文藝?yán)碚摻K結(jié)與文藝?yán)碚撟杂X(jué)

熊元義

（《文藝報(bào)》社 理論部，北京 100125）

在文藝批評(píng)實(shí)踐中，文藝?yán)碚撆c文藝批評(píng)是互相促進(jìn)的，還是分道揚(yáng)鑣的？21世紀(jì)初中國(guó)文藝批評(píng)界在把握文藝?yán)碚撆c文藝批評(píng)的關(guān)系上出現(xiàn)了兩種截然對(duì)立的傾向，一種傾向認(rèn)為文藝?yán)碚摰慕K結(jié)就是文藝批評(píng)的開(kāi)始，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)與文藝?yán)碚摲值罁P(yáng)鑣則是時(shí)代變異使然。這種傾向指出，在相當(dāng)?shù)臅r(shí)期里，文藝批評(píng)臣屬于文藝?yán)碚?，一旦文藝?yán)碚摯_定了原理和原則，一切解釋都要還原到這些理論上去。個(gè)別文藝作品只有成為理論的佐證才有價(jià)值，否則將被視為錯(cuò)誤或無(wú)聊的東西。這就最大可能排除了異質(zhì)的東西，導(dǎo)致豐富多樣的文藝世界單調(diào)和枯竭。這種無(wú)窮大的文藝?yán)碚摼褪菬o(wú)窮空的文藝?yán)碚?，它只是?guī)定和立法，不是激發(fā)和創(chuàng)造。并宣告曾經(jīng)作為規(guī)范的文藝?yán)碚摚F(xiàn)在已不能規(guī)范文藝批評(píng)。這種傾向的確看到了文藝?yán)碚撆c文藝批評(píng)的矛盾，但卻沒(méi)有看到它的統(tǒng)一。另一種傾向則強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚撆c文藝批評(píng)的統(tǒng)一，認(rèn)為雖然由于文藝?yán)碚撆c文藝現(xiàn)象之間所固有的內(nèi)在聯(lián)系，使得在文藝?yán)碚撗芯恐羞@種演繹不像數(shù)學(xué)推算那樣，僅憑抽象的邏輯思辨開(kāi)展，而必須時(shí)時(shí)返回到對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的分析和歸納；但是若要發(fā)現(xiàn)本質(zhì)與現(xiàn)象以及現(xiàn)象與現(xiàn)象之間的內(nèi)在聯(lián)系，而使它們成為一個(gè)知識(shí)的有機(jī)整體，僅僅憑經(jīng)驗(yàn)的歸類和歸納而沒(méi)有一定的理論思維的能力是絕對(duì)不能完成的。這種傾向推崇偉大文藝作品，認(rèn)為“真正美的、優(yōu)秀的、偉大的作品不可能只是一種存在的自發(fā)的顯現(xiàn)，它總是這樣那樣地體現(xiàn)作家對(duì)美好生活的期盼和夢(mèng)想，而使得人生因有夢(mèng)而變得美麗。盡管這種美好生活離現(xiàn)實(shí)人生還十分遙遠(yuǎn)，但它可以使我們?cè)诮?jīng)驗(yàn)生活中看到一個(gè)經(jīng)驗(yàn)生活之上的世界，在實(shí)是的人生中看到一個(gè)應(yīng)是人生的愿景，從而使得我們不論在怎樣艱難困苦的情況下對(duì)生活始終懷有一種美好的心愿，而促使自己奮發(fā)進(jìn)?。辉诓徽撛鯓有腋０惨莸纳钪惺冀K不忘人生的憂患，而不至于走向沉淪”[1]。堅(jiān)決而徹底地批判和否定了那些只是供人娛樂(lè)消遣的文藝作品，認(rèn)為“并非那些轟動(dòng)一時(shí)、人人爭(zhēng)讀的作品都可以稱作是文藝的。克爾凱戈?duì)栐谡劦绞裁词侨藭r(shí)說(shuō)：‘人是什么？只能就人的理念而言，……那些庸庸碌碌的千百萬(wàn)人不過(guò)是一種假象、一種幻覺(jué)、一種騷動(dòng)、一種噪聲、一種喧囂等等，從理論的角度看他們等于零，甚至連零也不如，因?yàn)檫@些人不能以自己的生命去通達(dá)理念?！@‘理念’以我的理解就是‘本體觀’。這話同樣適合于我們看待文藝?！盵1]92如果只是承認(rèn)那些充分體現(xiàn)文藝的理想境界的文藝作品是文藝，那么，這個(gè)世界的文藝作品就所剩無(wú)幾了。這種傾向雖然強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚撆c文藝批評(píng)的統(tǒng)一，但在文藝批評(píng)實(shí)踐中卻忽視了它的矛盾。可見(jiàn)，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界的這兩種截然對(duì)立的傾向雖然交鋒異常激烈，但都沒(méi)有正確地把握文藝?yán)碚撆c文藝批評(píng)的辯證關(guān)系。

