唯形式主義與頹廢主義文學思潮

吳家榮

(安徽大學文學院，安徽合肥 230039)

唯形式主義與頹廢主義文學思潮

吳家榮

(安徽大學文學院，安徽合肥 230039)

新時期文學創(chuàng)作由朦朧詩、尋根文學到先鋒小說，形式技巧的變革越來越顯得突出，但始終沒有上升到本體論的地位。而一部分新生代、新人類作家，受后現(xiàn)代理論蠱惑，使文體革命逐步走向唯形式主義乃至反形式主義的死胡同，作品彌漫著頹廢主義的精神氣息。由此，文壇呼喚新的理性精神也就勢在必行。

形式主義；頹廢主義；文學思潮

頹廢主義與唯形式主義是一對相輔共生的孿兄弟。無可否認，新時期文體革命的興起有其自身的必然性，但由文體革命走到唯形式、反形式的不歸路，卻不能低估西方科學主義思潮所派生的形式主義理論乃至后現(xiàn)代理論的影響。新時期頹廢主義文學思潮正是從西方形式主義、后現(xiàn)代主義那兒獲得足夠的理論養(yǎng)份而日漸做大做強，反過來它又為西方形式主義理論、后現(xiàn)代理論在中國的蔓延提供了豐腴的土壤。

一、新時期文體革命對形式美的價值肯定

（一）朦朧詩人對傳統(tǒng)文學觀念的反叛

新時期文體革命意識導源于朦朧詩人對傳統(tǒng)文學觀念的反叛。北島就公開說道：“詩歌面臨著形式危機，許多陳舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠遠不夠用了，隱喻、象征、通感、改變視覺和透視關系，打破時空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉換，激發(fā)人們的想象力來填補大幅度跳躍留下的空白。另外，我還注意詩歌的容納量、潛意識和瞬間感受的捕捉。”[1]建國以來作家對形式的傳統(tǒng)認識在朦朧詩這里有了質的突破。傳統(tǒng)文藝觀點是“內容決定形式，形式為表達內容服務。”這種視內容為文學作品第一要素、支配力量的看法，導致藝術表現(xiàn)手法的陳舊與俗套，作家們重視的是寫什么，批評家們看重的也是作品的思想內容。這與當時普遍強調政治標準作為第一的批評準則，以及重視作品的教化功能是一致的。隨著文藝從主流政治的束縛下獲得解放，隨著政治標準第一的批評標準被擱置，文學的審美品性日益受到作家與讀者的青睞。以內容暴露的大膽成為轟動效應的新時期文學創(chuàng)作的第一波過去，日益偏重于審美感受的讀者逐漸離文學遠去。正是這樣的時刻，朦朧詩人們以其一反傳統(tǒng)的新穎手法以及表現(xiàn)的奇特、意象的朦朧，再一次把讀者關注的目光拉回了文壇。形式的別致以及與之相伴的異樣的內容，令接受者耳目一新。如顧城的詩《凝視》：“世界在喧鬧中逝去/你凝視著什么/在那睫眼的掩蓋下/我發(fā)現(xiàn)了我/一個笨拙的身影/在星空下不知所措/星星漸漸聚成了淚水/從你的心頭滑過/我不會問/你也沒有說?！盵2]隱喻在跳躍的詩句中給人意味深長的茫然。這就是詩，是含不盡之意于言外的詩。這些詩確實比那些一覽無余、毫無詩味的“革命”詩更有審美品味，更耐人咀嚼。朦朧詩人們就是這樣大膽地移植了西方現(xiàn)代主義的藝術手法，增強詩歌的表現(xiàn)力，使新時期的新詩另辟了一條路徑。當然，有些朦朧詩過份堆砌零亂的直覺、破碎的意想、玄奧的隱喻，影響了與廣大讀者的情感交流，以致受到拒絕，這也是可以理解的。朦朧詩的消沉，并不意味著新時期對作品形式美的追求落下帷幕。相反，追求作品形式美的努力在尋根文學、先鋒小說中又獲得了新的成就。

（二）尋根文學使作品形式的變革具有了突破性進展

尋根文學在縱情于仿古返荒的同時又借鑒外來手法而使作品形式的變革具有了突破性進展。不少尋根作家自覺學習西方現(xiàn)代主義尤其是拉美魔幻現(xiàn)實主義文學的種種長處，運用象征、隱喻、意識流、夢幻、變形、荒誕等手法表現(xiàn)自己對社會現(xiàn)實的憂慮和思考，振聾發(fā)聵。馮驥才的《神鞭》，把荒誕、象征、寫實與幻想融為一爐，有力地鞭笞了故步自封、不思進取、抱殘守缺的心理，說明保守僵化必遭挨打受辱的道理。作品新穎的表現(xiàn)手法讓廣大讀者為之傾倒。韓少功的《爸爸爸》引入荒誕意識，運用象征手法，意蘊雋永地揭示了封閉社會中人的思維觀念停滯與衰落的可怕，針砭了舊傳統(tǒng)的劣根性。在《死河的奇跡》中，廢棄多年的死河瞬間復活；在《古里——鼓里》中，時間突然停止運行。這種浪漫激情與神話意識的復蘇，顯然受到了西方現(xiàn)代主義特別是魔幻現(xiàn)實主義文學的啟迪。而在《隱性伴侶》、《河東寨》、《伏羲伏羲》中，意識流手法的運用，深刻地揭示了人們心靈潛藏的民族文化的心理機制，從一個側面破譯出漢民族獨特文化心態(tài)的遺傳密碼。這些在當代文學中未曾出現(xiàn)過的藝術形式與技巧獲得了新異的效果，使長期不變的創(chuàng)作模式受到致命的沖擊，為后來者更積極地探尋藝術形式美開辟了更為寬廣的道路。盡管這類作品注重形式的新穎、技巧的別致，給人審美的意蘊，但作品的思想內容并不因此而有絲毫削弱。精巧的形式后面，仍然是令人咀嚼而難以釋懷的思想容量。

