的女孩變成了一個(gè)“復(fù)雜的、敏感的”(Rosenthal，1979:50)女性，與英國游客特倫斯相識(shí)、訂婚，最后卻突然患病死去，預(yù)示著自由成長的旅行演變成了沒有歸途的死亡之旅。然而，我們不得不繼續(xù)追問，在以未婚年輕女性為主體的敘事模式中，Lee所說的“常理”和Rose所說的“小說本身所固有”的因素到底指的是什么?實(shí)際上，在創(chuàng)作首部小說之前，伍爾夫已經(jīng)為《衛(wèi)報(bào)》和其它雜志、報(bào)紙撰寫了四年書評(píng)，對(duì)當(dāng)時(shí)流行的敘事模式已經(jīng)相當(dāng)了解，對(duì)“老一套處理情節(jié)和人物的做法”(Briggs，2006:4)相當(dāng)不滿。這說明，伍爾夫選擇殖民地作為敘事空間是有意而為，那么她的意圖是什么?為什么又會(huì)出現(xiàn)Lee和Rose所指出的問題?

本文將《遠(yuǎn)航》置于愛德華時(shí)代的社會(huì)與文學(xué)語境中，從空間視角重新審視殖民地這一空間在伍爾夫?qū)ι鐣?huì)和文學(xué)傳統(tǒng)話語的批判和顛覆中所起到的重要作用，指出作為一個(gè)“他者空間”，殖民地不僅是對(duì)以英國客廳為象征的維多利亞時(shí)代性別政治的反抗，對(duì)阻礙女性身份建構(gòu)的英國社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行反思和批判，也同時(shí)對(duì)以客廳為故事主要發(fā)生地的傳統(tǒng)愛情婚姻敘事進(jìn)行了解構(gòu)。

2.空間理論

所謂“他者空間”(Foucault，1986:22－27)是?？略?986年的《論他者空間》一文中所闡釋的概念。在討論人的居住空間，即“外部空間”時(shí)，?？轮赋?，“我們生活的空間……在本質(zhì)上是異質(zhì)的空間……我們不是生活在某種真空之中……我們生活在一整套勾畫地點(diǎn)的關(guān)系之中”(Foucault，1980:23)。雖然相較于閉合或者半閉合的空間(諸如房屋、臥室、床等)，他更感興趣的是那些與其它地點(diǎn)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)、并對(duì)它們所“描述、反映或反射的整套關(guān)系”進(jìn)行“質(zhì)疑、抵消和顛倒”的空間。(Foucault，1980:24)他將這些空間分成烏托邦和異托邦這兩類，詳細(xì)闡述了異托邦的六個(gè)特征，并把殖民地描述為具有第六種特征的異托邦。在他看來，殖民地的作用是創(chuàng)造一個(gè)具有他者性的的空間，即創(chuàng)造“另一個(gè)真實(shí)的空間，它完美、精確、安排得當(dāng)，與我們散亂、構(gòu)造糟糕、混亂的空間截然不同”，是一個(gè)具有“修正”性質(zhì)的異托邦。(Foucault，1980:27)實(shí)際上，福柯所感興趣的是空間構(gòu)成中所隱藏的權(quán)力關(guān)系，在他看來，“空間的歷史同時(shí)又是各種權(quán)力的歷史”(Foucault，1980:70)。

福柯所代表的是當(dāng)代西方理論界的一個(gè)“空間轉(zhuǎn)向”。自20世紀(jì)70年代以來，歷史學(xué)家、社會(huì)理論家、哲學(xué)家、地理學(xué)家、建筑師、藝術(shù)評(píng)論家、文學(xué)和文化評(píng)論家等都紛紛對(duì)傳統(tǒng)“僵化的、刻板的、非辯證的、靜止的”(Foucault，1980:70)空間概念進(jìn)行重新審視、界定，試圖恢復(fù)空間概念的生命力、豐富性和辯證性。法國馬克思主義學(xué)者列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中，系統(tǒng)地闡述了空間理論，提出“(社會(huì))空間是(社會(huì))產(chǎn)物”(Lefebvre，1991:26)。在他看來，空間由人類活動(dòng)產(chǎn)生，是歷史的、意識(shí)形態(tài)的以及社會(huì)層面上的建構(gòu)，不再只是人類活動(dòng)展開的背景，“任何空間都暗示、包含并且掩飾社會(huì)關(guān)系，”(Lefebvre，1991:82－83)這揭示了社會(huì)關(guān)系與物理空間之間的相互依存關(guān)系。

