西藏藏戲傳統(tǒng)劇目中的因果報應模式探析

李宜+辛雷乾

[摘要]在西藏藏戲的傳統(tǒng)劇目中，建構了國家興盛衰亡、個人禍福安危及輪回轉世與因果報應相結合等三種模式來宣揚佛教的因果報應思想，以期達到寓教于樂、懲惡揚善的高臺教化作用。因果報應模式形成原因既與其產(chǎn)生于政教合一的文化土壤密切相關，又與西藏地方統(tǒng)治者大力提倡佛教以鞏固其統(tǒng)治地位緊密相聯(lián)。

[關鍵詞]西藏藏戲；傳統(tǒng)劇目；因果報應模式

[中圖分類號]I236.75 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）02-0040-03

藏戲是藏民族悠久歷史文化的結晶。西藏藏戲是藏戲的母體劇種，它對甘肅、青海、四川等地藏戲的產(chǎn)生影響深遠。17世紀中葉，五世達賴喇嘛在西藏建立政教合一制度后，藏傳佛教逐漸在藏族社會和藏族人民生活中占有不同尋常的地位。它對藏族的政治思想、文學藝術、風俗習慣、倫理道德和精神追求等各方面都產(chǎn)生了深遠的影響，成為藏族文化的血脈，西藏藏戲也被深深地打上了藏傳佛教的烙印，成為宣揚佛教教義的載體。本文擬對西藏藏戲中傳統(tǒng)劇目所建構的多種因果報模式及形成原因做初步探討，不足之處，敬請大家指正。

一、國家興盛衰亡因果報應模式

在西藏藏戲的傳統(tǒng)劇目中，常把一個國家的強大富饒與國王是否推行佛法建構成國家興盛衰亡因果報應模式來宣傳佛教義理。例如，傳統(tǒng)劇目《諾桑王子》開始就提到在天竺東部有土地疆域、宮殿城堡和物產(chǎn)人口毫無差別的南、北兩個國家。南國國王夏巴宣努長期“器重奸臣、賤人，既不敬奉三寶，也不供養(yǎng)僧眾，既不祭祀佛神，也不布施行善”，①終于造成了本國“風雨不順，連年災荒，瘟疫流行，田地荒蕪……內(nèi)亂四起”即將滅亡的結局。而北國國王額巔巴因為弘揚佛法，所以國家“風調雨順，人畜兩旺，五谷豐登，眾民安樂，幸福滿園”。南國國王因為常年不信奉佛教，導致本國災患不斷、連年內(nèi)亂、瀕臨滅亡的悲慘境地。而北國國王以佛教治國，該國風調雨順、糧食豐收、民富國強。兩國由于實行不同的治國策略直接導致了國內(nèi)百姓截然不同的生活境況，因果關系形成了鮮明的對比。

又如《卓娃桑姆》中的曼扎崗國王呷拉旺布，他在接受妻子卓娃桑姆以佛法治國的建議后，向國內(nèi)臣民宣布“本王贊同奉佛法，希望我大臣民眾，也要積德多施舍，嚴戒十惡行十善，誠心祈禱觀世音，日日口誦六字法，此乃佛教之精要”。并開始在國內(nèi)施行佛法，“從此國富民強，軍民享受五欲樂之幸?！薄Ｔ搫∧堪褔腋辉姶?、百姓安居樂業(yè)同樣歸結為推行了佛法之故。還有《文成公主》中的松贊干布，他按照夢中觀世音菩薩的指點娶到綠度母化身的赤尊公主和白度母化身的文成公主后，開始在吐蕃推行佛法，吐蕃民眾從此過上幸福安寧的生活。

上述傳統(tǒng)藏戲劇目中把國家的興盛衰亡與該國是否以佛教治國構成因果關系，極力宣揚以佛法治國則國家風調雨順、國強民富，否則會導致國內(nèi)災難不斷、生靈涂炭。演員表演時以生動形象的方式演繹出不同治國方針造成國內(nèi)百姓截然相反的兩種狀況，促使民眾更加虔誠地信仰佛教，有利于鞏固西藏政教合一制度。