（三）先鋒小說家力求使小說新穎的形式突出對意義的承擔，以陌生化的效果來引起讀者對內容的關注

尋根文學作家對藝術技巧的探索、運用，主要還是為了更好地表現(xiàn)陳舊傳統(tǒng)觀念的劣根性、頑固性，從而喚醒人們起而掃蕩歷史因襲的重負。因而，他們對藝術手法的探索，對固有創(chuàng)作模式的突破，對藝術觀念的更新、藝術手法的豐富，乃至新的藝術原則的確定，無疑有著積極意義。到了先鋒小說家手里，情況有了變化。他們開始把“怎么寫”看作遠比“寫什么”重要。追逐藝術形式的新穎別致成了文學創(chuàng)作的時尚。這顯然是受到西方結構主義、新批評等理論思潮的沖擊而引發(fā)的小說從內到外的“爆炸式變革”。小說本身作為藝術故事文本的特征愈來愈被確認。當然，先鋒小說雖輕視內容但不否定內容，更不拒絕意義。相反，在不少先鋒小說家那里，他們都力求使小說新穎的形式突出對意義的承擔，以陌生化的效果來引起讀者對內容的關注。王蒙是早期先鋒思潮中開風氣的人物之一。他的一批“集束手榴彈”小說，運用意識流的表現(xiàn)手法，對時空進行重新組接，最大容量地表現(xiàn)作品中人物對歷史跨度的心理感受，完整地表達人物的思想情緒，給人耳目一新的震驚，使傳統(tǒng)小說注意刻畫典型環(huán)境中的典型人物這一準則受到挑戰(zhàn)。到了殘雪、馬原、余華、蘇童手里，先鋒小說的形式獲得全新變化。馬原可以說是新時期以來小說敘事變革令人矚目的實驗者。他以敘述語言為切入點，從小說敘事視角、敘事時間諸方面對傳統(tǒng)小說進行了大膽的叛逆。在他的作品《岡底斯的誘惑》、《虛構》中，情節(jié)本身并不重要，重要的是他從某一視點講述“事件”的手法。他在作品中，以不斷的提示告知讀者，你不要相信小說中敘述的一切，因為這是馬原在“虛構”，并設想種種講法，將故事頻頻肢解后重新拼裝組合，讓讀者參與到其拼裝情節(jié)的游戲中去，進而“遺忘”現(xiàn)實，在對事件發(fā)展的任意推測中感受到小說敘述形式獨立的意義與價值。而余華的做法突出在敘事語言的革命。他善于運用冷靜的敘述語調，不動聲色地揭示歷史的隨意性、理性的荒謬性，以“虛偽的形式”，抒寫自己對社會、人性的理解。特別是他的“敘述的和聲”的精彩運用，造成語言美與事實殘酷的極大反差，給人痛苦的咀嚼。在小說《一九八六年》①參見: 余華. 一九八六年[M]. 廣州: 花城出版社, 2013.中，余華將瘋子自殘的行為當作一場令人咋舌的“藝術表演”，由此反襯出群眾對于“啟蒙者”行為的不理解，以及“啟蒙者”對牛彈琴的悲哀。在《在細雨中呼喊》②參見: 余華. 在細雨中呼喊[M]. 北京: 作家出版社, 2011.中，余華寫道：“我離去以后，父親孫廣才越加賣力地將自己培養(yǎng)成一個徹頭徹尾的無賴。”成為無賴，還需“賣力的培養(yǎng)”，這種“敘述和聲”的運用，突出了諷刺的力度。還是這篇小說，余華寫道：“半個月以后，父親從拘留所出來，像是從子宮里出來的嬰兒一樣的白白凈凈的?！彪m有著事實的根據(jù)，但以這種大不敬的語言，描寫自己的父親，反襯著“他”對父親的鄙棄之情。在《活著》③參見: 余華. 活著[M]. 北京: 作家出版社, 2012.中，余華寫道：“最后一把，我壓上了平生最大的賭注，用唾沫洗洗手，心想千秋功業(yè)，全在此一擲了?！辟€錢的僥幸心理、無賴形象簡直在“千秋功業(yè)”四個字中得到淋漓盡致的表現(xiàn)。余華以“敘述的和聲”為特征構筑的“虛偽的形式”，收到了強烈的反諷效果。蘇童在《一九三四年的逃亡》④參見: 香港《明報月刊》于2009年刊載的蘇童的《一九三四年的逃亡》.中也進行了大膽的先鋒語體實驗。在這篇小說中，蘇童將“當下狀態(tài)”的感受碎片連綴成不連貫的文本，突出強烈的語感形式以及敘述中的詩性感受，而將故事“退居二線”。

