批判與救贖:盧卡奇的小說詩學

摘要:盧卡奇的?小說理論?并不是純粹的關于小說的形式理論,而是以懷舊為幌子,對資本主義進行批判,并移用小說形式進行救贖的文化批判之著,由此形成了他特殊的小說詩學.在懷舊的基礎上,盧卡奇從為什么“是”小說和小說為什么“能”兩個維度對小說的形式救贖作了縱深闡述,體現出先否定批判,再總體建構的兩步走戰(zhàn)略.相較阿多諾的非同一性批判,無疑兩步走的戰(zhàn)略更具深刻性和建設性.但它也有兩個明顯的悖論,一是排斥卻使用理性,二是“退化中含有進化”的歷史觀.

文獻標識碼:A

DOI:10．3963/j．issn．1671-6477．2014．06．033

收稿日期:2014-07-10

作者簡介:魏建亮(1980－),男,山東省青州市人,中國人民大學文學院博士后研究人員,主要從事文藝理論研究.

?小說理論?(The Theory of The Novel, 1916)是盧卡奇(Georg Lukacs)成為馬克思主義者之前的一部重要作品,與本雅明的?德國悲劇的起源?共同被尊為法蘭克福學派的奠基之作.它最早于1916年發(fā)表在?美學和一般藝術科學?雜志上,1920年在柏林出版單行本,在西方學術界享有盛譽,但由于該書特有的文體和專門術語,使得學界多側目于盧卡奇?歷史與階級意識?之后作品的研究——這就形成了對?小說理論?研究視域的遮蔽.因此,筆者欲從文本細讀的角度,對它作一梳理,以期發(fā)現文本中的微言大義.

一、浪漫懷舊與異化批判

在?小說理論?的一開篇,盧卡奇就描繪了一幅幸福畫面:“在那幸福的年代里,星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖,在星空朗照之下,道路清晰可辨.那時的一切既令人感到新奇,又令人覺得熟悉;既險象環(huán)生,卻又為他們所掌握.世界雖然廣闊無垠,卻是他們自己的家園,因為心靈深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性.” [1]3這個幸福的時代就是古希臘時代.接著又不厭其煩地用大量筆墨描述這個時代的“幸?！辩R像:在其時,心靈與行動,冒險與成就,生活與本質,都是同一的概念;對于心靈而言,根本沒有內部與外部,“它既不知道自己會迷失自我,也從未想過要去尋找自我”;這個時代沒有哲學,或者說每一個人都是哲學家,共同享有每一種哲學都向往的烏托邦宗旨;這個時代的人們,在提出問題之前,就已經找到了問題的答案……總之,這是物我兩忘、身心同一、人神共在的黃金時代.

盧卡奇的這番憧憬和仰慕體現出強烈的復古意識和懷舊情愫.這不禁讓人想起人類文化史上長長的復古—懷舊鏈條:在西方,早在古希臘時期,詩人赫西俄德的?神譜?中已有黃金時代、白銀時代、青銅時代和黑鐵時代的說法 [2],后來,維柯、盧梭、赫爾德、歌德、席勒、耶拿浪漫派、黑格爾、馬克思、尼采以及與盧卡奇同時或之后的斯賓格勒、海德格爾、本雅明等也都表達了類似的看法 [3]77-209;在東方,古印度史詩?摩訶婆羅多?已有相關表述,春秋時期的老莊也有對“忘天地,遺萬物,外不察乎宇宙,內不覺其一身”的人物一體的“元古”社會的追述,后來的朝代亦多有復古傾向 ①.正是觀察到這一現象,美國學者李維在?現代世界的預言者?開頭就說:“所有西方的文化,都縈繞于對先前黃金時代的回憶.” [4]

如此說來,他的懷舊也就只不過是在云霧裊裊的香爐上又祭獻了一支紅香,或者說,僅是以自己的加入延伸或壯大了復古—懷舊鏈條的長度和力量.但問題顯然不是這么簡單.按常理,人之所以懷舊,要么是“過去”在無意識中的劃痕過于深刻,要么是對現實不滿,要么是想從過去汲取力量以面向未來.即“人類曾經經歷過或正在經歷某種突然中斷、劇烈分裂或顯著變動的生活經驗,才有可能生長出懷舊的情緒.它以對現實的不滿為直接驅動,以尋求自我的統(tǒng)一連續(xù)為矢的,它正是現代人為彌補生活的不連續(xù)性而自行采取的一種自我防御機制.” [3]18結合盧卡奇寫作?小說理論?的時代,我們發(fā)現他的懷舊正是對現實不滿的直接爆發(fā).