新的空間理論要求我們重新理解文學(xué)作品中的空間與空間表征。20世紀(jì)90年代，評(píng)論家們開始重新評(píng)估空間與敘事之間的關(guān)系。Friedman呼吁要強(qiáng)調(diào)空間的重要性，以看清空間在產(chǎn)生敘事中所起到的作用，并進(jìn)一步指出空間通常是“作為文化地點(diǎn)的比喻”(Friedmen，1998:137)，時(shí)常能夠推動(dòng)“故事的產(chǎn)生”(Friedmen，1998:149)。Moretti也指出，“在敘事領(lǐng)域中，事件在哪里發(fā)生有助于決定發(fā)生了什么”，因?yàn)椤懊恳粋€(gè)空間決定著、或至少是推動(dòng)著它自身故事類型的產(chǎn)生”(Moretti，1998:70)，甚至可以說，“如果沒有某一特定空間，某一類型的故事就完全不可能發(fā)生”(Moretti，1998:100)。

在對(duì)《遠(yuǎn)航》中的殖民地進(jìn)行分析時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)，這一空間是對(duì)維多利亞時(shí)代的英國客廳所包含的性別關(guān)系和性別政治的質(zhì)疑和顛覆，是對(duì)主導(dǎo)女性命運(yùn)的愛情和婚姻機(jī)制的去中心化，具有異托邦特征;同時(shí)，她也利用了空間與敘事之間的密切關(guān)聯(lián)，對(duì)19世紀(jì)以客廳為主要事件發(fā)生的愛情婚姻敘事模式進(jìn)行革新。

3.作為“他者空間”的殖民地:《遠(yuǎn)航》中的空間政治

要了解殖民地作為他者空間所具有的意義，我們必須從英國維多利亞時(shí)代的客廳開始談起。在這一時(shí)期，公共領(lǐng)域/私人領(lǐng)域這一空間劃分，不僅把家庭領(lǐng)域建構(gòu)為私密的、安全的、體面的空間，同時(shí)也在家庭領(lǐng)域與女性氣質(zhì)之間建立了同構(gòu)關(guān)系，而這種關(guān)系在客廳這一空間中體現(xiàn)的最為明顯?？蛷d在整個(gè)維多利亞住宅的地理空間分布上占據(jù)核心位置，當(dāng)時(shí)著名的建筑師Kerr如此描述客廳享有的優(yōu)先權(quán):“客廳的正面當(dāng)然必須要朝向陽光與溫和的天氣，這樣女士們才能享受最自由的、直接的與戶外進(jìn)行交流?！?Kerr，1865:107)不難看出，客廳是女性活動(dòng)的主要場(chǎng)所，在本質(zhì)上是一個(gè)女性空間，而里面所有的擺設(shè)應(yīng)彰顯“淑女氣質(zhì)”(Kerr，1865:107)。一方面，客廳要能體現(xiàn)女主人的治家理家才能;另一方面，“客廳的規(guī)約也反映并界定維多利亞時(shí)期的女性氣質(zhì)概念”(Kaston，2000:80)。

借助Logan對(duì)維多利亞時(shí)代英國客廳的文化研究成果，我們更能深入了解它與維多利亞女性身份建構(gòu)之間的關(guān)系。通過將客廳這一空間的生產(chǎn)置于消費(fèi)資本主義發(fā)展的語境中，Logan指出，女性承擔(dān)對(duì)客廳進(jìn)行裝飾這一職責(zé)對(duì)女性主體性建構(gòu)和表述有重要意義。她將裝飾客廳與寫作行為進(jìn)行類比，指出雖然這兩種行為都受規(guī)則與傳統(tǒng)規(guī)約的支配，但都是“從現(xiàn)有的語法和詞法中進(jìn)行選擇，來建構(gòu)文本或房間”，而主導(dǎo)著室內(nèi)裝飾的“正確性準(zhǔn)則并不會(huì)消弱系統(tǒng)內(nèi)個(gè)體表現(xiàn)的潛能”(Logan，2001:101)。這也顛覆了對(duì)順從的、天使般的維多利亞時(shí)代女性的片面認(rèn)知，對(duì)我們重新理解維多利亞時(shí)代女性的社會(huì)地位有重要意義。同一時(shí)期的文學(xué)作品也佐證了這一點(diǎn)。在瑪格麗特·奧利芬特的小說《馬甲雷班克斯小姐》(1870)中，女主人公就宣稱，“淑女必須在客廳里度過一生”(Oliphant，1866:18)，她通過重新排放客廳家具，改變窗簾、墻紙、地毯的顏色，使其適合自己的膚色，不僅在象征秩序內(nèi)充分表述了自己，建構(gòu)了自己的身份，還通過這一空間將自己的影響力擴(kuò)大到整個(gè)社區(qū)，客廳也因此成了她的權(quán)力和影響力的象征。