在先鋒小說家眼中，無論敘事方式、敘事語言還是故事結構在文學作品中多么舉足輕重而需時時著意匠心營造，但充其量都是小說載體意義上的變革，先鋒小說家從來沒有把這一切看作小說本身。他們的“敘述圈套”、“敘事迷宮”和話語反諷，只不過切合著他們關于世界的不可把握性和虛幻性的觀念，傳達出頹廢的形而上迷惘。就是說，他們只是以新異的形式、陌生化的手法承載他們頹廢的社會、人生情懷，并希望在這種意趣中求得生命的，同時也是文學的出路。

二、新生代作家對形式美的變味追求及其理論探源

（一）新生代作家對形式美的變味追求

然而到新生代新人類作家手里，形式美的追求就變了味。從朦朧詩開始，經(jīng)由尋根文學、先鋒小說，形式技巧的變革越來越顯得突出，卻始終沒有上升到本體論的地位。這類作家的文本實驗的價值還是大于其消極影響，他們對“內容決定形式”這一創(chuàng)作命題的顛覆，僅是給新藝術形式的涌現(xiàn)打開了閘門。然而，這一開放的勢頭卻在一部分新生代和新人類作家手中斷送了最后的生機。一部分新生代和新人類作家作品中彌漫著頹廢的精神氣息，混同著唯美主義的形式雕鑿，完全摒除了內容的積極意義，使文體變革違背了形式探索的初衷，走向了唯形式主義的死胡同，唯形式乃至反形式，以丑為美遂成為世紀末文壇的一大景觀。

一部分新生代和新人類作家，缺少嚴肅的人生態(tài)度和扎實的生活根基，思想空虛，性情浮蕩，由此對頹廢主義情有獨鐘，他們妄圖以對形式的張揚，來為作品生存打開市場。于是頹廢與唯美也就成了他們手中的雙刃劍。他們一方面大量吸收西方形式主義文論作為理論武庫，兜售陳舊過時、支離破碎的形式主義綱領；一方面又以醉生夢死的心態(tài)嘲弄道德，反叛文化，宣揚剎那享受主義，鼓吹極端個人私欲，編織起怪異、眩目的頹廢情懷。他們有意淡化乃至完全抹煞文學社會功能，極力把讀者的目光吸引到注意語言、結構、敘述方式上。他們在標榜語言形式與敘述策略具有不可替代的價值的同時，也就逐漸滑向唯形式主義泥坑，文學終于在他們手中完成了由文以載道到道術不分再到重術輕道、有術無道的蛻變，唯形式主義的高調也就唱到了極致。顯然，在這一過程中，西方形式主義理論起了重要的推波助浪作用。

（二）西方現(xiàn)代形式主義文論的推波助浪

西方現(xiàn)代形式主義文論肇始于康德?？档抡J為，美感不以概念為依據(jù)，不涉及事物的存在，也不包含具體的目的，只關乎對象的形式。他指出：“去發(fā)現(xiàn)某一對象的善，我必須時時知道，這個對象是怎樣一個東西，這就是說，從它獲得一個概念。去發(fā)現(xiàn)它的美，我就不需要這樣做?；?，自由的素描，無任何意圖地相互纏繞著的，被人稱做簇葉飾的紋線，它們并不意味著什么，并不依據(jù)任何一定的概念，但卻令人愉快滿意?！盵3]康德的“純粹美”與“審美無利害說”的理論刺激了法國唯美主義的迅猛崛起。法國的唯美主義旗手泰奧菲爾·戈蒂葉首先亮出了“藝術無功利”的旗幟。他認為，藝術與道德、政治無關，它完全無用，藝術的目的就是藝術本身，這本身便是唯美是求。英國的奧斯卡·王爾德繼戈蒂葉后，領導了歐洲唯美主義新潮流，他將唯美主義推向了形式主義的層面。王爾德坦稱：“‘形式是生命的奧秘’，從崇拜形式入手，藝術中就沒有秘密不向你顯露?！雹俎D引自: 馬新國. 西方文論史[M]. 北京: 高等教育出版社, 2007: 290.這就是說，藝術的生命就是形式，形式也就是藝術的至高無上的目標。形式主義正是唯美主義發(fā)展的必然歸宿。一切唯美主義無不看重形式，而形式主義正是唯美主義的理論核心。