“寫作的直接動機源于1914年第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)……我個人的內心深處(對此)持一種強烈而全面的拒斥態(tài)度”,“在如此心境中,?小說理論?的第一稿完成了.”如果說戰(zhàn)爭是對人的一種直接傷害,那么戰(zhàn)爭結束以后世界就會慢慢回歸,人性也會回到原先的軌道上繼續(xù)前行.但盧卡奇說:“中歐列強可能會打敗俄國,這將導致沙皇統(tǒng)治的倒臺,我支持這種結局.但同時也存在西方國家擊敗德國的可能性……我將同樣表示支持.但接下來的問題是,誰將把我們從西方文明的奴役中拯救出來?”“本書就是在對世界局勢的永久絕望的心緒中脫稿的.” [1]可見,對西方文明和世界局勢的“永久絕望”才是深層原因.

當時的西方文明和世界局勢到底是什么樣子以致讓他產生了如此絕望的情緒?“絕對罪孽的時代”,費希特如是說.在這樣的時代里,“地球上四處回響著戰(zhàn)爭機器的轟鳴和整個世界崩塌的巨響”“人們自己創(chuàng)造的環(huán)境不再是一座可以安居樂業(yè)的祖宅,而是一座牢獄”.社會和人性的異化變得非常嚴重,“從個體的立場看,勞動的現代分工的本質在于把勞動從工人那種永遠是非理性的從而是有質量的能力割裂開來,并把它置于那種外在的、與工人的人格毫無關系的、客觀的、目標明確的判斷標準下.資本主義主要的經濟傾向正是這種同樣的生產客觀化、生產和生產者人格的分離.通過資本主義經濟的發(fā)展,一個客觀的抽象物即資本變成了真正的生產者.資本甚至和那些擁有它的人都失去了有機聯系.確實,資本在不斷地過剩,卻不管它的擁有者是不是有人格的人.” [5]而且隨著資本主義勞動分工的進一步發(fā)展,人性的分裂也已經遠遠超出了想象,生活本身徹底斷裂,成為無意義的碎片.“靈魂的現實有兩種類型:其一是生活(life),另一個是生存(livG ing);它們都是有效的,但兩者永遠不會在同一時刻共存.它們的要素包容在每個人既往的經驗中,盡管這些要素在強度上和深度上發(fā)生著變化.” [6]在此之前,席勒對這個文明發(fā)達的社會也寫道:

(近代社會)變?yōu)橐环N精巧的鐘表結構,其中有無限眾多的但卻無生命的部分組成一種機械生活的整體.現在,國家與教會、法律與習俗都分裂開來,享受與勞動脫節(jié)、手段與目的脫節(jié)、努力與報酬脫節(jié).永遠束縛在一個孤零零的片段上,人也就把自己變成一個片段了.耳朵里所聽到的永遠是他推動的機器輪盤的那種單調乏味的嘈雜聲,人也就無法發(fā)展他生存的和諧,他不是把人性刻印到他的自然人性中去,而是把自己僅僅變成他的職業(yè)和科學知識的一種標志 [7].

所以,時代雖然在前進,但人卻不斷地墮落和異化,相比于古希臘時代所呈現的總體性文化或完整文化 ②來說,我們正在被逐出同一連續(xù)的文化圈,“被上帝遺棄”了.面對這種狀況,在想到人曾經有過感性與理性、生活與本質的同一與美好時,出于維護人性統(tǒng)一的考慮,盧卡奇自然會對西方文明不滿.怎么辦?堂?吉訶德式的硬打硬沖必定是無效的,回歸古希臘的溫暖懷抱不失為一條道路,因此就有了他的浪漫懷舊.