二、個人禍福安危因果報應模式

個人禍福安危因果報應模式指劇目角色是否信仰佛教直接影響其生死禍福。藏戲傳統(tǒng)劇目中通過許多角色因其虔誠信仰佛教，在關鍵時刻常得到神佛的佑助而轉危為安的親身經(jīng)歷向觀眾宣揚善惡果報思想。例如，白瑪文巴的父親諾布桑波和500名助手騎著神馬逃離海魔女居住地時，500名助手因沒有向神佛祈禱，不聽神馬告誡回頭去看海魔女，結果全都從空中掉進海里被吞掉。而諾布桑波“一心祈禱佛僧，一直往前，沒有回頭看地面，神馬便把他帶到仙界的兜率宮”，躲過了滅頂之災。白瑪文巴母親拉日常賽也因為篤信佛教，關鍵時刻向神佛祈禱，慧空行母便托夢讓她到天降塔賜授給她防火又防水的“陀羅尼咒術”咒語。白瑪文巴憑借慧空行母傳授給他母親的“陀羅尼”咒語，降妖伏獸、逢兇化吉，在龍宮取回如意寶貝，到羅剎國拿到金鏊鍋和紅寶石拂子，徹底粉碎了國王想殺害自己的陰謀。白瑪文巴的父親一心向佛，危急時刻靠神佛保佑轉危為安；白瑪文巴的母親一生虔誠信佛，替自己兒子得到慧空行母恩賜的咒語，使白瑪文巴每到生死關頭憑借慧空行母賜授的咒語化險為夷，雖歷盡各種磨難但最終平安回家。白瑪文巴一家人因其虔誠信仰佛教，危難之時得神佛佑助，化險為夷，終得善報。

在藏戲劇目中，有些國王因其信仰佛教、上供下施而得到夢寐以求的王子，解除了自己無王位繼承人之危難?！吨敲栏恰分斜踢_國國力強盛，國王扎巴白多年無子。他心急如焚，請人卜卦。占卜師告訴國王“只要上供三寶，祭祀神鬼八部、施舍赤貧，最終定能得到一位菩提勇識化身的王子”。扎巴白按占卜師之意皈依佛法，敬奉三寶，最后得到王子智美更登。同樣，《頓月頓珠》中的國王多不拉吉為了求得王位繼承人，帶著王后和眾使臣按照卦師所言遠行到廓沙圣地，上供下施、誦經(jīng)祈禱，最后如愿以償?shù)玫筋D珠和頓月兩位王子。這些國王因為遵守佛教教義、悲憫眾生、施舍窮人，最終得到王子，解決了國家無繼承人的危機。

反之，劇中那些不信仰佛教、壞事做盡仍執(zhí)迷不悟的角色，最終都落得了多行不義必自斃的悲慘下場。《頓月頓珠》中的侍臣知休發(fā)動叛亂后，獲到國王頓珠的寬恕并留在宮中繼續(xù)當差。但他不思悔改，在帶人逃往別國途中遇到巖崩而死，得到了應有的報應?！蹲客奚Ｄ贰分行哪c歹毒的王后哈姜逼走卓娃桑姆、用鴆酒毒害國王、三次派人殺害公主貢杜桑姆和王子貢杜列巴……哈姜最終也落下了被臣民亂箭穿心、當場殺死的可悲下場。

總之，西藏藏戲中許多傳統(tǒng)劇目通過不同角色的親身經(jīng)歷向觀眾宣揚虔誠信仰佛教之人陷入困境時，只要向神佛祈禱就會得到佑助并轉危為安；而那些不信奉佛教、常做壞事之人則最終受到嚴重懲罰的這種因果報應思想，其目的在于激發(fā)廣大民眾信仰佛教的熱情并堅定其禮佛之心。

三、輪回轉世與因果報應結合模式

“藏傳佛教認為，在整個生命圈里，有些生命之所以是凡夫俗子，要受苦受難；有些生命甚至是蟲類、獸類、鳥類，就是因為前世作孽太多，沒有努力積德、行善，所以陷入了地獄、惡鬼和畜生這樣的‘惡道中。而那些轉世成為活佛、高德大僧和擁有很高社會的人是因為前世努力積德行善的結果。這就是所謂的善道，是佛家認為除超凡脫俗外的最佳投生趨向。”②可見，佛教中常把因果報應和輪回轉世思想互相結合來宣揚以達到懲惡揚善、勸誡世人的教化功能。藏戲傳統(tǒng)劇目中結合兩種思想宣傳佛教教義的事例比比皆是。

例如，傳統(tǒng)藏戲《絮貝旺秋》一劇通過絮貝旺秋曲折的人生遭遇來宣揚因果報應和輪回轉世思想?，斃缴嫌幸恢坏玫赖墨J猴，它把自己采集到最甜的仙果親自送到東印度摩揭陀國凈飯王子（釋迦牟尼）手中后，歡呼跳躍，一不小心墜下懸崖而死。因為它曾向釋迦牟尼敬獻鮮果，以此功德轉生到一個小邦國王家中，出生后取名絮貝旺秋；絮貝旺秋王子喜歡布施錢財、救濟窮人，深得百姓愛戴；奸臣其那日金害死國王后又殺害了絮貝旺秋王子。絮貝旺秋死后，又轉生到郊國投胎為王子，長大后繼承了王位。其那日金聽說絮貝旺秋王子轉世之事后領兵來攻打，大敗而歸，被百姓殺死。③絮貝旺秋在人們的強烈要求下把兩個國家合并到一起成為新的國王。從獼猴到王子絮貝旺秋再到今世國王，這三世的輪回和其一心向善、供奉三寶密不可分，生動形象地向觀眾宣揚了因果報應和輪回轉世思想。