應該說追求藝術形式美、強調藝術形式的價值地位，本身并無大錯。藝術之所以為藝術，一個重要、先決條件就是以其不同凡響的獨具一格的形式技巧，吸引讀者的閱讀興趣。缺少藝術性的作品不是好作品，缺少形式美追求的作家也不是好作家。然而頹廢主義思潮中的一批作家卻由對形式美的刻意追求走到了玩弄技巧與形式并完全排斥內容的唯美主義頂峰，再由這頂峰走向“反向詩學”的下坡路，即對藝術自身的否定。由追求形式美到否定形式美，否定藝術具有永恒、不變的美學原則，夸大審美的相對性，進而否定一切審美判斷與價值標準，不但顛覆了好與壞、美與丑、精致與粗糙的客觀標準，更強調所謂“生命迷失”、“盲目書寫”、“無意識寫作”；由對生命本質的混亂理解，以及對無意識心理的支離破碎的認識，進而要求一切藝術形式也要與人的生理現(xiàn)象對應，鼓吹藝術形式的無形式，藝術技巧的無技巧，強調拼貼、時尚，以及作品內容的轉瞬即逝，造成快餐式粗制濫造作品的批量生產(chǎn)。由此，那種重復單調的藝術品的制作也就代替了創(chuàng)作，藝術本身也就同時消失，我們從新時期一批作家的創(chuàng)作演變過程就能清楚地看到這一發(fā)展頹勢的不可逆轉。

（三）后現(xiàn)代理論對藝術形式的鼓吹與破壞，遠比現(xiàn)代派理論更為強烈

造成一批作家在創(chuàng)作中由唯形式到反形式這一發(fā)展趨勢的推動力是后現(xiàn)代理論的催化。后現(xiàn)代理論對藝術形式的鼓吹與破壞，遠比現(xiàn)代派理論更為強烈。

后現(xiàn)代產(chǎn)生的土壤是后工業(yè)信息社會的存在。“后工業(yè)社會”這一概念發(fā)明權無疑屬于美國社會學家丹尼爾·貝爾。他在《后工業(yè)化社會的來臨》中提出了后工業(yè)社會的“中軸原理”：“理論知識的中心地位是社會革新和政策形成的根源。”[4]由此，后工業(yè)社會，就經(jīng)濟而言，標志著社會經(jīng)濟由產(chǎn)品型經(jīng)濟變成服務型經(jīng)濟；就職業(yè)而言，專業(yè)和技術階級處于優(yōu)先地位，科技型人員成為主體勞動者，以電子計算機控制的智能型機器體系成為最重要的勞動工具；而在決策方面，則是創(chuàng)造新的知識技術，即信息技術，成為社會發(fā)展活力的基本途徑；再次，后工業(yè)社會發(fā)展方向，是控制型技術的發(fā)展，通過“控制技術”的大量運用，社會管理者對社會進行有效治理；最后，在產(chǎn)品制造和經(jīng)濟管理方面后工業(yè)社會大力發(fā)展“人工智能”技術。貝爾所概括的后工業(yè)社會的主要特點與中國目前正在邁進的社會形態(tài)有著驚人的相似性。盡管中國的經(jīng)濟是具有“中國特色”的社會主義市場經(jīng)濟，但其社會形態(tài)一步步走向后工業(yè)社會，這似乎難以置疑。因而，產(chǎn)生于后工業(yè)社會的后現(xiàn)代思潮在中國的長驅直入也就順理成章而難以阻遏。隨著后工業(yè)社會的腳步逼近神州，人們也就必然對舊有的意識形態(tài)和價值觀念產(chǎn)生懷疑、嘲笑乃至厭倦。一些人開始放棄對社會的責任，熱衷于將個人生活置于隨心所欲、紛亂無序的狀態(tài)中，從而使中心變成多元，永恒成為瞬間，絕對變成相對，整體成了碎片。面對后工業(yè)社會思潮的奔涌之勢，文學創(chuàng)作與理論也就發(fā)生著斷裂與顛覆。誠如美國作家萊斯利·菲德勒所言：“今天，幾乎所有的讀者和作家——從1955年起——都意識到了這樣一個事實：我們正經(jīng)歷著文學現(xiàn)代派的垂死掙扎和后現(xiàn)代主義分娩的陣痛。那種自封為‘現(xiàn)代’（聲稱它在感覺和形式上代表了最先進的傾向，除它之外再也不可能有‘創(chuàng)新’），其勝利的進軍始于第一次世界大戰(zhàn)前，結束于第二次世界大戰(zhàn)后不久的文學形態(tài)已經(jīng)死亡。這意味著，它已經(jīng)成為歷史而不再屬于現(xiàn)實。就小說而言，普魯斯特·喬伊斯和曼的時代結束了，對于詩歌來說，T·S·艾略特和保爾·瓦雷里同樣已成為過去。”①轉引自: 道格拉斯·凱爾納, 斯蒂文·貝斯特. 后現(xiàn)代理論[M]. 張志斌, 譯. 北京: 中央編譯出版社, 2004: 304-305.那么，后現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代派藝術在總體精神上究竟有著怎樣的不同呢？德國文學批評家弗利德里?！せ乩照J為：“現(xiàn)代藝術是工業(yè)化社會屬于少數(shù)受教育者的精華藝術，它強調藝術媒體的高雅和純粹，仍然體現(xiàn)出資產(chǎn)階級社會一體化的要求，因而與當今的時代格格不入。后現(xiàn)代藝術與此不同，作為后工業(yè)大眾社會的藝術，它摧毀了現(xiàn)代藝術的形而上常規(guī)，打破了它封閉的、自滿自足的美學形式，主張思維方式、表現(xiàn)方法、藝術體裁和語言游戲的徹底多元化?！雹谵D引自: 道格拉斯·凱爾納, 斯蒂文·貝斯特. 后現(xiàn)代理論[M]. 張志斌, 譯. 北京: 中央編譯出版社, 2004: 225.