正因如此，從19世紀(jì)末期開始，隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起和發(fā)展，家庭空間越來越成為女性主體性建構(gòu)的障礙和束縛，如Shands所指出的，第一波和第二波的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)皆以“沖出封閉的空間”(Shands，1999:84)為起點(diǎn)。而以叛逆的現(xiàn)代女性為主體的敘事也不可避免地成為文學(xué)創(chuàng)新的一部分，更成為早期現(xiàn)代主義發(fā)展的重要階段。從“新女性”文學(xué)脫胎而來的愛德華時(shí)代文學(xué)便是女權(quán)主義與早期現(xiàn)代主義文學(xué)之間相交匯的最好詮釋。然而，長期以來，愛德華時(shí)代的文學(xué)要么被隸屬為維多利亞時(shí)代后期文學(xué)的一部分，要么被認(rèn)為是現(xiàn)代主義文學(xué)興盛之前的“干涸期”(Miller，1994:1)，而伍爾夫本人對(duì)愛德華時(shí)期小說家的批判，也多多少少抹殺了它對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)，從而也造成對(duì)其早期小說理解缺少了一個(gè)重要的語境。

實(shí)際上，如同Whitworth所注意到的那樣，1905年左右涌現(xiàn)了“一類被稱為‘性小說’，‘性問題小說’或者‘婚姻問題小說’的小說”，致力于審視婚姻機(jī)制、探討女性社會(huì)地位的改善，并試圖對(duì)性別角色進(jìn)行重新界定(Whitworth，2005:103)。與“新女性”小說不同，在愛德華時(shí)代小說中，對(duì)女性命運(yùn)和行為規(guī)約進(jìn)行反叛，已不僅只是未婚中產(chǎn)階級(jí)年輕女性的目標(biāo)，也是中年已婚婦女、老處女、母親、以及青春期女孩(甚至是工人階級(jí)婦女)都渴望實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。(Whitworth，2005:19)Miller把這一時(shí)期的文學(xué)革新稱為“內(nèi)容現(xiàn)代主義”(Miller，1994:7)，與我們通常所指的注重小說形式革新的“形式現(xiàn)代主義”區(qū)分開來。這一時(shí)期的作品往往把家庭空間表現(xiàn)為壓抑的、令人窒息的，因而，逃離“父親的房子”成了這一時(shí)期文學(xué)中女性試圖建構(gòu)自己身份的重要象征。

值得注意的是，雖然伍爾夫的主要?jiǎng)?chuàng)作集中于20世紀(jì)二三十年代，但《遠(yuǎn)航》卻開始于愛德華時(shí)代。她對(duì)女性問題的思考和探討顯然與這一時(shí)期的趨勢(shì)相吻合，然而，不同的是，她把客廳視為維多利亞時(shí)代性別政治和文學(xué)傳統(tǒng)的具體象征。早在1906年寫的第一部短篇故事中，客廳就已經(jīng)成為女性建構(gòu)自我、表述自我的障礙和束縛:Phyllis和Rosamond這對(duì)姐妹把在客廳中招待客人看成是被奴役，而這一空間被看成是“她們交易的場(chǎng)所，她們的職場(chǎng)”(Woolf，1989:18)。

《遠(yuǎn)航》中的殖民地就是對(duì)這一空間及其所承載的性別政治進(jìn)行解構(gòu)的“他者空間”。1901年，當(dāng)時(shí)還是弗吉尼亞·斯蒂芬的她在給好友的信里就表示要建立一個(gè)“沒有婚姻的殖民地”(Woolf，1975:41)，《遠(yuǎn)航》中的殖民地顯然帶有“對(duì)父權(quán)制婚姻的敵視”(Froula，1986:68)的特征。伍爾夫還將她對(duì)女性角色和女性身份建構(gòu)的思考投射到對(duì)空間的重構(gòu)上。小說中，蕾切爾和Ambrose夫婦暫居的別墅，在英國人眼里看起來“很不牢靠，搖搖晃晃，而且卑微得令人感到可笑”(Woolf，2001:99)。相較于擠滿了家具和裝飾品的維多利亞客廳，這里的客廳空空蕩蕩，“墻上沒有掛照片，但不時(shí)可見枝頭綴滿花朵的樹枝靠著墻壁蔓延四處開來”(Woolf，2001:103)。列斐伏爾指出，“一個(gè)空間帶有的自然特征越多，它進(jìn)入生產(chǎn)的社會(huì)關(guān)系就越少”(Lefebvre，1991:83)。延伸至客廳的植被強(qiáng)調(diào)了這一空間與象征性別政治的英國客廳的不同，也將蕾切爾置于這一社會(huì)體系之外，如同海倫在寫給英國朋友的信里所說，“如果(女人)受到良好的教育，我看不出她們?yōu)槭裁床荒芨腥艘粯印业囊馑际?，一樣令人滿意”(Woolf，2001:105)。殖民地給了蕾切爾擺脫客廳“教育”的機(jī)會(huì)，她的發(fā)展和成長不再受英國社會(huì)性別規(guī)約的限制，空間的改變使她“更有自信了”(Woolf，2001:105)。