中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界之所以不能正確地把握文藝?yán)碚撆c文藝批評(píng)的辯證關(guān)系，是因?yàn)樵诓煌潭壬匣煜俗鳛橹改系奈乃嚴(yán)碚撆c作為公式的文藝?yán)碚摰母静煌?，缺乏高度的理論自覺(jué)。恩格斯晚年明確地區(qū)分了作為指南的理論與作為公式的理論的區(qū)別，并同貼標(biāo)簽的研究?jī)A向進(jìn)行了堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。恩格斯指出：“如果不把唯物主義方法當(dāng)作研究歷史的指南，而把它當(dāng)作現(xiàn)成的公式，按照它來(lái)剪裁各種歷史事實(shí)，那么它就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膶?duì)立物。”[2]688他尖銳地批評(píng)了當(dāng)時(shí)德國(guó)許多青年作家，認(rèn)為“唯物主義的”這個(gè)詞對(duì)這些青年作家來(lái)說(shuō)只是一個(gè)套語(yǔ)，“他們把這個(gè)套語(yǔ)當(dāng)作標(biāo)簽貼到各種事物上去，再不作進(jìn)一步的研究，就是說(shuō)，他們一把這個(gè)標(biāo)簽貼上去，就以為問(wèn)題已經(jīng)解決了”[2]692。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界過(guò)去曾出現(xiàn)過(guò)教條主義文藝批評(píng)，就犯了這種剪裁各種歷史事實(shí)的錯(cuò)誤。不過(guò)，這種教條主義文藝批評(píng)的錯(cuò)誤不在于它搬用了一些完美的圈子，而在于它只看到了這些完美的圈子與具體的文藝作品的差別，而沒(méi)有看到它們之間的聯(lián)系。這就是說(shuō)，文藝批評(píng)家針對(duì)作家藝術(shù)家的文藝創(chuàng)作提出某種理想要求，與作家藝術(shù)家在文藝創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)這種理想要求時(shí)達(dá)到了什么程度是兩回事。這是絕對(duì)不能混淆的。文藝批評(píng)家絕不能因?yàn)樽骷宜囆g(shù)家沒(méi)有完全達(dá)到這種理想要求，就全盤(pán)否定他們?cè)谖乃噭?chuàng)作中所取得的成就。教條主義文藝批評(píng)就是因?yàn)榭床坏嚼硐氤叨扰c具體文藝作品的聯(lián)系而陷入虛無(wú)主義的泥淖。有些反教條主義文藝批評(píng)不是深入地挖掘教條主義文藝批評(píng)的這個(gè)失足之處，而是因噎廢食，否定了圈子本身。也就是說(shuō)，這些反教條主義文藝批評(píng)在同教條主義文藝批評(píng)斗爭(zhēng)中沒(méi)有吸收對(duì)方的合理方面，而是徹底否定了對(duì)方，結(jié)果走向另一個(gè)極端，滋生出了一種忽視甚至輕視文藝?yán)碚摰膬A向。這種忽視甚至輕視文藝?yán)碚摰膬A向必然是抵制和拒絕文藝批評(píng)的。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)文藝界不但抵制文藝批評(píng)的風(fēng)氣很盛，而且還形成了文藝思想派別。1994年4月，有的作家在抵制文藝批評(píng)時(shí)提出：“在怎么活的問(wèn)題上，沒(méi)有應(yīng)當(dāng)怎樣不應(yīng)當(dāng)怎樣的模式，誰(shuí)也不能強(qiáng)求誰(shuí)。”時(shí)隔19年，2013年4月，仍有作家在抵制文藝批評(píng)時(shí)認(rèn)為：“大千世界，人各有志，每個(gè)人都有權(quán)力自由選擇自己的生活方式和入世方式，作家從來(lái)就不是別樣人物，把作家的地位抬舉得太高是對(duì)作家的傷害——其實(shí)在中國(guó)，作家的高尚地位，基本上是某些作家的自大幻想。”