（四）后現(xiàn)代的藝術主張與現(xiàn)代派的區(qū)別

首先，現(xiàn)代派作家雖在形式探索上做過大膽而有益的試驗，然而，他們并沒顛覆小說之為小說的類的概念，他們從沒有否定小說這一文學樣式的根本特點：寫社會中人的思想與行為，怪誕的心理與無可名狀的意緒。而后現(xiàn)代作家根本不承認小說這一樣式的存在，完全混淆小說與非小說的區(qū)別，他們提出了所謂“反小說”、“元小說”、“關于小說的小說”這樣一些不著邊際的概念，對傳統(tǒng)小說的形式與“敘述”本身進行徹底的不留情面的解體。這些所謂的“反小說”、“元小說”，誠如薩特所說，它雖然“保留了小說的外表和輪廓，向我們介紹虛構的人物，為我們敘述他們的故事，但這樣做是為了使我們更加失望。作者旨在用小說來否定小說，在它產(chǎn)生之時，便在我們眼前將它毀掉?！雹俎D引自由蔣孔陽主編的《二十世紀西方美學名著選》.后現(xiàn)代作家否定小說的再現(xiàn)生活功能，他們聲稱，現(xiàn)實是語言造就的，虛假的語言造就了虛假的現(xiàn)實，小說的使命不是要用虛假的故事去反映虛假的現(xiàn)實，而是把現(xiàn)實的虛假與故事的虛構展現(xiàn)在讀者面前，促使他們去思考人生。而且，小說不僅失去了類的特征，其與其它體裁的界限也被完全突破。其它文學體裁乃至新聞體裁、評論體裁的技巧、手法統(tǒng)統(tǒng)融于小說技巧之中，使人分不清也沒有必要分清這是一種什么樣的文學樣式。德國評論家伯恩哈德·格萊納就說過：“對于后現(xiàn)代寫作來說，‘類’的概念已經(jīng)消失……過去關于體載、文類及其表現(xiàn)手段等種種流行的規(guī)范僅僅是人為設置的禁忌，強加在作者身上的枷鎖。而現(xiàn)在，這種禁忌已被打破，枷鎖已經(jīng)腐爛，再也不存在應該如何寫的統(tǒng)一標準了。從根本上說，一切僅僅是單純的刺激材料而已?！雹谵D引自: 埃金根. 后現(xiàn)代先鋒派的終結新的開端[M]. 上海: 上海譯文出版社, 1989: 142.后現(xiàn)代注重對立面的消失，不僅否定小說與非小說的對立，還否定文學與非文學、藝術與非藝術的對立，甚至否定文學與哲學的對立。他們認為小說與非小說、文學與哲學、敘事類作品與非敘事類作品，正好通過互參性和差異性來互釋其意義。因而，它告誡人們要以一種平和的心境看待人類文化的過去、現(xiàn)在和未來，人類精神歷史的發(fā)展是延伸與回溯、結構與解構的統(tǒng)一，沒有什么永恒不變的界限和框框來限定事物與現(xiàn)實。

其次是后現(xiàn)代作品深度的消失。現(xiàn)代派作家不是以追求烏托邦的理想與表現(xiàn)終結真理為主題，就是以揭露現(xiàn)實黑暗、引起療效注意、體現(xiàn)人文關懷為旨歸。薩特的《可敬的妓女》是這樣，卡夫卡的《變形記》是這樣，弗吉尼亞·伍爾夫的《到燈塔去》也是這樣，《等待戈多》、《第二十二條軍規(guī)》同樣如此。而后現(xiàn)代作家則放棄作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。如果說現(xiàn)代派藝術對形式的追求與翻新還著眼于吸引讀者對思想內容的關注與興趣，從而使深邃的思想借助形式的別致而深入人心，那么，后現(xiàn)代則放棄對作品內容意義的承擔，走進了為形式而寫作，唯形式而形式的泥淖中。他們不再追求作品歷史性的深度，而將歷史性轉換為空間性的、多元并置的、共時性的存在狀態(tài)。打破敘事的完整性和話語的統(tǒng)一感，強調非完整性，強調表述生命、歷史和時間的零散化。后現(xiàn)代作家都認為小說文本沒有統(tǒng)一的意義核心，他們拒絕承擔作品意義的許諾，而把小說的寫作僅僅視為“能指的延續(xù)”。作家在寫作時可感受到能指的巨大力量，他們不是以能指來精細地表白所指，而是通過能指本身的變化建構成不同的所指。因而讀者要從作品中認識某種特定的意義是徒勞的，即使他認為他讀出了作品潛藏的深意，那也是他自己一廂情愿賦予作品的產(chǎn)物，而非作品本身所固有。作家創(chuàng)作的興趣就是做文字游戲，而任由讀者自己去發(fā)明無窮多的意義。由此，造成后現(xiàn)代作品平面化的語言堆砌。有人甚至公然宣稱：寫作就是運用符號這副牌來創(chuàng)造意義。這就造成后現(xiàn)代拼貼手法的反復使用。1962年，法國作家馬克·薩波爾達，進行了一場“請讀者參與創(chuàng)作”的實驗。他將一些沒有任何邏輯關聯(lián)的零亂故事分別寫在52張卡片的正反面，每面的字數(shù)約50到100字不等。然后將這52張卡片象撲克牌一樣洗牌后再排列。除了開頭和結尾部分，任何讀者可以從任何一張卡片閱讀，可以讀到任何一張卡片結束。讀者不斷的洗牌、閱讀，也就欣賞了不同的小說，感受到不同的文本意義。這種洗牌的任意組合情節(jié)，就成了后現(xiàn)代拼貼手法的肇始。許多后現(xiàn)代作家將古今中外的不同小說情節(jié)儲存在電腦中，任意點擊，重新組合，再稍加潤飾，就創(chuàng)造出一篇篇出人意表而令人驚嘆的作品，由此造成快餐式、平面化的文學作品批量生產(chǎn)。