但他的懷舊不像盧梭或耶拿浪漫派那樣是回避現實、退回到過去的一種鴕鳥行動,也不像有人說的那樣是“回溯式的,也非大膽的前瞻,因而……陷入了難以自拔的情緒中” [8],而是對異化世界的批判和新世界的重構.在論述了抽象理想主義等三種小說類型后,他說:“他(托爾斯泰)展示了一個高度異質、具體而存在的世界……這個世界是純粹心靈現實的領域,在這里人是作為一個人而存在著,而不是作為一個社會存在,也不是孤獨的、唯一的、純粹的.如果這個世界能被質樸的、自然的、簡單的體驗,以唯一真實的現實形象出現,那么,從這個世界的所有實體和關系之中就能建造出一個全新的總體性.” [1]他推崇的陀思妥耶夫斯基則“屬于新世界”.他在1962年為?小說理論?寫序言時說,“在本質上,?小說理論?不是保守的而是顛覆性的,雖然他建立在非常天真、徹底虛幻的烏托邦的基礎之上.”在1970年接受?新左派評論?采訪時又說,“但是我應該說,它盡管有各種各樣的錯誤,但是它的確曾號召推翻那個產生出它所分析的那種文化的世界.它曾理解需要進行革命的變革.” [9]可見他的懷舊是充滿批判意味、面向新世界的.他心中的新世界是什么樣子呢?盧卡奇研究專家馬爾庫什解釋說:“這是一個超越了所有的社會規(guī)定性和社會形式并且在超越一切對象化的心靈的直接交流中消除了自我與世界的二元對立(即異化)的‘新世界’.……按照人真實的本性來組織的世界,在這個世界中人最深切的需要和渴望與‘外部’社會存在的客觀結構之間不可逾越的鴻溝將化為烏有,人類將不再被迫面對無盡的孤獨和彼此之間的異化.” [10]由此來看,他的懷舊就不是保守的,而是一種言說“策略”.懷舊其實是在借古諷今,是對社會異化和人性分裂進行的批判和顛覆.這種批判形成了后來法蘭克福學派文化批判的源頭,該學派的許多健將如阿多諾、馬爾庫塞、本雅明等都從他那里獲取過理論資源.

盧卡奇批判異化的力量來自他幼年時期的成長環(huán)境和后來與狄爾泰、席美爾、韋伯等人的交往,而后者也構成了?小說理論?的部分“前史”.在寫出?現代戲劇發(fā)展史?(1907)后,他前往柏林去旁聽席美爾、韋伯、狄爾泰等人的講座,后來又不斷去旁聽文德爾班、李凱爾特等人的歷史哲學.這個學術的“華麗家族”對他的異化批判影響尤甚,“(當時),狄爾泰、席美爾、韋伯的著作給我留下了深刻印象,?小說理論?就是他們影響下的一個產物.”簡單說來,席美爾在?貨幣哲學?中提到了以貨幣經濟為代表的冷酷無情的客觀文化,它倒行逆施,榨取人的單一潛能,導致其他資質荒廢,這文化愈是繁榮,人的精神就愈加貧乏,人與文化的如此嚴酷對峙,便形成異化,釀成文化悲劇 [11].這影響了盧卡奇對資本主義異化的認識.韋伯從新教倫理出發(fā)分析資本主義產生的必然性及其社會關系的論述 [12],也使他獲得了對資本主義進行文化批判的靈感.

二、為什么“是”小說?