這種認(rèn)為凡是存在的就是合理的粗鄙存在觀不過(guò)是對(duì)法國(guó)哲學(xué)家和文學(xué)家薩特的存在主義思想的肢解，即他們強(qiáng)調(diào)了選擇的自由，但卻忽視了人在自由選擇時(shí)所應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。這在一定程度上反映了中國(guó)當(dāng)代文藝界在理論上的不徹底。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界在引進(jìn)薩特的存在主義思想時(shí)往往只是截取他們所需要的一些東西，而不是完整地準(zhǔn)確地把握這種思想并進(jìn)行深入的批判。的確，人可以自由選擇，但是，這種選擇是有價(jià)值高下分別的。薩特指出，人就是人。這不僅說(shuō)他是自己認(rèn)為的那樣，而且也是他愿意成為的那樣——是他（從無(wú)到有）從不存在到存在之后愿意成為的那樣。人除了自己認(rèn)為的那樣以外，什么都不是。但是，人要對(duì)自己是怎樣的人負(fù)責(zé)。在《存在主義是一種人道主義》這篇論文中，薩特深刻地指出：“只要我承擔(dān)責(zé)任，我就非得同時(shí)把別人的自由當(dāng)作自己的自由追求不可。我不能把自由當(dāng)作我的目的，除非我把別人的自由同樣當(dāng)作自己的目的?！盵3]27薩特認(rèn)為，當(dāng)我們說(shuō)人對(duì)自己負(fù)責(zé)時(shí)，我們并不是指他僅僅對(duì)自己的個(gè)性負(fù)責(zé)，而是對(duì)所有的人負(fù)責(zé)。所以，“人在為自己作出選擇時(shí)，也為所有的人作出選擇。因?yàn)閷?shí)際上，人為了把自己造成他愿意成為的那種人而可能采取的一切行動(dòng)中，沒(méi)有一個(gè)行動(dòng)不是同時(shí)在創(chuàng)造一個(gè)他認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)如此的人的形象。在這一形象或那一形象之間作出選擇的同時(shí)，他也就肯定了所選擇的形象的價(jià)值；因?yàn)槲覀儾荒苓x擇更壞的”。在薩特看來(lái)：“我們選擇的總是更好的；而且對(duì)我們說(shuō)來(lái)，如果不是對(duì)大家都是更好的，那還有什么是更好的呢？”[3]8-9因此，這是不能回避的自由選擇的真假判斷和價(jià)值高下判斷。但是，中國(guó)當(dāng)代有些文藝批評(píng)家提倡文藝批評(píng)的多元化，回避這種真假判斷和價(jià)值高下判斷，認(rèn)為應(yīng)該尊重每一個(gè)人的判斷，每個(gè)人對(duì)文藝作品的需要是不一樣的，每個(gè)人從同一部文藝作品中汲取的營(yíng)養(yǎng)也是不一樣的。因而，批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)就存在于每個(gè)人心中。而所謂“好作品”就是能夠滿足這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)需要的作品。這種文藝批評(píng)的多元化是根本站不住腳的。的確，每個(gè)時(shí)代的文藝作品應(yīng)該滿足它所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)需要，而不是獨(dú)立于這個(gè)時(shí)代之外。但是，任何作家藝術(shù)家都應(yīng)該看到他所處時(shí)代的局限，對(duì)他所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)需要有所甄別，而不是全面認(rèn)同。正如中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛所指出的：“文藝上一時(shí)的風(fēng)尚向來(lái)是靠不住的。”[4]487即使在偉大的時(shí)代，也不是凡是現(xiàn)存的都是合理的。作家藝術(shù)家應(yīng)該適應(yīng)合理的現(xiàn)實(shí)需要，抵制不合理的現(xiàn)實(shí)需要。否則，作家藝術(shù)家的與時(shí)俱進(jìn)就很可能變成阿世媚俗。法國(guó)思想家盧梭在《論科學(xué)與藝術(shù)》中曾經(jīng)指出，一切藝術(shù)家都愿意受人贊賞。他的同時(shí)代人的贊譽(yù)乃是他的酬報(bào)中最可珍貴的一部分。如果他不幸生在那樣一個(gè)民族，生在一個(gè)讓輕浮的少年們左右著風(fēng)氣的時(shí)代，為了要博得別人的贊賞，他會(huì)做出什么事情來(lái)呢？