然而，即便是這一非傳統(tǒng)的客廳也已不是蕾切爾生活的中心，她擁有一間自己可以隨意支配的房間，“一個(gè)城堡、一個(gè)庇護(hù)所”(Woolf，2001:136)，在這一空間里，她可以不受干擾地讀書，思考，專注于自我發(fā)展，其中閱讀構(gòu)成了她教育的主要部分，使她從一個(gè)全新的視角來體驗(yàn)日常生活。伍爾夫幾乎是用帶著詩意的語言描述了由閱讀所產(chǎn)生的瞬間領(lǐng)悟:“而生活，那是什么?它不過是一束光，掠過表面就消失不見，就像她最終也會(huì)消失?！?Woolf，2001:138)通過強(qiáng)調(diào)閱讀的作用，伍爾夫揭示了一個(gè)擺脫了維多利亞時(shí)代社會(huì)規(guī)約限制的空間對(duì)女性教育、發(fā)展和身份建構(gòu)所具有的重要意義。蕾切爾的自我建構(gòu)在異域空間里得到加強(qiáng):“如此細(xì)致地觀察南美洲的這寸土地讓她感到愉快，她注意到了土地的每一顆粒子并將它變成一個(gè)世界，而在這個(gè)世界里她被賦予了至高無上的權(quán)力。”(Woolf，2001:105)這種新獲得的權(quán)力，也為她成為非傳統(tǒng)敘事的主體做好了準(zhǔn)備。

4.曠野中的派對(duì):解構(gòu)浪漫敘事

除了挑戰(zhàn)維多利亞時(shí)代性別劃分與空間劃分之間的關(guān)系之外，殖民地也為伍爾夫解構(gòu)以客廳為主要事件發(fā)生地的傳統(tǒng)愛情婚姻敘事模式提供了合法空間，在這一空間中，伍爾夫把以奧斯汀為代表的浪漫愛情故事情節(jié)變成了“審視、批判和改變敘事的主要場(chǎng)地”(Duplessis，1985:4)。在小說中，主要體現(xiàn)在羅薩山頂?shù)囊安途蹠?huì)和亞馬遜河上游之旅這兩個(gè)場(chǎng)景中。

伍爾夫把野餐地點(diǎn)設(shè)置在殖民地羅薩山頂這一巨大的、陌生的空間，在這一場(chǎng)景中，伍爾夫通過蘇珊和阿瑟的訂婚來喚起19世紀(jì)的愛情婚姻敘事。姐妹眾多又生活在封閉的鄉(xiāng)村牧師住宅里的蘇珊，幾乎是奧斯汀小說里走出來的人物。然而，當(dāng)這一浪漫敘事從私密、閑適的客廳移植到殖民地陌生的空間時(shí)，傳統(tǒng)的愛情敘事所帶來的安全感也被恐懼和不確定性所取代。當(dāng)阿瑟終于向她告白時(shí)，她如釋重負(fù)，又不敢相信“這事真在她身上發(fā)生了，有人向她求婚了”(Woolf，2001:154)，但實(shí)際上連她自己也不清楚“是愛上了他呢，還是就只想跟他結(jié)婚”(Woolf，2001:114)。在蕾切爾眼里，阿瑟與蘇珊的親密場(chǎng)面是粗俗的，“(阿瑟)就像一只啜奶的羊羔一樣啜著她”，而從蘇珊的表情來看，也很難判斷“她是感到幸福，還是在遭受什么痛苦”;她對(duì)一起散步的特倫斯說“我不喜歡他們這樣”(Woolf，2001:156)。在這里，對(duì)“浪漫愛情的社會(huì)期待、對(duì)女性如何表現(xiàn)和感覺的期待，以及對(duì)性別建構(gòu)的期待都先是被證實(shí)繼而被削弱”(Peach，2000:43)。