在上述成長環(huán)境和理論家的影響下,盧卡奇扛起了批判異化的大纛.雖然說懷舊不失為異化批判的一種模式,但此模式確實容易遁入保守退縮的嫌疑而遭人詬病,因此如何把它落實下來就變得至為關鍵.盧卡奇深諳此道,從他的一生來看,其主要通過兩種方式踐行之,一是參加革命實踐,二是宣揚形式救贖.在他那里,形式不是我們今天意義上的審美形式,而是充滿社會性和意義的、包含并接近內容的、富有創(chuàng)造性的.它是心靈的外化表現,二者結合緊密,沒有無心靈的形式,也沒有無形式的心靈.“所謂形式,并不是說可以隨意穿上和脫下的衣服,它在本質上并不獨立于穿衣服的人,因為形式、技術是從最深層的心靈的主要因素中生產出來的東西,所以技術問題全部是……心理學的問題,世界觀的問題.” [13]55進一步說,“形式把生活的素材組織成一個獨立自足的整體,規(guī)定了它的速度、節(jié)奏、起伏、密度、流動性、硬度和軟度,它強調那些可感受的重要部分而排除那些不太重要的東西,它將事物或者置于前臺或者置于背景中,將它們組合成一個模式.” [14]經過這種篩選、整理、加工、結構,形式使生活中原本零亂的、無形式的素材在作品中變成了一個有意義的形式,它超越了混亂的、無序的日常生活,展示了一個明晰的、有意義的世界,所以他說“形式是作品看不見的中心”“文學中真正社會性的東西是形式”. [15]盧卡奇認為,藝術就是這樣的一種形式,它能夠將生活中混亂的狀況整合起來,形成統(tǒng)一的面貌,進而克服異化、實現人性的完滿.“藝術品作為一種抽象概念恰恰是一個選擇、安排、建構生活的質料(material)所依照的圖式,一種將根據種類、風格等而變化的圖式,是審美的形式(aesthetic form).通過這一塑形的過程,生活無定形的混亂狀態(tài)在藝術作品中變成了一種井然有序的體系,一種新的生活,然而是一種——與日常生活相對照的——現在變得明確和清楚的生活.每一個藝術作品都體現了一種構想和理解生活的方式,因此,藝術是賦予生活以意義并使之上升為自覺的過程,是超越生活混亂狀態(tài)的過程.它是一種‘對生活的審判’,并且是對事物的征服.藝術的存在就是‘日?！畹漠惢梢员豢朔淖C明.” [10]明乎此,也就了解了為什么盧卡奇不斷致力于史詩、悲劇、小說等藝術形式的論述和說明:他想通過這些能為“心靈”賦形的藝術形式來達到對資本主義社會異化現實和日常生活的彌合和救贖.在這里可以看到席勒審美救贖和浪漫派藝術拯救的影子.但盧卡奇與他們不同的是,他把救贖的重心放在形式上,而藝術作品不過是形式之一種.

最終,他把救贖的希望放在了小說身上.為什么是小說而不是史詩、悲劇、抒情詩等藝術形式來擔此重任?對此,他主要從兩個維度進行了論述:一是從社會存在決定社會意識的角度來論證特有的歷史時代造就并選擇了小說.在產生史詩的“幸福年代”里,人類想象力豐富,用詩性智慧思考,理性感性融合同一.但是后來,“社會已發(fā)展成為組織的很嚴密的具有憲法的國家政權,有制定的法律,有統(tǒng)治一切的司法機構,有管理得很好的行政部門,有部長、參議院和警察等人物,但它已不能成為真正史詩動作的基礎” [16]117.因此,如果詩人不顧這些,硬要去寫史詩,那么“他的作品就必然是支離破碎的” [16]111,盧卡奇在提到中世紀的騎士史詩時說:“在歷史哲學已然否決了他們的先驗存在條件后,他們還試圖通過純粹形式的方式來維持和永恒化一種藝術形式,是一種非常奇怪的現象”.因此隨著古希臘社會結構的消失,史詩不得不退場.

古希臘史詩之后是悲劇的時代.在這樣一個時代,隨著蘇格拉底的“認識你自己”成為銘箴寶典,形而上的理性追求便成為社會的主流思想傾向.與這種追求理性的社會傾向相吻合,悲劇作品隨之大量產生.在盧卡奇看來,“偉大史詩的寫作塑造了生活的外延總體性,而戲劇(即悲劇)則塑造了本質的內涵總體性.”“本質的內涵總體性”即是說,悲劇雖然也有總體性,但這是理性僭越感性、它們的統(tǒng)一被破壞了的總體性,從而使遠離生活和背離生活的本質自己給自己加冕.所以,雖然悲劇中的世界表現得很希臘,但是史詩時代的希臘精神卻越來越不希臘了.如果說古典悲劇不適合表達同一思想,那現代悲劇更不適合.因為,現代悲劇已強行將真實的生活驅逐了出去,作品中的英雄也變成擺脫了人性瑕疵的抽象存在.這進一步帶來人的孤獨感和互相之間的不信任.“現代主人公的心靈披著生活的外衣,但卻永遠不能理解,因此,同樣的本真性不能寄居在同樣生活的外殼之下.” [1]其實,早在?現代戲劇發(fā)展史?中,他就認為,“現今的時代是迅猛異常的知識化時代,把所有的事物和現象直接地予以精神化的動向給戲劇表現帶來了困難,另外,理解一切的努力,把彼此對立的一切都相對化和正當化的認識也給悲劇帶來了困難.” [13]50