他就會(huì)把自己的天才降低到當(dāng)時(shí)的水平上去的，并且寧愿寫(xiě)一些生前為人稱道的平庸作品，而不愿寫(xiě)出惟有在死后很長(zhǎng)時(shí)間才會(huì)為人贊美的優(yōu)秀作品了?！叭绻胖亲吭降娜藗冎虚g偶爾有一個(gè)人，有著堅(jiān)定的靈魂而不肯阿世媚俗，不肯以幼稚的作品來(lái)玷污自己，那他可就要不幸了！他準(zhǔn)會(huì)死于貧困潦倒和默默無(wú)聞的?！盵5]在這樣一個(gè)讓輕浮的少年們左右著風(fēng)氣的時(shí)代，真正的藝術(shù)家應(yīng)該有堅(jiān)定的靈魂，不肯阿世媚俗，而不是降格以求，寫(xiě)一些生前為人稱道的平庸作品。這恐怕是不言而喻的。因此，任何時(shí)代的文藝作品不但要滿足當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)需要，而且要超越當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)需要。也就是說(shuō)，“好作品”既要滿足時(shí)代的現(xiàn)實(shí)需要，也要滿足人類文明發(fā)展的歷史需要。這兩個(gè)方面是統(tǒng)一的，而不是對(duì)立的。否則，這些所謂的“好作品”除了贏得同時(shí)代輕浮少年們的廉價(jià)吹捧以外，必將是過(guò)眼煙云。有些文藝批評(píng)家還認(rèn)為，應(yīng)該“是文藝作品給文學(xué)立法，而不是批評(píng)給文藝立法”。文藝作品無(wú)限豐富，作家藝術(shù)家的每一次創(chuàng)作都是一個(gè)挑戰(zhàn)，所以文藝批評(píng)家要更多地尊重文藝作品，尊重作家藝術(shù)家，尊重原創(chuàng)。其實(shí)，這些文藝批評(píng)觀不過(guò)是克羅齊派文藝批評(píng)觀的翻版。朱光潛扼要地概括了克羅齊派文藝批評(píng)觀，這就是創(chuàng)造的批評(píng)，即藝術(shù)作品的精神方面時(shí)時(shí)在“創(chuàng)化”中，創(chuàng)造欣賞都不是復(fù)演[4]372。“真正的藝術(shù)的境界永遠(yuǎn)是新鮮的，永遠(yuǎn)是每個(gè)人憑著自己的性格和經(jīng)驗(yàn)所創(chuàng)造出來(lái)的?！盵4]378朱光潛在介紹克羅齊派文藝批評(píng)觀時(shí)曾尖銳地指出這種文藝批評(píng)觀難以克服的困難，這就是克羅齊忽略了藝術(shù)的價(jià)值高下判斷，自然對(duì)于文藝批評(píng)是一種困難。文藝的多樣化的發(fā)展是有價(jià)值高下的，而不是等量齊觀的。正如毛澤東所說(shuō)的：“文藝家?guī)缀鯖](méi)有不以為自己的作品是美的，我們的批評(píng)，也應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競(jìng)爭(zhēng)；但是按照藝術(shù)科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)給以正確的批判，使較低級(jí)的藝術(shù)逐漸提高成為較高級(jí)的藝術(shù)，使不適合廣大群眾斗爭(zhēng)要求的藝術(shù)改變到適合廣大群眾斗爭(zhēng)要求的藝術(shù)，也是完全必要的?！盵6]在文藝家都以為自己的作品是美的情況下，文藝批評(píng)不能不嚴(yán)格區(qū)分較低級(jí)的藝術(shù)與較高級(jí)的藝術(shù)，并促使較低級(jí)的藝術(shù)逐漸提高成為較高級(jí)的藝術(shù)。如果只是文藝作品給文藝立法，而不是文藝批評(píng)給文藝立法，那么，文藝批評(píng)將只有拜倒在各種文藝作品的腳下，而不可能真正引領(lǐng)文藝有序而健康的發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)就是在這種“告別理論”或終結(jié)理論的過(guò)程中逐漸喪失鋒芒的。