最后則是后現(xiàn)代作品中距離的消失。這里的距離既指藝術與生活的距離，也指創(chuàng)作主體與客體的距離，還指作家與讀者的距離。距離的消失意味著二者之間的不可逾越的鴻溝填平，界限的不復存在。在現(xiàn)代派作家看來，距離既是藝術與生活的界限，也是創(chuàng)作主體與客體的界限，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。而在后現(xiàn)代派作家眼中，由于主體的消失、價值的顛復，作品失去了深度和歷史感，僅僅成了具有作用于人感官的刺激物，作品只強調欲望本身，也就沒有任何啟發(fā)和激揚的功能。一切歸于語言的游戲，游戲本身也就是游戲目的。如此一來，單一、平面化、欲望化的創(chuàng)作也就不可避免。由于一切意義的不復存在，后現(xiàn)代派作家的創(chuàng)作也就醉心于反諷、拼貼與蒙太奇的運用。他們在小說中，對所謂的歷史事件進行隨心所欲的“戲說”，使歷史成為作家借題發(fā)揮的當下史，讓真實性在嘲弄的戲說中被粉碎。歷史僅僅意味著懷舊，一種迎合商業(yè)目的的手段與工具。同時，他們也對富有深遠意義的歷史事件與正面人物進行扭曲的夸張，讓傳統(tǒng)的正面影響在形式的變革中成為辛辣的反諷。當《南泥灣》這首歌頌陜北軍民自力更生、奮斗自救的歌，被搖滾樂瘋狂的節(jié)奏搖滾成欲望的發(fā)泄時，《南泥灣》還有什么革命的教育意義呢？在后現(xiàn)代主義者看來，文學作品沒有崇高，也沒有價值，甚至連意義都是讀者賦予它的外在物。為了證明這一點，他們?yōu)樗麨榈剡\用拼貼手段，將其它文本的片段、生活中的偶發(fā)事件，乃至新聞報導、報刊文摘拼接組合從而形成妙文，以此來嘲弄傳統(tǒng)作家的精心構思是怎樣的無意義，作品虛構的價值又是怎樣的無聊。他們以任意拼接的作品打破傳統(tǒng)小說凝固的形式結構，給讀者強烈的陌生化震撼，同時也將電影中的蒙太奇手法運用得令人瞠目結舌。他們將處于不同時空層面的場景任意銜接，根本不考慮內容形式的統(tǒng)一與完整，任由讀者自己在故事的中斷、疊化、對比、特寫中發(fā)明無窮多的“意義”；用預設、追敘、插入等手法，增強對讀者的感官刺激，取得強烈的沖擊效果?？傊蟋F(xiàn)代將創(chuàng)作視為無規(guī)則、無意義的游戲，最終使文學創(chuàng)作走上了由唯形式到反形式，由唯技巧到反技巧，最后否定文學創(chuàng)作、否定文學作品的不歸路。誰都是作家，誰都是讀者，所有人的行為都是藝術，都是創(chuàng)作。一切神圣的東西都被消解，原本涇渭分明的范式都被打破，文學與非文學、讀者與作家的鴻溝被填平，連意義與價值都不復存在。

（五）中國現(xiàn)實社會中頹廢主義思潮使唯形式主義走向不歸路

當然，由于“中國特色”社會主義宗旨的強調，國家調控能力沒有完全喪失，這塊土地上還不能說已經(jīng)出現(xiàn)了嚴格意義上的后工業(yè)社會，后工業(yè)社會的種種弊端也不典型。然而，全球經(jīng)濟一體化的時代畢竟降臨，竟爭激烈、一夜暴富、股市飚升、企業(yè)兼并破產(chǎn)、個體戶紛起、農(nóng)民工潮水般外流，一切都翻了個個兒，一切都從頭開始。由此導致的“信仰危機”、“文化危機”、“人文精神危機”、乃至“生存危機”，席卷一代又一代人。這一切，對于涉世不深而又極度敏感的青年人的沖擊更甚。盡管中國的后現(xiàn)代式頹廢只在一部分人那里很火熱，作品也不占文壇的主流，但后現(xiàn)代思潮激起的興奮、引起的震蕩，卻是毋庸回避的事實。