又如《諾桑王子》中，諾桑王子來天庭尋找云卓拉姆時，憑借自己的神力、箭術征服了乾達婆夫婦，他們認為女兒能和“殊勝的諾桑王成親，乃是前世積德積善的回報”，體現(xiàn)出前世行善今生回報的觀念。同樣，當劇中角色遭遇不幸時，也認為是自己前世所犯罪孽的報應。諾桑王子在回國途中焚香酬神，他向飛來的兩只烏鴉詢問父母近況，烏鴉帶來吉祥的消息。當問起云卓拉姆時，烏鴉卻以動作暗示發(fā)生了意外。諾桑生氣地說：“祈求上天三寶來明鑒，善惡本當有因果報應，我曾向北國諸神國王，以及眾臣誠心來拜托，保佑慈母和愛妻平安。未料卻如此背信棄義，恩將仇報，善心得惡驗?！北鞠霃埞渌纼芍粸貘f來發(fā)泄怒氣又于心不忍，只好哀嘆道：“嗚呼！是前世罪孽的報應，才使我今生憂患無窮?！笨梢姡瑐鹘y(tǒng)藏戲劇目中的角色都把自身遭遇的痛苦和磨難歸結為自己前世所犯罪孽的報應，體現(xiàn)出輪回轉世和善惡果報思想。

從上可知，藏戲傳統(tǒng)劇目中通過劇中角色的言語和行動把因果報應和輪回轉世等思想結合宣揚，其目的是告誡人們今生要注重道德修行，上供寺廟，下施弱民，不貪圖名利，棄惡行善，多做善事，來世才會有一個相對優(yōu)越的轉世，否則將會墮入地獄、餓鬼和畜生這樣的“惡道”中，受到嚴厲的懲罰。這兩種思想結合起來宣傳更能達到寓教于樂、啟化民智、懲惡揚善的社會職能。

四、藏戲傳統(tǒng)劇目因果報應模式成因

西藏藏戲傳統(tǒng)劇目中建構的多種因果報應模式與歷史上西藏政教合一的人文環(huán)境及西藏地方統(tǒng)治者大力提倡佛教關系密切。

其一，政教合一的人文環(huán)境是藏戲劇目中因果報應模式形成的主要因素。17世紀中葉，“西藏政教合一制度建立以后，佛教文化成為西藏農(nóng)奴社會上層建筑制度的核心部分，并且統(tǒng)治階級借助政權的力量把佛教作為傳播文化的基本方式。經(jīng)過長期的灌輸、熏陶，藏族的絕大部分成員都崇信佛教，西藏社會完全沉浸于宗教氣氛之中”。④久之，在西藏到處彌漫著佛教氣息的社會土壤中形成了藏人獨特的宗教心理特征：“（一）此身遭受，皆以前歷世善惡業(yè)報所應得，無足計較。唯力修未來福報，為人生最大目的。（二）誦持六字真言——唵嘛呢叭咪吽——為人生最要工作。（三）瞻仰圣城拉薩，或罄身所有布施于此，為人生最大功德?！雹菀虼耍谶^去的西藏社會“念經(jīng)朝佛是人們精神生活的第一需要，神佛意志成為人們判斷是非處理問題的最高準則，無論對現(xiàn)實事物的價值判斷，還是對歷史事件、歷史人物的價值判斷，都嚴格遵守佛教教義和宗教思維的邏輯”。⑥與此同時，佛教也和人們的日常生活息息相關、密不可分：“生育子女要請喇嘛命名；婚姻須喇嘛占卜；疾病要喇嘛醫(yī)治；災難要喇嘛禳解；死亡要喇嘛超度；何日播種何時收獲亦要喇嘛決定；若天干無雨或有冰雹水災，均須喇嘛禱告；至于春秋佳節(jié)祭祀跳神等盛典均由喇嘛主持。”⑦表現(xiàn)出人們?nèi)粘Ｉ钔耆鸾袒攸c。

在西藏，藏人“思想的佛教化，生活的佛教化，自然會出現(xiàn)佛教化的文學作品”⑧來為社會制度服務。作為藏族文學的一種形式，藏戲以傳統(tǒng)劇目中角色的言行為載體，不僅建構了國家的興盛衰亡與國王是否推行佛法、個人的禍福安危與其是否信仰佛教等多種因果報應模式，而且把因果報應和輪回轉世思想結合在一起以達到揚善懲惡的作用?？梢?，西藏“政教合一”的社會文化土壤決定了藏戲的主題思想、故事情節(jié)、人物塑造、結尾處理等都與佛教的因果報應、輪回轉世等教義關系密切。