在中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)實(shí)踐中，有些文藝批評(píng)家敏銳地感受到時(shí)代審美風(fēng)尚的變化，但是他們?cè)诶碚撋蠀s不徹底，以至于他們的批評(píng)難以透徹，甚至陷入矛盾。21世紀(jì)初，有些作家藝術(shù)家在文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)了這種現(xiàn)象即作家藝術(shù)家們?cè)诒憩F(xiàn)消極、落后、陰暗、丑陋的時(shí)候，得心應(yīng)手，很有感染力，也容易得到人們的認(rèn)同；但是作家藝術(shù)家寫(xiě)光明、溫暖、積極、進(jìn)步、向上的時(shí)候，功力普遍不足，哪怕是寫(xiě)真人真事，也容易讓人指為虛假寫(xiě)作。這種創(chuàng)作現(xiàn)象雖然反映了一些作家藝術(shù)家藝術(shù)表現(xiàn)力的缺乏（即不能將真善美東西表現(xiàn)得真實(shí)感人）和一些人接受心理的畸變，但從根本上說(shuō)是一些作家藝術(shù)家世界觀矛盾的產(chǎn)物。有些作家藝術(shù)家的歷史觀與價(jià)值觀是矛盾的，在歷史觀上，他們認(rèn)為惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力，邪惡的橫行是歷史發(fā)展難以避免的；在價(jià)值觀上，他們還是痛恨邪惡橫行的。因此，在文藝創(chuàng)作中，這些作家藝術(shù)家雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的各種不平等、不人道的消極現(xiàn)象進(jìn)行了一定的批判，但是，這種批判不夠堅(jiān)決和徹底，有些羞羞答答，對(duì)正義終將戰(zhàn)勝邪惡的未來(lái)則半信半疑。有些文藝批評(píng)家甚至提出了歷史進(jìn)步與道德進(jìn)步的二律背反，肯定那些在矛盾中沒(méi)有排斥任何一方的作家藝術(shù)家的文藝創(chuàng)作。其實(shí)，歷史觀與價(jià)值觀是統(tǒng)一的。有些文藝批評(píng)家之所以陷入歷史觀與價(jià)值觀的矛盾，是因?yàn)樗麄冊(cè)跉v史觀上理論不徹底，不能深刻地認(rèn)識(shí)惡不過(guò)是歷史發(fā)展的表現(xiàn)形式，而不是歷史發(fā)展的動(dòng)力本身。無(wú)論是黑格爾，還是馬克思恩格斯，都認(rèn)為惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力的表現(xiàn)形式，而不是歷史發(fā)展的動(dòng)力本身。在《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》中，恩格斯說(shuō)得十分清楚：“在黑格爾那里，惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力的表現(xiàn)形式。”[2]237在這一點(diǎn)上，馬克思、恩格斯和黑格爾沒(méi)有根本的區(qū)別。他們的區(qū)別在于，黑格爾不在歷史本身中尋找這種動(dòng)力，反而從外面，從哲學(xué)的意識(shí)形態(tài)把這種動(dòng)力輸入歷史，恩格斯則從歷史本身尋找這種動(dòng)力。對(duì)惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力的表現(xiàn)形式，恩格斯進(jìn)一步地指出：“這里有雙重的意思，一方面，每一種新的進(jìn)步都必然表現(xiàn)為對(duì)某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對(duì)陳舊的、日漸衰亡的、但為習(xí)慣所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自從階級(jí)對(duì)立產(chǎn)生以來(lái)，正是人的惡劣的情欲——貪欲和權(quán)勢(shì)欲成了歷史發(fā)展的杠桿，關(guān)于這方面，例如封建制度的和資產(chǎn)階級(jí)的歷史就是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的持續(xù)不斷的證明?！盵2]237這種惡不過(guò)是人的動(dòng)機(jī)。恩格斯在把握人的動(dòng)機(jī)與歷史發(fā)展的關(guān)系時(shí)指出：“在歷史上活動(dòng)的許多單個(gè)愿望在大多數(shù)場(chǎng)合下所得到的完全不是預(yù)期的結(jié)果，往往是恰恰相反的結(jié)果，因而它們的動(dòng)機(jī)對(duì)全部結(jié)果來(lái)說(shuō)同樣地只有從屬的意義?！