與蘇珊以壓制自我來追求婚姻不同，蕾切爾新獲得的“權(quán)力”，使她得以偏離傳統(tǒng)的浪漫愛情敘事模式，也使她與特倫斯的愛情充滿實(shí)驗(yàn)色彩。伍爾夫進(jìn)一步通過地理空間的轉(zhuǎn)換，顛覆傳統(tǒng)的求愛敘事:她將一小群英國游客送上了參觀土著居民村莊的亞馬遜河上游冒險(xiǎn)之旅。亞馬遜河邊的荒野創(chuàng)造了一個(gè)自由的敘事空間，在這里，“傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)都崩潰瓦解”(Peach，2000:43)。在擺脫了英國社會(huì)傳統(tǒng)規(guī)約的空間中，伍爾夫?qū)⒚半U(xiǎn)敘事和愛情敘事以詭異的方式擰和在一起。在旅途休息中，蕾切爾和特倫斯離開眾人，獨(dú)自到叢林中散步:

“你害怕嗎?”特倫斯問……

“不……我喜歡?！薄酉聛碛质峭ｎD。

“你喜歡跟我在一起?”特倫斯問。

“是，跟你在一起，”她答道。

他沉默了一會(huì)。沉默似乎降臨在整個(gè)世界。

“從我認(rèn)識(shí)你之后我也這么感覺，”他回答說?！拔覀?cè)谝黄鸷芸鞓?。”他似乎并不像在說話，而她也似乎沒有在聽。

“非?？鞓罚彼卮?。

他們又在沉默中繼續(xù)走了一段時(shí)間。他們的腳步不知不覺地加快了。

“我們彼此相愛，”特倫斯說。

“我們彼此相愛，”她重復(fù)道。

然后，沉默被他們的聲音所打破，這些聲音以奇怪、陌生的音調(diào)交織起來，語無倫次。(Woolf，2001:316)(省略號(hào)為筆者所加)

此處，伍爾夫的描寫堪稱是英國文學(xué)史上最怪誕的求愛場(chǎng)景之一。Froula認(rèn)為，這一場(chǎng)景“具有一種獨(dú)特的文學(xué)宿命，因?yàn)橄鄲鄣娜怂坪醢咽澜缰畷氐搅俗铋_始的一頁，是個(gè)后印象主義的創(chuàng)世紀(jì)”，她把蕾切爾和休伊特比作為新亞當(dāng)和新夏娃，他們走入了象征著這個(gè)世界開始的“超現(xiàn)實(shí)叢林”(Froula，2007:54)。然而，F(xiàn)roula并沒有說明在這一求愛場(chǎng)景中，為什么嶄新的開始必須從在她看來最奇怪的沉默開始。Laurence指出，《遠(yuǎn)航》中的沉默“是為個(gè)人情感和未表述的情感預(yù)留的一個(gè)空間”(Laurence，1991:91)。筆者以為，此處的感情與其說是“未表述的”，不如說是“無法表述的”。特倫斯和蕾切爾在語言表述上的困難源自于他們有意識(shí)地打破現(xiàn)有語言對(duì)愛情、婚姻的界定，他們機(jī)械地、不帶感情地重復(fù)這些被傳統(tǒng)浪漫敘事鈣化了的詞語，就像是在重復(fù)某種“咒語”，試圖解釋自己的經(jīng)歷(Wollaeger，2001)，但同時(shí)又極力抗拒這種僵化語言對(duì)自身經(jīng)歷的界定，就象后來蕾切爾對(duì)特倫斯所說:“不……我從未墜入愛河，假如墜入愛河是像人們說的那樣，是世界在說慌，而我在說實(shí)話。”(Woolf，2001:342)

伍爾夫?qū)⑴魅斯偷侥厦乐趁竦?，借助空間的變化，在對(duì)主導(dǎo)女性命運(yùn)的主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批判與反思之時(shí)，也對(duì)傳統(tǒng)愛情婚姻敘事模式進(jìn)行了顛覆和解構(gòu)，因而蕾切爾這一人物的發(fā)展或成長與其說是主體欲望作用的結(jié)果，不如說是地理空間和文化空間改變的結(jié)果。