1986年5月9日，在北京紀念“國際和平年”的歌星演唱會上，一個身披大襟，背一把破吉他的青年崔健，以一副沙啞粗放的嗓子，唱了一曲《一無所有》，頓時震撼了全場。那粗獷、猛烈、山崩海嘯般的搖滾樂從此在中國大地上誕生，它唱響了大江南北、長城內外?！兑粺o所有》喚醒了青年們壓抑的“生命意識”，表達了他們深沉的失落、迷惘與顛狂。搖滾樂，使躍上文壇的新生代詩人更加瘋狂、更加大膽地唱出心底的悲涼，發(fā)泄著心里的不滿與憤慨。如崔健的歌詞：

過去的所作所為我分不清好壞/過去的光陰流逝我記不清年代

我曾經(jīng)認為簡單的事情現(xiàn)在全不明白/忽然感到眼前的世界并非我所在

——《不是我不明白》

我要從南走到北/我還要從白走到黑/……

總有一天我要遠走高飛/我不想留在一個地方

也不愿有人跟隨

——《假行僧》

我沒有錢/也沒有地方/我只有過去

我說得多/也想得多/可越來越?jīng)]有主意

我明白拋棄/也明白逃避/可就是無法分離

——《不再掩飾》

崔健的歌典型地反映了當代青年的后現(xiàn)代式頹廢情緒。由迷惘到玩世不恭，由玩世不恭到借“藝術”發(fā)泄不滿。于是行為藝術、網(wǎng)絡色情文學、戲說歷史影視、撒嬌派、莽漢主義、非非主義、下半身寫作、美女作家、“妓女”作家都匆匆躍上文壇，顯示自身存在的合理性。而隨著這股頹廢思潮的日甚一日，藝術上的粗制濫造、快餐文學的批量生產(chǎn)，也將創(chuàng)作上的唯藝術逐漸推向無藝術、反藝術的尷尬境地。不少作家自覺地將自己的藝術追求定格于“流動的語感，詩感，節(jié)奏感，哪怕是大白話?！彼麄冃Q：“我們寧愿做平民詩人，也不要成為貴族作家”[5]，由是，一種新的反藝術的美學觀便油然產(chǎn)生。他們由認為“詩歌本身由語言和語言的運動產(chǎn)生美感”[6]47到鼓吹“藝術只不過是一種‘活計’，藝術家應該算作手工勞動者?！盵6]81將藝術等同于工匠，也就否定了藝術美的創(chuàng)造意義。由此，他們坦言“新傳統(tǒng)主義詩人與探險者，偏執(zhí)狂，醉酒漢，臆想病人，現(xiàn)代寓言制造家共命運”[6]91，而且，“拿定主義要超越‘是’與‘非’的兩極價值評價”[6]130，完全否定美丑標準，這也就為反藝術，以丑為美的藝術張目?！棒斘髂先后w”就公開放言，“我們拒絕那些所謂‘文化’，我們喜歡土地，悍氣，我們歌頌生命，我們不會創(chuàng)造，只會隨著自己的性子?！雹賲⒁? 《中國美術報》1986年第39期.隨著自己的性子的文學作品越來越多地沖擊著文壇的圣潔，沾污著藝術的崇高，破壞著形式的完美。請看這樣的詩句：“經(jīng)一個女人介紹/出現(xiàn)兩個男人//一個個兒高/一個個兒矮//個兒矮的白又胖/個兒高的黑且瘦//第一句話是胖子說的/第二句話是瘦子說的//胖子話少/瘦子話多//瘦子奚落胖子/觀眾哄堂大笑//……?！雹趨⒁? 《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》之《相聲專場》.在這里，詩失去了提煉，涂鴉式的自然主義耍貧嘴，沒有一點深度，沒有一點匠心。再看一首：“在風中點煙不容易/一根三根九根……/剩下最后一根火柴/我在猶豫/劃還是不劃/這是一個問題/劃點不著/不劃沒法吸/結局與我想象的一樣/它只燃燒了一下就熄了/我長出一口氣/叼著完好無損的煙卷/在風中居然樂了/仿佛完成了什么?！雹蹍⒁? 《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》之《在風中點煙》.此詩蒼白、平庸，既沒有豐厚深遽的思想意蘊，也沒有精巧的藝術構思。平面化敘述，造作的語言，大白話的排列，這樣的“詩”，一天寫一千首也不覺得累。有的評論者激憤地指出：“當前在中國詩壇上，一些詩人無視詩歌藝術最基本的創(chuàng)作原則，沉溺于對日常生活中無聊場景毫無詩意、流水賬式的分行記錄。把這種詩歌寫作現(xiàn)象稱為‘撒尿主義’頗為確切。因為這類詩歌表現(xiàn)或排泄出的正是一堆非詩意的東西。”[7]中國的這類后現(xiàn)代詩歌消解了詩歌，也消解了藝術。他們終于從唯形式走向了詩歌創(chuàng)作的“胡涂亂抹”，走向了反形式、反藝術的極端。正如《詩歌之死》的作者不無憂慮地指出的那樣，中國的后現(xiàn)代作家們“藝術上則惡意消解詩歌秘密，以一種平面化的結構，單向度的敘述，快餐式的語義，睥睨文化。……人們擔心新的惡劣的傳統(tǒng)正在形成，如若真是，那‘詩歌死了’是無疑的?！盵8]詩歌經(jīng)后現(xiàn)代詩人的折騰竟如此糟糕，這對擁有“唐詩、宋詞”，自詡為詩的國度的中國，這對于擁有李白、杜甫、白居易、李商隱、杜牧、蘇東坡、辛棄疾、郭沫若、徐志摩、藏克家、艾青、賀敬之、郭小川等一批杰出詩人的中國，無疑是悲哀而又可怕的事實！