盵2]248接著，恩格斯提出：“在這些動(dòng)機(jī)背后隱藏著的又是什么樣的動(dòng)力？在行動(dòng)者的頭腦中以這些動(dòng)機(jī)的形式出現(xiàn)的歷史原因又是什么？”[2]248恩格斯在深入挖掘這種隱藏的動(dòng)力的基礎(chǔ)上認(rèn)為舊唯物主義的歷史觀在本質(zhì)上是實(shí)用主義的，即它按照行動(dòng)的動(dòng)機(jī)判斷一切。而新唯物主義的歷史觀則是探究那些隱藏在歷史人物的動(dòng)機(jī)背后并且構(gòu)成歷史發(fā)展的真正的最后動(dòng)力的動(dòng)力。顯然，惡絕不是歷史發(fā)展的真正動(dòng)力，而是歷史發(fā)展的動(dòng)力的表現(xiàn)形式。也就是說(shuō)，歷史發(fā)展的動(dòng)力既然可能以惡為表現(xiàn)形式，那么，也可能以善為表現(xiàn)形式。在《資本論》第一卷序言中，馬克思在深刻地把握歷史發(fā)展的動(dòng)力的基礎(chǔ)上高度科學(xué)地概括了歷史發(fā)展的兩條道路，一是采取較殘酷的形式，一是采取較人道的形式。馬克思說(shuō)：“正像18世紀(jì)美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)給歐洲中產(chǎn)階級(jí)敲起了警鐘一樣，19世紀(jì)美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)又給歐洲工人階級(jí)敲起了警鐘。在英國(guó)，變革過(guò)程已經(jīng)十分明顯。它達(dá)到一定程度后，一定會(huì)波及大陸。在那里，它將采取較殘酷的還是較人道的形式，那要看工人階級(jí)自身的發(fā)展程度而定。所以，撇開(kāi)較高尚的動(dòng)機(jī)，現(xiàn)在的統(tǒng)治階級(jí)的切身利益也要求把一切可以由法律控制的、妨害工人階級(jí)的障礙除去?！盵7]這就是說(shuō)，歷史的發(fā)展既有較殘酷的形式，也有較人道的形式。而歷史的發(fā)展采取較殘酷的形式符合統(tǒng)治階級(jí)的根本利益，采取較人道的形式則符合廣大人民群眾的根本利益。20世紀(jì)70年代末以來(lái)，經(jīng)過(guò)30多年的改革開(kāi)放，中國(guó)不但走出了一條中國(guó)特色社會(huì)主義發(fā)展道路，而且確定了中國(guó)特色社會(huì)主義在世界全球化的進(jìn)程中發(fā)展的歷史方位。過(guò)去，全球化至少面臨著兩個(gè)方面的激烈反對(duì)和批判。首先，有人認(rèn)為全球化是西方資本主義國(guó)家所設(shè)立的一個(gè)陷阱，全球化就是全球資本主義，換言之，倡導(dǎo)全球化也就是倡導(dǎo)全球資本主義化。其次，有人認(rèn)為只存在一個(gè)經(jīng)濟(jì)一體化的過(guò)程，而不存在一般的全球化過(guò)程，特別是，不存在政治的全球化趨勢(shì)。全球化不僅是一個(gè)客觀的世界歷史發(fā)展進(jìn)程，而且是人類歷史的一個(gè)整體變遷過(guò)程。它首先表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)一體化，但在經(jīng)濟(jì)一體化的過(guò)程中，人類的政治生活和文化生活也不可避免地受到了深刻的影響。現(xiàn)在，中國(guó)積極參與了全球化進(jìn)程。在這個(gè)全球化進(jìn)程中，胡錦濤深刻地確定了中國(guó)特色社會(huì)主義的發(fā)展方位并在客觀認(rèn)識(shí)社會(huì)主義及其命運(yùn)的基礎(chǔ)上提出了兩種“全球化”思想。2001年11月5日，胡錦濤深刻地指出：“只有建立在各國(guó)平等基礎(chǔ)上的全球化，才能真正實(shí)現(xiàn)全球經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展。”這個(gè)重要思想是胡錦濤在法國(guó)國(guó)際關(guān)系研究所以《21世紀(jì)的中國(guó)與世界》為題所作的演講中提出來(lái)的。2001年11月6日，《人民日?qǐng)?bào)》對(duì)這一演講作了報(bào)道。胡錦濤說(shuō)，近年來(lái)世界許多地方出現(xiàn)了反全球化運(yùn)動(dòng)，發(fā)人深思。