那抒情詩呢?同樣不合時宜.因為它過分強調主體性而造成了客體性的缺失.于是,該輪到小說出場了!盧卡奇所說的小說主要是近代小說,即黑格爾的“近代市民階級的史詩”, [16]167它以塞萬提斯的?堂?吉訶德?為濫觴標識.塞萬提斯生活在文藝復興時代,那是一個人被發(fā)現、神被迫退隱、理性開始再度凸顯并準備狂飆突進的年代.從此以后,不用說古希臘時期的外延總體性已然絕跡,就是悲劇時期的內在總體性也不再現形.每個人都是社會的一個單子,一個失去了感性的抽象物.人和社會、生活與本質、心靈與形式分離得越來越快,決然不能再度統(tǒng)一,對此海德格爾驚呼“技術社會正把我們人類連根拔起” [17]432.心靈沒有家了,回不去了,在這樣的社會中,小說產生了.因為“小說形式不同于任何其他形式,它是無家可歸的先驗表達”;“小說的要素完全是抽象的,體現在人物對烏托邦完美的思鄉(xiāng)之情上……體現在僅僅以事實的現存和承受力量為基礎的社會構成物的定存;還體現在賦形的觀念上.” [1]所以從社會—精神同構的角度,他認為小說是“一個被上帝遺棄的世界的史詩”,它能在為心靈賦形的同時克服異化,實現同一和救贖.

他又從“精神科學”的角度,立足于“絕對精神”的推演,證明小說才是當今的藝術形式.19世紀50—70年代,德國產生了新康德主義,他們宣揚一切實際存在都是意識內的存在,純粹思維判斷可以產生自然界的全部內容,人類周圍一切東西都是思維創(chuàng)造的,并使用從普遍到個別的“抽象綜合法”.盧卡奇在序言中說,他當時正處于“從康德轉向黑格爾的過程中”,所以這種方法“也是?小說理論?的方法.”黑格爾對他影響也很深刻.黑格爾認為,“美是理念的感性顯現”,各種藝術形式都是絕對精神的外化表現.在絕對精神的推動下,藝術經過史詩、抒情詩、戲劇,在戲劇中又經過悲劇和喜劇,“到了喜劇的發(fā)展成熟階段,也就達到了美學這門科學研究的終點” [16]334,藝術便向宗教、哲學更高階段發(fā)展,隨即終結.結合新康德主義的生命精神和抽象綜合,運用黑格爾的絕對精神和歷史邏輯,當他把“康—黑公式”套入他所理解的藝術行程時,就有了“史詩→悲劇→小說”這樣一個邏輯序列.

具體說來,首先,他確定圓融同一為古希臘的時代精神,然后在這種時代精神和綜合抽象思維的統(tǒng)攝下,找尋到史詩這種藝術形式,并把它命名為內在與外在、心靈與形式統(tǒng)一的產物;與黑格爾一樣,他也認為隨著時代的發(fā)展,人必然會產生理性意識,而且理性會漸漸占據感性的上位,但在發(fā)展的初期,它不會太強勢,還會照顧到心靈的內在意義:當這樣的理性精神成為時代精神時,便出現了悲劇;進一步,理性的發(fā)展會越來越強大,甚至可以取代感性導致藝術終結,同時,個性也越來越抽象,所以此時出現的時代精神只能是抽象的、破裂的,于是小說的產生成為必然,因為小說是一種“抽象的形式”.在這樣的時代精神的演繹下,黑格爾式的藝術三段論便水到渠成,小說旋即正式登場.

三、小說為什么“能”?

從社會—歷史和哲學—形而上的維度,盧卡奇論述了小說形式的出場.但問題是,即使小說是這個時代拯救社會異化的藝術形式,那又是什么讓它能擔此責任?在他看來,主要是由小說特有的反諷和傳記形式以及主人公的積極探索等特征來實現的,而這從根本上說,在于小說擁有積極建構的信念,“以賦形的方式揭示并構建隱藏著的生活總體性”.