詩歌創(chuàng)作是這樣，小說創(chuàng)作也存在這種情況。

馬原、洪峰是用離奇的形式，讓讀者“遺忘”現(xiàn)實，突出小說形式的“博爾赫斯化”，使故事轉向了敘事行為，使文本成了一個新的形式。這個獨立構造的陌生化形式，讓人們認識到語言的意指功能僅僅針對語言形式，“文學是從語言這種特殊的能指體系中派生出來的”[9]，從而精心于語言的運用，形式的營造，以期形式本身產(chǎn)生較好的審美效果。而在一些后先鋒作家手中，形式的追求逐漸走向了反面。葉曙明的《環(huán)食·空城》，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，樂陵的《板網(wǎng)》，楊爭光的《土聲》等作品，就以一種“反小說”的形式表達了對傳統(tǒng)小說的挑戰(zhàn)，他們有意拋棄故事與情節(jié)，淡化人物與個性，強調敘述語言的“話語”化、敘述行為的個人化，讓小說著意整合個人感覺的碎片，羅列涌上心頭的各種意識，造成了一種“拼盤式”小說文本的出現(xiàn)，由此再發(fā)展到木子李等人，形式與內容都不再刻意提煉，一切都似有實無，那種存心挑戰(zhàn)傳統(tǒng)小說的心態(tài)已不復存在，連什么是小說也都不再考慮。只是平面化地記錄自己難以見人的隱私，告訴別人欲念滿足的甜蜜與煩惱?！哆z情書》就是這類作品的代表。木子李從不認為自己是作家，也不認為自己是在創(chuàng)作。然而，這部點擊率極高的網(wǎng)絡作品卻風靡了一批青年。《遺情書》完全消解了小說與非小說的界限，不考慮布局、懸念、結構、敘事角度、陌生化、反諷等手法的運用，任由拉雜的語言抖落自己難以啟齒的隱私。文學還原于非文學，技巧也就失去了意義，我們看到的就只是作者敘述自己與各種男人鬼混、上床的過程與感受。頹廢主義思潮終于使文學在后現(xiàn)代頹廢者手中變成了什么也不是的文字垃圾，拒絕了作品的責任，也否定了作品的形式追求。以致快餐式、平面化、非小說的作品批量生產(chǎn)，在局部范圍內泛濫成災。由此文學似乎就走到了它壽終正寢的盡頭，呼喚新的理性力量使之復蘇也就成了當務之急。形式主義的極至就是反形式，藝術性的“頂峯”就是無藝術性。這種令人難以置信而又無法置疑的結局當然不是文壇的主流，但也該讓文壇的探索者深長思之。

[1] 北島. 談詩[C] // 《上海文學》編輯部. 百家詩會選編. 上海: 上海文藝出版社, 1982: 42.

[2] 顧城. 凝視[C] // 《上海文學》編輯部. 百家詩會選編. 上海: 上海文藝出版社, 1982: 134.

[3] 康德. 判斷力批判: 上卷[M]. 宗白華, 譯. 北京: 商務印書館, 1964: 178.

[4] 丹尼爾·貝爾. 后工業(yè)化社會的來臨[M]. 高铦, 譯. 北京: 新華出版社, 1997: 235.

[5] 程蔚東. 別了, 舒婷、北島[N]. 文匯報, 1987-01-29(02).

[6] 徐敬亞, 孟浪, 呂貴品. 中國現(xiàn)代主義詩群大觀[M]. 上海: 同濟大學出版社, 1988.

[7] 宋輝珍. 撒尿主義: 對當前一種詩歌寫作現(xiàn)象批評[N]. 太原日報, 2000-05-29(03).

[8] 馬策. 詩歌之死[C] // 楊克. 2000年中國新詩年鑒. 廣州: 廣州出版社, 2001: 135.

[9] 羅蘭·巴爾特. 文學與今天[J]. 張小魯, 譯. 上海文論, 1987, (6): 47-48.

Study on Literary Trend of Unique Formalism and Decadent Literature

WU Jiarong
(School of Liberal Arts, Anhui University, Hefei, China 230039)

Developing through the Obscure Poetry, the Root-seeking Literature, till the Pioneer Novels, new-era literature has changed prominently in formal skills, but has never risen to the ontological status. Instead, a part of the new generation and new human writers, bewitched by postmodern theory, has made the revolution of styles gradually walk into the dead end of unique formalism or anti-formalism, and as a result, the works are filled with the spirit of decadent atmosphere. Thus, the call for a new literary rational spirit is imperative.

Formalism; Decadent Literature; Literary Trend

I206

A

1674-3555(2014)04-0001-10

10.3875/j.issn.1674-3555.2014.04.001 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：付昌玲)

2013-11-14

國家社會科學規(guī)劃項目(10BZW015)

吳家榮(1949-)，男，安徽無為人，教授，碩士，研究方向：文藝美學