迄今為止，發(fā)達(dá)國(guó)家是經(jīng)濟(jì)全球化的主要受益者，而發(fā)展中國(guó)家從中獲益甚少，甚至有被邊緣化的危險(xiǎn)。只有建立在各國(guó)平等基礎(chǔ)上的全球化，才能真正實(shí)現(xiàn)全球經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展。我們將致力于各國(guó)平等參與制定世界經(jīng)濟(jì)的決策和規(guī)則，建立新的合理的國(guó)際金融和貿(mào)易體制，減少發(fā)展中國(guó)家面臨的風(fēng)險(xiǎn)，遏止“貧者愈貧，富者愈富”的現(xiàn)象。南北差距的縮小將不僅有利于全球經(jīng)濟(jì)的健康發(fā)展，也有利于從根本上消除世界上許多不安定因素。2004年，美國(guó)學(xué)者理查德·T·范恩的《歷史學(xué)必須全球化嗎？》一文提出了同樣的思想。他說(shuō)：“我并不認(rèn)為歷史學(xué)家的話會(huì)對(duì)政治家的行為產(chǎn)生多少影響，但這并不是說(shuō)我們可以不負(fù)道德責(zé)任地選擇談?wù)摰脑掝}并發(fā)表意見(jiàn)。這當(dāng)然得取決于發(fā)展的是哪一種全球化，采取的是哪種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。一種是，使第三世界國(guó)家擺脫負(fù)擔(dān)，并建立起可行的國(guó)際法體系的全球化；另一種是，在某個(gè)企圖將第三世界的財(cái)富吞噬到第一世界的最大銀行賬戶中的霸權(quán)勢(shì)力的控制下而產(chǎn)生的全球化。倘若是第一種，人們自然會(huì)對(duì)全球化另眼相看?！盵8]這就是說(shuō)，無(wú)論是現(xiàn)代化，還是全球化，都不是抽象的。中國(guó)當(dāng)代歷史是一個(gè)未完成時(shí)，中國(guó)在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的發(fā)展道路上是重復(fù)前人的錯(cuò)誤甚至為了發(fā)展而犯罪，還是另辟蹊徑？中國(guó)特色社會(huì)主義發(fā)展道路是科學(xué)發(fā)展的道路。這條科學(xué)發(fā)展的道路是社會(huì)的全面進(jìn)步，是歷史的進(jìn)步與道德的進(jìn)步的統(tǒng)一。在歷史的變革和社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，既有一些作家藝術(shù)家著意于對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)的一些為了歷史的發(fā)展而采取的較殘酷形式的現(xiàn)象的描寫(xiě)而放逐了歷史批判，甚至還有一些作家藝術(shù)家放棄了道德批判，拼命地肯定并躋身那些不合理的現(xiàn)存秩序，也有不少作家藝術(shù)家猛烈地批判了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)出現(xiàn)的一些較殘酷的形式。在當(dāng)代作家藝術(shù)家的這種分化中，當(dāng)代文藝批評(píng)不應(yīng)回避是非判斷和價(jià)值高下判斷，而應(yīng)以高度的理論自覺(jué)，深入地把握中國(guó)特色社會(huì)主義發(fā)展道路并在這個(gè)基礎(chǔ)上堅(jiān)決反對(duì)那些迎合當(dāng)代歷史發(fā)展所采取的一些較殘酷的形式并拼命躋身那些不合理的現(xiàn)存秩序的作家藝術(shù)家及其文藝創(chuàng)作，倡導(dǎo)當(dāng)代歷史發(fā)展采取較人道的形式并積極肯定那些敢于批判不合理的現(xiàn)存秩序的作家藝術(shù)家及其文藝創(chuàng)作。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)作家藝術(shù)家從20世紀(jì)80年代的思想分歧逐漸發(fā)展到社會(huì)分化。有些作家藝術(shù)家不但發(fā)生了精神背叛，而且發(fā)生了社會(huì)背叛。這些作家藝術(shù)家在精神上的退卻和背叛，實(shí)際上是他們社會(huì)背叛的結(jié)果。而這些作家藝術(shù)家這種社會(huì)背叛又是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)生歷史演變的產(chǎn)物。