論意象作為詩歌必要因素的深層原因

⊙李 徵[西南大學(xué)中國(guó)新詩研究所， 重慶 400700]

作 者：李徵，西南大學(xué)中國(guó)新詩研究所在讀碩士研究生，研究方向：現(xiàn)代詩學(xué)。

一、作為表現(xiàn)前提的認(rèn)識(shí)方式

人類認(rèn)識(shí)客觀世界和主觀世界的方式有兩種：第一種是對(duì)客觀世界與主觀世界直接的、水平式的認(rèn)識(shí)，亦即對(duì)客觀世界中萬物的外在形態(tài)、顏色、質(zhì)地等屬于外在物理性質(zhì)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)人的主觀世界的某些思想與情感的直接描述與分析；第二種則是對(duì)客觀世界與主觀世界間接的、立體的、感應(yīng)的認(rèn)識(shí)，亦即能夠感受辨識(shí)客觀世界與主觀世界之間的同構(gòu)關(guān)系，認(rèn)識(shí)到宇宙的存在貫通著萬物與人，萬物與人不過是存在本質(zhì)的分有體。

第一種認(rèn)識(shí)方式局限于對(duì)客觀世界與主觀世界的現(xiàn)象進(jìn)行一對(duì)一的認(rèn)識(shí)與描述，局限于對(duì)兩者的外在形態(tài)以及表征的認(rèn)識(shí)而無法深入領(lǐng)悟內(nèi)在本質(zhì)。其表現(xiàn)即為見風(fēng)識(shí)風(fēng)，見雨識(shí)雨，只知作為個(gè)體的四季而不知作來整體的四季，更不知四季的輪轉(zhuǎn)其實(shí)是宇宙陰陽平衡與變化的體現(xiàn)。因此，這種認(rèn)識(shí)方式實(shí)際上是一種局部性的、水平性的、非本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)方式。第二種認(rèn)識(shí)方式則能夠感知客觀世界與主觀世界之間的隱秘關(guān)系、感應(yīng)關(guān)系。無論是中國(guó)古代的天人合一說，還是西方柏拉圖的理式說、基督教神學(xué)的天堂與人間、斯威登堡的唯靈論、傅立葉的宇宙相似論、黑格爾的理念說，雖然這些學(xué)說在認(rèn)識(shí)論與方法論層面上都存在著差異，且其覆蓋的知識(shí)范圍亦有不同，但都有一個(gè)共同點(diǎn)，即宇宙本質(zhì)、宇宙的運(yùn)行規(guī)律與人的物質(zhì)層面的肉體、精神層面的靈魂同構(gòu)，這種同構(gòu)成為感應(yīng)關(guān)系的前提。中國(guó)古代哲學(xué)家老子曾如此闡述了作為本體的“道”與作為其分有體的“象”之間的關(guān)系：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”(《老子》二十一章) 瑞典神學(xué)家與哲學(xué)家斯威登堡的唯靈論則在天堂與塵世、上帝與凡人相對(duì)立的基礎(chǔ)上認(rèn)為被神賦予了某種天賦的人可以傾聽到上帝的話語，實(shí)現(xiàn)連通天堂與塵世的愿望。“何謂通靈？在斯威登堡看來，‘通靈’由靈、靈界和通靈三個(gè)部分組成。所謂靈,即亡靈,也就是人死后的靈魂。靈界,指由亡靈組成的世界,即陰間、彼岸超驗(yàn)世界，一個(gè)古往今來所有亡靈在等待上帝末日審判之前所處的特殊世界。通靈,即此岸生者與陰間、彼岸超驗(yàn)世界的亡靈進(jìn)行交往與溝通?！雹?/p>