首先,小說采用反諷作為基本手法.之所以小說采用反諷手法,是因為與抽象的社會相同構,小說形式表現為“獨立的部分更加獨立,更加自我包容”和“異質的偶然離散”這樣的倫理存在,這嚴重阻礙著總體性的實現,而反諷可以做到“對全面的追求,我們只是具體的個別的部分,只認識一個方面,一個階段,一個時期,反諷則不允許我們滿足于此,時刻提醒我們.在反諷的光芒里,我們接近全面的真.” [1]而之所以反諷又能接近全面的真,是因為從根本上說,反諷是一種否定,而否定是實現價值和自由的途徑,“所有不能否定自己的,都是沒有價值的,不自由的.” [18]他進一步認為,反諷不僅是小說形式的一種正式的構成要素,還意味著“對世界脆弱性的自我修正”,是人在失衡的世界中找尋平衡和生命自由的一種憑借.在第一部分結尾他熱情洋溢地表達了對反諷形式的存在論意義的高度推崇:

對于小說,反諷存在于作者對上帝的自由關系之中,存在于賦形的客觀性的先驗條件之中.反諷,用直覺的雙面眼光看,可以看到上帝降臨的地方正是被上帝拋棄的世界;反諷看到了成為一種理想而失落的烏托邦家園……反諷,作為走到盡頭的主觀性的自我超越,是在沒有上帝的世界中所能獲得的最高自由.所以,它不僅是一個創(chuàng)造真實總體性的客觀唯一可能的先驗條件,而且,它把這總體性升格為我們時代的典型藝術形式,因為小說的類型結構與今天世界的狀況本質上是一致的 [1].

在這里,他不把反諷看成一種單純的修辭手法,而是“藝術家對世界的一種人生態(tài)度和基本估價,是藝術家對世界的一種認知和體驗方式” [19].在這種體驗中,獲得了自由的個人就能夠從“本質上是異質的、對個人又是無意義的現實之陰暗的牢籠中延伸出來,朝著明確的自我認識走去”,從而實現同一.史詩則不存在反諷的需要,因為史詩有封閉的內在有機整體性.

其次,他認為,小說采用傳記形式,這種形式有一個理論的起訖點,雖然它“絕無可能和生活的自然起訖——生與死聯系在一起,但通過小說自身的起訖點,它指出了生活的唯一本質片段、那個核心問題所決定的片段.”也就是說,這個起訖有效避免了總體性失落以后的“惡的無限性” [20].雖然說對于量的獲取而言這種“惡的無限性”在任何時代都存在,但古希臘時代的社會狀況將它收攏在最小閾限內.具體到為心靈賦形的藝術形式來說,史詩內部的有機性也能解決這個問題,而小說則必須依靠傳記形式.因為在傳記形式下,一方面,世界的范圍被主人公可能有的體驗范圍所限制,在自我認識中,其主體是由他的成長過程朝著生活意義的發(fā)現的定向組織起來的,從而不致無限擴展;另一方面,通過使孤立的要素與核心特征和被他的生活故事所象征的問題聯系起來,孤立的人、非感性的結構和無意義的事件的離散的異質體就得到了統(tǒng)一的清晰表述.“這樣,在傳記形式中,在從沒有實現而且孤立的狀態(tài)中無以實現的兩個生活領域之間的平衡中產生了一個新的、獨立存在的生活,無論有多么荒謬,它自身都是獨立的、完整的,內在地充滿了意義.”