因而，中國(guó)作家藝術(shù)家的這種社會(huì)分化是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)分化的一個(gè)部分。恩格斯在為馬克思的《法蘭西內(nèi)戰(zhàn)》1891年單行本所寫(xiě)的導(dǎo)言中指出：“以往國(guó)家的特征是什么呢？社會(huì)為了維護(hù)共同的利益，最初通過(guò)簡(jiǎn)單的分工建立了一些特殊的機(jī)關(guān)。但是，隨著時(shí)間的推移，這些機(jī)關(guān)——為首的是國(guó)家政權(quán)——為了追求自己特殊的利益，從社會(huì)的公仆變成了社會(huì)的主人。這樣的例子不但在世襲君主國(guó)內(nèi)可以看到，而且在民主共和國(guó)內(nèi)也可以看到?！盵9]12恩格斯認(rèn)為這種由社會(huì)公仆演變?yōu)樯鐣?huì)主人的現(xiàn)象在從古至今所有的國(guó)家中都是不可避免的。為了防范這種演變，恩格斯在把握這種人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上深刻地指出：“工人階級(jí)為了不致失去剛剛爭(zhēng)得的統(tǒng)治，一方面應(yīng)當(dāng)鏟除全部舊的、一直被利用來(lái)反對(duì)工人階級(jí)的壓迫機(jī)器，另一方面還應(yīng)當(dāng)保證本身能夠防范自己的代表和官吏，即宣布他們毫無(wú)例外地可以隨時(shí)撤換?！盵9]13這兩個(gè)方面是缺一不可的。這就是說(shuō)，馬克思恩格斯沒(méi)有徹底否定資本主義社會(huì)在政治文明上所取得的優(yōu)秀成果，而是盡量除去這個(gè)禍害的最壞方面。恩格斯所總結(jié)的這些人類社會(huì)發(fā)展的規(guī)律是普遍的，絕不是特殊的，或者只是適應(yīng)世界部分地區(qū)。中國(guó)當(dāng)代有些文藝作品不僅深刻地反映了這種由社會(huì)公仆演變?yōu)樯鐣?huì)主人的現(xiàn)象，而且對(duì)它進(jìn)行了猛烈的批判。在這種批判中，有些文藝作品的批判只是主觀的批判，還沒(méi)有上升到主觀的批判和客觀的批判的有機(jī)結(jié)合。但是，有些文藝批評(píng)家沒(méi)有在把握人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上深刻認(rèn)識(shí)這些深刻批判這種由社會(huì)公仆演變?yōu)樯鐣?huì)主人的現(xiàn)象的文藝作品，而是有意或無(wú)意地遮蔽或部分遮蔽它們。而這些文藝批評(píng)家之所以難以準(zhǔn)確地把握和有力地推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代文藝的發(fā)展，不是理論束縛了他們，而是主觀主義制約了他們認(rèn)識(shí)不深或者認(rèn)識(shí)片面。

可見(jiàn)，文藝批評(píng)如果在理論上不徹底，甚至糊涂，就不可能把握真理，就不可能具有鋒芒。因此，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界應(yīng)自覺(jué)地從理論上磨礪文藝批評(píng)的鋒芒，而不是“告別理論”或終結(jié)理論。

[1]王元驤.論美與人的生存[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2010.

[2]馬克思恩格斯選集：第4卷[M].北京：人民出版社，1995.

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[4]朱光潛.朱光潛全集：第8卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993：487.

[5]盧梭.論科學(xué)與藝術(shù)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1963：25-26.

[6]毛澤東選集：第3卷[M].北京：人民出版社，1991：869.

[7]馬克思恩格斯選集：第2卷[M].北京：人民出版社，1995：101.

[8]理查德·T·范恩.歷史學(xué)必須全球化嗎？[J].新華文摘，2004（8）.

[9]馬克思恩格斯選集：第3卷[M].北京：人民出版社，1995.