二、在認(rèn)識(shí)方式基礎(chǔ)上建立的表現(xiàn)方式

人類的第一種認(rèn)識(shí)方式由于局限于對(duì)客觀世界與主觀世界進(jìn)行表象的認(rèn)識(shí)與描述，因而在表現(xiàn)的過程中，無疑是一種水平式的直接描寫、敘述、推理、分析，從而形成的表現(xiàn)方法論是寫實(shí)主義。這種寫實(shí)主義在散文、隨筆、小說、戲劇文體中覆蓋甚廣。作為中國(guó)古典詩歌源頭的《詩經(jīng)》體現(xiàn)了詩歌的三種表現(xiàn)手法：賦、比、興。在《詩經(jīng)》中，賦無疑屬于寫實(shí)主義的體現(xiàn)，而后兩者則屬于象征范疇。通過縱覽中國(guó)古代詩歌的發(fā)展歷程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，賦作為一種表現(xiàn)手法漸漸在詩中失去了與比、興的平等地位，不再作為詩歌之鼎的其中一足，而僅僅成了比與興之間的紐帶與橋梁。這種美學(xué)上的轉(zhuǎn)變，有著淵源流長(zhǎng)的哲學(xué)根源?！兑讉鳌芬烟岢觯骸笆ト肆⑾笠员M意?！蔽簳x玄學(xué)家王弼在《周易略例·明象篇》中從哲學(xué)的角度更為深入地闡釋了言、象、意的關(guān)系：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！睔v代詩人和詩學(xué)家繼承了這種認(rèn)識(shí)，并將其應(yīng)用到詩歌創(chuàng)作以及詩學(xué)建構(gòu)中去，逐漸形成了以意象為元素的意境說。我們可以簡(jiǎn)單縱覽這一過程?！对娊?jīng)》時(shí)期，賦、比、興三足鼎立，漢代賦體大興，詩體賦化，魏晉時(shí)期隨著詩人及文論家對(duì)文學(xué)認(rèn)識(shí)的深化，引致文體劃分，譬如陸機(jī)在《文賦》中指出：“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮。”而劉勰則認(rèn)為：“然后使元解之宰,尋聲律而定墨,獨(dú)照之匠,窺意象而遠(yuǎn)斤,此蓋馭文之首術(shù),謀篇之大端。”(《文心雕龍·神思》) 及至唐代，司空?qǐng)D則推崇“象外之象，景外之景”，主張“韻味說”，南宋嚴(yán)羽更是高屋建瓴，以其廣闊的視野、精深的認(rèn)識(shí)總結(jié)了從《詩經(jīng)》到當(dāng)時(shí)的詩歌創(chuàng)作，并推崇唐詩的意境美：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮?！雹趶倪@一條詩歌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來看，很顯然，賦手法逐漸零落，而比與興則駕著意象駛向了意境的立體式的廣闊空間。