5.“碎片的混合”:《遠(yuǎn)航》的結(jié)構(gòu)之困

殖民地這一他者空間使得伍爾夫能夠?qū)⒗偾袪柡吞貍愃箯睦寺矍閿⑹孪箩尫懦鰜?，但正如許多評(píng)論家所注意到的，這一敘事空間與小說內(nèi)容有不可調(diào)和的沖突。Hudson指出，小說中人物的談話和行為都與“周圍環(huán)境沒有任何關(guān)聯(lián)”(Majumdar，1975:61);Lee也注意到，即便是在異域，“蕾切爾的成長也是在中上層階級(jí)傳統(tǒng)英國生活方式的微觀世界中發(fā)生的，而正是這個(gè)世界造成她的無知和不成熟”(Lee，1977:1)。的確，小說用大量篇幅描述了蘇珊和阿瑟訂婚的舞會(huì)、茶會(huì)等象征著典型的英國中產(chǎn)階級(jí)生活的事件，而這一部分的敘事往往發(fā)生在賓館這一空間，削弱、甚至壓制了殖民地這一空間的他者性。英國社會(huì)和傳統(tǒng)規(guī)約并未隨遠(yuǎn)航消失，反而以賓館這一社會(huì)空間的形式重現(xiàn)，而它由修道院改建而來這一事實(shí)，也強(qiáng)化了它與社會(huì)規(guī)約之間的關(guān)聯(lián)。

對(duì)敘事空間與小說主題之間的矛盾，伍爾夫?qū)嶋H上也有所意識(shí)。在1909年寫給早年文學(xué)知己克萊夫·貝爾的信中，她坦言:“我想在一個(gè)背景下呈現(xiàn)有活力的男男女女的騷動(dòng)……但實(shí)現(xiàn)起來卻無比艱難?！?Woolf，1975:383)用蕾切爾這一中產(chǎn)階級(jí)年輕未婚女性來組織敘事，意味著伍爾夫不得不面對(duì)困擾愛德華時(shí)代的作家的一個(gè)基本難題，即敘事形式問題。在傳統(tǒng)愛情敘事模式下，“對(duì)理想愛情的渴望是以女性為主體敘事的主要推動(dòng)力，而婚姻則是對(duì)女性氣質(zhì)的成功和社會(huì)融合的最終表述”(Miller，1994:19)。愛德華時(shí)代作家強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代女性對(duì)社會(huì)變革的渴望，但他們?nèi)匀谎赜矛F(xiàn)實(shí)主義的敘事傳統(tǒng)，即將女性作為浪漫故事的客體而將婚姻作為對(duì)其美德的回報(bào)這一模式下表現(xiàn)女性的反叛，這必然造成內(nèi)容與形式之間不可避免的矛盾，如同Hunter指出的，愛德華時(shí)代小說最顯著的特征就是“主題上的冒險(xiǎn)和形式上的保守”(Hunter，1982:vii)。伍爾夫所說的“艱難”就在于，無論她如何顛覆傳統(tǒng)的敘事模式，她仍舊不得不在愛情婚姻敘事中探討和思索女性問題;她既要在愛情敘事模式中探討女性教育及身份建構(gòu)問題，但同時(shí)又要將這一敘事模式本身去中心化。

當(dāng)海倫拿著特倫斯的野餐邀請(qǐng)函詢問蕾切爾是否參加時(shí)，隨著后者的一句“我們必須去”(Woolf，2001:140)，整個(gè)敘事似乎滑入到了由聚會(huì)或派對(duì)構(gòu)成的傳統(tǒng)愛情敘事中。無怪Froula哀嘆道，“老套的情節(jié)涌入到她的閱讀和思考所創(chuàng)造的真空中，因?yàn)殡S著特倫斯的出現(xiàn)，愛情和婚姻等女性命運(yùn)重新進(jìn)入到了她的生活”(Froula，1986:76)。