其二，歷史上西藏地方政府統(tǒng)治者大力提倡佛教是藏戲劇目中因果報應模式形成的另一個因素。“不關風化體，縱好也徒然”，可知，“教化功能是戲劇的本質屬性”。西藏地方政府統(tǒng)治者和劇作者也希望通過藏戲演出對觀眾進行“高臺教化”作用。從17世紀喜歡藏戲的五世達賴喇嘛倡導民間戲班在哲蚌寺酸奶宴會上表演藏戲到19世紀末20世紀初已經(jīng)制度化、規(guī)范化了的雪頓節(jié)藏戲匯演制，民間藏戲與宗教儀軌相結合，促進了藏戲藝術的發(fā)展和成熟。但是，為了鞏固政教合一制度，西藏地方統(tǒng)治者對每年雪頓節(jié)的演出劇目作了規(guī)定，各戲班所演劇目以宣揚因果報應、輪回轉世等佛教義理的八大傳統(tǒng)藏戲為主。因為“演員演出藏戲，僧侶文人作家對劇本進行編寫加工，固然是一種藝術活動的參與，同時也是一種宗教活動修行的參與”。⑨而舞臺上戲劇角色因是否敬奉三寶、悲憫眾生、遵守教義導致其截然不同結局的經(jīng)歷，對觀眾而言既是一種藝術欣賞也是一段宗教修行體驗。十三世達賴喇嘛在給拉薩覺木隆戲班的批文中曾明確指出演藏戲就是“把古昔菩薩、大師的故事表演出來勸惡歸善”。⑩其通過藏戲演出達到寓教于樂、懲惡揚善的期望訴求顯而易見。

為實現(xiàn)高臺教化作用，傳統(tǒng)藏戲中構建了三種不同的因果報應模式來勸化僧俗觀眾“善事惡事即使很小，也會分別給以果報；業(yè)果之地生長一切，為何不把良種撒拋”。？輥？輯？訛世間“沒有因果絕不可能，怎能遮住神的眼睛，狡詐之人犯下罪惡，今生來世要受苦痛”。？輥？輰？訛而且“因果善惡對人無欺，所有世人法規(guī)一致，違反因果隨意行動，掉入惡趣痛苦不已”。？輥？輱？訛同時通過戲劇中各個角色的不同結局，生動形象地告誡觀眾今生所遭受的一切災難，皆因前世所犯罪孽導致；只有今生嚴格按照佛法多做善事，來世才能得到神佛的善報，死后避免落入了地獄、餓鬼和畜生這樣的“惡道”中受到嚴重地懲罰，從而喚起人們的道德自律，自覺地按佛法行事，達到懲惡揚善的社會功能。因果報應思想養(yǎng)成了廣大信眾輕今生重來世思想，他們?yōu)樽约簛砩幸粋€好的轉世，默默忍受今世所遇到的一切不幸且歸因為是神佛對自己上世所犯罪孽的懲罰。長此以往，人們把自己所遭遇的階級剝削、人生不幸統(tǒng)統(tǒng)認為是因果報應造成，便失去了反抗力量，有利于鞏固西藏政教合一制度，這也是西藏地方統(tǒng)治者大力提倡雪頓節(jié)藏戲匯演原因之一。

[注 釋]

①赤烈曲扎譯：《八大傳統(tǒng)藏戲》，中國藏學出版社2010年版。注：文中所引八大傳統(tǒng)藏戲劇目內(nèi)容都出自此書，下文不再標示。

②平措：《〈格薩爾〉的宗教文化研究》，西藏人民出版社2009年版，第128頁。

③本劇目內(nèi)容主要參照王堯譯述《藏劇故事集》，西藏人民出版社1980年版，第16～161頁。

④⑥喬根鎖：《西藏的文化與宗教哲學》，高等教育出版社2004年版，第30頁、第6頁。

⑤任乃強：《任乃強藏學文集（下冊）》，中國藏學出版社2009年版，第27～28頁。

⑦陶長松、季垣垣等主編：《藏事論文選（下冊）》，西藏人民出版社1985年版，第419～420頁。

⑧丹珠昂奔：《佛教與藏族文學》，中央民族學院出版社1988年版，第47頁。

⑨鄭怡甄：《論藏戲〈諾桑王傳〉的結構》，《青海社會科學》，1988年第6期。

⑩邊多：《還藏戲的本來面目——試論藏戲的起源、發(fā)展及其藝術特點》，《藝研動態(tài)》，1986年第1期。

久·米龐嘉措著、耿予方譯：《國王修身論》，西藏人民出版社1987年版，第230頁、第144頁、第185頁。