第三,相對于史詩和悲劇的英雄人物,小說中的人物已蛻化為“真正的個體”,心理狀態(tài)具有“精靈性”的個體,他們“有意識地并積極地對抗這樣一個直面他們、面對著他們的墮落現實.”他們是探索者、歷險者.探索的過程就是內在自我和外在世界的交鋒過程,在這個過程中,自我必須積極地與外部世界抗爭,通過自我與外在世界的互相滲透、選擇,通過否定性的批判達到一種全面和平衡(否則只能是堂?吉訶德或莫洛阿那樣瘋癲和沉淪),從而塑造一個真實的自我.認識到這些,盧卡奇說:“小說是內在生活的內在價值的歷險形式,小說的內容是心靈出發(fā)去尋找自我的故事.是心靈為接受檢驗的而且由此找到其本質的歷險故事.”質言之,小說人物必須歷險,惟其如此,才能揭示并建構被生活隱藏的總體性.相較而言,史詩和悲劇人物則無需歷險.因為史詩世界的內部安全排斥了這個本質意義上的歷險,“悲劇英雄也沒有啟程去證明他自己,因為他的內在安全是先天地、超越于任何測試和證明范圍之上而被給予的.”正是由此,盧卡奇多次稱小說為成熟男性的藝術形式.無獨有偶,戈德曼也認為“小說的特征可以表述為用一種蛻變的方式在一個墮落的社會中探索真實價值的故事.” [21]

四、小說的真實意圖

經過這樣一番既“是”又“能”的闡述后,盧卡奇廢棄史詩悲劇,啟用小說進行形式救贖的使命便大功告成.但由于前述兩個維度的糾纏 ③,在文章的最后,他最認可、并認為會給人們帶來救贖的陀思妥耶夫斯基的作品竟不是小說,因為他“并沒有寫小說”.不過,用浪漫懷舊作為幌子,對異化的資本主義社會進行批判,并移用小說形式對其進行救贖以作為對批判的回應,卻明晰地構成了?小說理論?的主要意涵,也構成了他特殊的小說詩學形式,即?小說理論?本意不在講述作為文體形式的小說,更不在懷舊,而意在用它批判與救贖.而且,先是否定批判,然后同一建構的兩步走戰(zhàn)略也非常明晰,因為懷舊、反諷、探索/歷險都是在否定中達到總體同一的方式.所以,盧卡奇的總體性是否定基礎上的總體性,從這個角度講,他比后來的阿多諾們走得更遠,更具深刻性和建設性,因為后者只是邁出了第一步.

對此,有人認為,雖然本雅明和阿多諾在美學上對盧卡奇的總體性思想是持排斥和否定態(tài)度,但“在‘西方馬克思主義’中,這種對總體過程的否定性強調,并沒有消解這種總體性思想,因為這種總體性思想的重點不在于對總體的人的目標預設,而在對當代資本主義總體異化作總體批判.” [22]

但是,盧卡奇的論述也有兩個非常明顯的悖論:一是對理性和理性化的認識.從全文來看,他對理性和理性化基本持批判態(tài)度,這既可以從對感性理性相統(tǒng)一的史詩時代的無限緬懷和追慕中看出,也可從他對理性僭越于感性之上的悲劇的批評上體現出來,當然更體現在他對理性至上的現代異化社會的批判中.但吊詭的是,他所使用的“精神科學”的“綜合抽象法”卻是典型的理性方式.二是對歷史的認識.從懷舊來看,他是典型的歷史退化論信徒,有悲觀傾向.但在文章結尾,又變成歷史進化論的擁躉,因為他滿懷信心地期待著一個新世界的到來,并相信這樣的世界會到來,雖然具有烏托邦色彩,但這并不能抹去他的樂觀性.當然也可以把他這種“退化中的進化”的歷史觀——表面認為歷史退化,但深層目的卻面向未來——視為他的一種策略.

注釋:

① 劉紹瑾在?復古與復元古?(中國社會科學出版社2001年版)一書中用比較文化學的視角,參照世界范圍內的復古思想,對中國文化史上的懷舊進行了系統(tǒng)梳理.文章以道家為代表的懷自然之舊為復元古,儒家為代表的懷三代之舊為復古,頗具新意和啟發(fā).

② 總體文化或完整文化是盧卡奇?小說理論?的一個標尺,在這個標尺下,他既去衡量當下的資本主義文化,由此看到了它的墮落不堪,也去衡量史詩、悲劇、小說等藝術形式之“心靈與形式”的吻合度,以此界定小說在當下的適用,還用它作為標準去劃分小說類型.可以說,總體性是小說理論的核心,后來的?歷史與階級意識?等的總體性也從此而來.

③ 對于這兩個維度體現出來的作者方法論上的矛盾,匈牙利學者馬爾庫什在?生活與心靈?,劉象愚在?盧卡奇的早期美學思想?等論文中,都有清晰的論述.