無論亞馬遜河的荒野體現(xiàn)了他們多么具有革命性的愛情，蕾切爾和特倫斯的愛情也最終會(huì)被納入社會(huì)體系之中。就像在慶祝他們訂婚的茶會(huì)上，伊芙琳所注意到的那樣，她和蘇珊雖然很不同，但她們身上卻有“相同的滿足和完滿的表情，相同的平靜，相同的慢悠悠的動(dòng)作”(Woolf，2001:73)。實(shí)際上，這一命運(yùn)在伍爾夫?qū)ι嫌沃媒K點(diǎn)的空間表現(xiàn)中已經(jīng)有所暗示。在看似險(xiǎn)惡的旅行的終點(diǎn)，英國游客發(fā)現(xiàn)他們所看到的不是只有土著人曾踏過的荒蕪的土地，而是像傳統(tǒng)的英國公園那樣地勢(shì)起伏的“一片像草坪一般的開闊地”，而它“帶有的溫順和秩序暗示著人工照料的痕跡”(Woolf，2001:325)。此時(shí)的殖民地與英國社會(huì)空間之間的差別開始消失，因而社會(huì)關(guān)系的差異也隨之消失。在這里，土著村落所展現(xiàn)的也是以性別為基礎(chǔ)的勞動(dòng)分工，同英國人進(jìn)行交易的是男人，而婦女們“或者是編織著稻草或是在碗里捏著什么”，或者是給懷抱中的嬰兒喂奶，膝上則放著縫紉袋。她們臉上麻木的、無動(dòng)于衷的表情讓蕾切爾和特倫斯感到“非常冰冷、非常哀傷”(Woolf，2001:332)。當(dāng)特倫斯對(duì)蕾切爾說，“這讓我們看起來無足輕重，不是嗎?”而蕾切爾則說，“所以這就會(huì)一直持續(xù)下去”(Woolf，2001:332)。她顯然沒有回答特倫斯的問題。特倫斯看到的是殖民體系，而蕾切爾看到的則是自己無意義的人生。與土著婦女的跨文化遭遇，也揭示了原本在小說中一直隱含的父權(quán)制對(duì)女性的壓抑與帝國體系對(duì)殖民他者的壓迫的類比，雖然Peach指出，這一類比過于簡單化(Peach，2000:41)，然而，殖民地這一空間所產(chǎn)生的殖民話語和權(quán)力話語是無法消除的。

除了不得不在殖民地上重現(xiàn)本應(yīng)隨著航行而被拋諸身后的傳統(tǒng)社會(huì)之外，《遠(yuǎn)航》的結(jié)構(gòu)困境也體現(xiàn)在蕾切爾之死上。這一看似突然、暴力的死亡，正是伍爾夫用來打破以婚姻為結(jié)尾的封閉的敘事模式的手段。雖然死亡已是愛德華時(shí)代的小說家破壞讀者期待所慣常使用的手段之一，但不得不承認(rèn)的是，在試圖“抵抗女主人公墜入愛河并與男主人公結(jié)婚小說這一傳統(tǒng)的封閉性時(shí)”，死亡是伍爾夫可以做出的“唯一選擇”(Peach，2000:55)。然而，死亡雖然撕破了封閉的敘事，但也粗暴地打斷了蕾切爾的自我建構(gòu)，使她的“遠(yuǎn)航”顯得毫無意義。

《遠(yuǎn)航》的形式與內(nèi)容的矛盾見證了伍爾夫早期對(duì)小說進(jìn)行革新的艱難。以年輕未婚的中產(chǎn)階級(jí)女性為敘事主體，意味著她不僅要擺脫19世紀(jì)“婚姻為主題又以婚姻為結(jié)構(gòu)原則”(Miller，1994:4)的愛情敘事模式的羈絆，也要與以現(xiàn)代叛逆女性為創(chuàng)作主題的愛德華時(shí)代小說模式拉開距離。同時(shí)我們也應(yīng)該看到，蕾切爾之死不僅是文學(xué)敘事的局限，也是社會(huì)話語的局限，如同Miller所說，小說敘事傳統(tǒng)往往是對(duì)“社會(huì)期盼和限制的重現(xiàn)”(Miller，1994:5)。伍爾夫所處的時(shí)代，女性生活逐漸開始轉(zhuǎn)變。實(shí)際上，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的女性作家之所以能夠?qū)寺矍閿⑹逻M(jìn)行批判，恰恰是因?yàn)楫?dāng)時(shí)新獲得的法律的、經(jīng)濟(jì)的、政治的權(quán)力使現(xiàn)代女性從“丈夫和兄弟”等有限的“個(gè)人中心”中釋放出來。(Duplessis，1985:48)但伍爾夫仍然不得不通過死亡進(jìn)行批判也同樣顯示，女性在社會(huì)上仍面臨的諸多限制與束縛，女性問題仍然需要進(jìn)一步探討、思考。