在西方，從古希臘時(shí)期以來的“模仿說”到古典主義文學(xué)時(shí)期，大體上都處于寫實(shí)主義的籠罩之下。之后浪漫主義崛起，其祖師爺柯勒律治以及華茲華斯都強(qiáng)調(diào)想象力在詩歌中的重要作用。英國(guó)浪漫主義盛大時(shí)期的三先鋒——拜倫、雪萊、濟(jì)慈更是將想象力的地位再次抬高，乃至將其提升為一種認(rèn)識(shí)世界、感受宇宙奧秘的本體性能力。雖然浪漫主義仍舊依靠敘述、水平邏輯、描寫等散文化的方式來創(chuàng)作，但以意象為元素的明喻、隱喻乃至象征已經(jīng)繁密地分布于其中。及至法國(guó)象征派的先驅(qū)波德萊爾接受了斯威登堡的唯靈論、傅立葉的相似說以及拉瓦特的學(xué)說的影響之后，宣告：“一切，形式、運(yùn)動(dòng)、數(shù)、色彩、香味，在精神上如同在自然界中一樣，都是有意味的、相互的、交流的、契合的。”③此外他還通過詩作《應(yīng)和》來宣揚(yáng)這種詩學(xué)觀。在波德萊爾的影響下，法國(guó)象征派的后繼旗手紛紛高舉象征的大旗，將意象從水平線的單調(diào)景觀擴(kuò)建成立體式的、多向輻射的、全面散發(fā)的思想與情感磁場(chǎng)。這個(gè)磁場(chǎng)的磁線伸向了存在的真相、宇宙的奧秘以及人的靈魂世界的隱秘之思。如蘭波就主張?jiān)娙吮仨毘蔀橥`者，馬拉美則認(rèn)為：“直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒去領(lǐng)會(huì)它的。暗示，才是我們的理想?！雹芏钍芟笳髦髁x影響的英國(guó)詩人艾略特更指出，詩人應(yīng)當(dāng)在浩瀚的宇宙中尋找靈魂隱秘、詩思、詩情的“客觀對(duì)應(yīng)物”。他所說的“客觀對(duì)應(yīng)物”實(shí)際上就是意象。在象征主義之后，實(shí)際上，西方整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)，都在象征主義的影響之下，都以象征主義為現(xiàn)代主義文學(xué)的起點(diǎn)或先驅(qū)。表現(xiàn)主義詩歌、意象派詩歌、荒誕主義文學(xué)、魔幻現(xiàn)實(shí)文學(xué)等等都通過象征構(gòu)建出了一個(gè)穿越于經(jīng)驗(yàn)主義與超驗(yàn)主義、客觀與主觀、物質(zhì)與精神之間的文學(xué)世界。如果僅僅將視點(diǎn)局限在詩歌中，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，象征功能得以實(shí)現(xiàn)，依靠的就是意象。詩歌通過意象來實(shí)現(xiàn)暗示、象征、隱喻功能。而意象，是與意之間具有某種同構(gòu)關(guān)系或某種相似性的象。為傳達(dá)作為非實(shí)體的意，詩人必須構(gòu)想出象來。故而在詩歌創(chuàng)作與欣賞過程中，想象力成為一種必要的能力。唯有通過天馬行空的想象力，詩人方能敏銳地捕捉到與內(nèi)在詩思詩情具有同構(gòu)關(guān)系的意象，并在此意象中灌注自己靈魂的浪潮。而讀者也唯有憑借想象力才能辨識(shí)詩人所立之象與所傳之意的相似性，進(jìn)而領(lǐng)悟所傳之意。故而，意象實(shí)際上是詩歌的必要元素。若舍棄意象，詩歌無疑會(huì)如失去支柱的大廈，轟然倒塌。

我們亦可以通過反證來獲得以上的詩學(xué)觀點(diǎn)。中國(guó)第三代詩人中的民間寫作派主張“拒絕隱喻”，從事“語言反原”，認(rèn)為朦朧派在詩歌文本中大肆鋪張地織綴繁密的、斷裂性過大的意象造成了能指與所指的游離，亦即造成了意蘊(yùn)的混亂與無定向。結(jié)果是，理解遭遇了障礙。他們反思原因，認(rèn)為漢語詩歌天然的隱喻性、暗示性是這類詩歌的罪魁禍?zhǔn)?，故主張“拒絕隱喻”，重新啟用賦手法。于是用敘述、描寫、刻畫等方法將口語連綴起來，形成了口語詩歌，其勢(shì)頭至今不絕。當(dāng)然這股口語化的詩歌浪潮涌流至今，已經(jīng)口水化。當(dāng)初力主引進(jìn)敘述、描寫、線性邏輯、及物性的民間寫作派主將的創(chuàng)作及其詩學(xué)觀亦在時(shí)間推移中漸漸發(fā)生了變化。于堅(jiān)《尚義街六號(hào)》的純敘述描寫，最終還是蛻變成了長(zhǎng)詩《飛行》中的五步一樓十步一閣的或明喻或隱喻的意象。寫過口語化詩歌《你見過大海》《大雁塔》的韓東，最終也難以為繼，不得不寫起了小說。

從以上對(duì)中國(guó)古典詩歌與西方自古希臘詩歌到現(xiàn)代主義詩歌的簡(jiǎn)單勾勒，以及以中國(guó)第三代詩歌作為反證的論述中，我們可以明確這一詩學(xué)觀：意象乃詩歌之必要因素，是詩歌織體的最小單位。通過中心意象與邊零意象的排布組合，構(gòu)建出一個(gè)意義的輻射空間，才能最大限度地實(shí)現(xiàn)語言所具有的象征和隱喻功能。

② 嚴(yán)羽：《滄浪詩話校釋》，人民文學(xué)出版社2005年版。

③ 波德萊爾：《1846年的沙龍——波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版。

④ 黃晉凱、張秉真、楊恒達(dá)：《象征主義意象派》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年版，第45頁。

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