1920年重讀《遠(yuǎn)航》時(shí)，伍爾夫稱其為“碎片的混合”(Woolf，1978:17)，雖不是贊美之詞，但卻較為準(zhǔn)確地概況了其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。她對(duì)空間的強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)，使《遠(yuǎn)航》看起來更像是一個(gè)個(gè)場(chǎng)景拼貼起來，打破了以時(shí)間為中心的現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)。雖然伍爾夫掙扎于內(nèi)容與形式之間，但她顯然已經(jīng)比愛德華時(shí)代的作家走得更遠(yuǎn)。當(dāng)后者對(duì)改變敘事結(jié)構(gòu)的興趣僅僅源于表現(xiàn)女性現(xiàn)代生活的需要(即“內(nèi)容現(xiàn)代主義”)、而不是對(duì)文學(xué)實(shí)驗(yàn)本身感興趣，伍爾夫已經(jīng)開始對(duì)語言和認(rèn)知本身等現(xiàn)代主義形式革新的要素進(jìn)行了質(zhì)疑，這在上面提到的叢林場(chǎng)景中已有明顯體現(xiàn)。如同Laurence所說，伍爾夫在《遠(yuǎn)航》敘事中對(duì)沉默的使用，指向“現(xiàn)代主義對(duì)‘內(nèi)在’的關(guān)注，以及20世紀(jì)文學(xué)中對(duì)間接技巧的使用”(Laurence，1991:5)。實(shí)際上，從對(duì)蕾切爾死亡過程的描述開始，伍爾夫也最終擺脫了愛情婚姻敘事的諸多限制，在有關(guān)死亡、生命意義的形而上學(xué)的思考中，對(duì)人物的意識(shí)和心理進(jìn)行更加自如地探討，因而即便是早期對(duì)《遠(yuǎn)航》頗具敵意的評(píng)論家們也對(duì)小說結(jié)尾部分大加贊賞，這足以使《遠(yuǎn)航》不僅僅是一部預(yù)示以后伍爾夫發(fā)展的小說，它本身也是一個(gè)“成就”(Hunter，1982:58)。

不得不承認(rèn)，為了達(dá)到對(duì)社會(huì)傳統(tǒng)和敘事傳統(tǒng)的顛覆，結(jié)構(gòu)上的斷裂幾乎是不可避免，這也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)到現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展過程中的一個(gè)必然困境和必須支付的代價(jià)，正如Miller所強(qiáng)調(diào)的那樣:“形式產(chǎn)生意義，并且……對(duì)社會(huì)和政治形式的挑戰(zhàn)必定伴隨某種程度的破裂、顛覆或者矛盾?！?Miller，1994:5)與其說伍爾夫在《遠(yuǎn)航》中試圖解決形式與內(nèi)容的矛盾，不如說她將這種矛盾演繹到了極致，在斷裂的結(jié)構(gòu)中探尋新的主題和敘事方式，直到后來在現(xiàn)代主義作品中拋棄對(duì)結(jié)構(gòu)的依賴，自在地表現(xiàn)人的意識(shí)與內(nèi)在生命體驗(yàn)。

6.結(jié)語

本文將《遠(yuǎn)航》放入19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的文學(xué)和社會(huì)語境中，從空間視角重新審視了伍爾夫與她開始從事文學(xué)創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代之間所進(jìn)行的對(duì)話，并對(duì)《遠(yuǎn)航》在現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)中所占據(jù)的位置進(jìn)行了評(píng)析，指出產(chǎn)生于特定的歷史條件和文學(xué)語境中，不僅是對(duì)那個(gè)特定歷史時(shí)刻的反映，也參與到了對(duì)政治話語和文學(xué)話語的界定中。我們發(fā)現(xiàn)，伍爾夫所探討和思考的女性教育、愛情婚姻、主體性建構(gòu)等問題是那個(gè)時(shí)代任何一個(gè)作家都無法回避的問題，而它在結(jié)構(gòu)上的困境，不僅是伍爾夫個(gè)人創(chuàng)作中所遭遇到的難題，更反映了英國文學(xué)從現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義發(fā)展過程中的一個(gè)必然困境。從這個(gè)意義上來說，把《遠(yuǎn)航》看做失敗的現(xiàn)代主義作品顯然有失公允?！哆h(yuǎn)航》的價(jià)值就在于，它不僅對(duì)完整理解伍爾夫的整個(gè)創(chuàng)作過程有著重要的意義，也對(duì)理解早期現(xiàn)代主義形式革新的發(fā)展有著重要的作用。它的存在也提醒著一個(gè)事實(shí)，即現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展并非是像它自身所創(chuàng)造的神話那樣是一蹴而就的，相反，它的出現(xiàn)根植于英國文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)之中，它的形式實(shí)驗(yàn)與表現(xiàn)女性和女權(quán)運(yùn)動(dòng)的愛德華時(shí)代小說的“內(nèi)容現(xiàn)代主義”有密切的關(guān)聯(lián)。

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