從《我愛我家》到《龍門鏢局》——電視情景劇的跨界模式剖析

⊙張 帆[中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系， 北京 100710]

作 者：張帆，中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系博士。

以1991年英達(dá)導(dǎo)演《我愛我家》風(fēng)靡全國為肇端，到后來《編輯部的故事》《家有兒女》《武林外傳》的熱播，再到英壯《地下交通站》對電視劇情景劇、連續(xù)劇的首次跨界嘗試，直至現(xiàn)在在央視綜合，東方、安徽、湖北、天津等衛(wèi)視熱播的《龍門鏢局》，中國電視情景劇經(jīng)歷了呱呱墜地、向西方模仿學(xué)步到突破傳統(tǒng)模式三大階段。其中《龍門鏢局》毫無疑問是一次最重要的質(zhì)變，無論觀眾、學(xué)者都很難定義這一部劇到底是電視連續(xù)劇還是電視情景劇。何謂電視情景??？“電視情景劇是在一個(gè)主要場景中講述一個(gè)短小精巧的吸引人的故事，運(yùn)用類型化的創(chuàng)作模式，采用喜劇的手段來增強(qiáng)戲劇性。過去，在美學(xué)的范疇中，類型化與典型化是一對相悖的概念。類型化的人物是貶義的，是沒有審美價(jià)值的。類型化人物的描寫多年來一直缺乏美學(xué)理論支撐。”①情景劇在國外被稱為肥皂劇或長篇?jiǎng)?，是主要在室?nèi)搭建的場景中表演,通常為以說為主、內(nèi)容幽默的電視系列短劇。情景劇具有以下特點(diǎn)：內(nèi)容親民，貼近生活；語言幽默，休閑娛樂；制作靈便，時(shí)效性強(qiáng)；形式短小，播出隨意；投資不大，門檻較低。②“電視情景劇簡單地說就是一系列喜劇敘事在電視屏幕上的呈現(xiàn)。它表現(xiàn)為由基本相同的演員、道具和場景表演出不同的一系列故事，每一個(gè)故事都是一個(gè)獨(dú)立完整的敘事體。我們可以通過與電視連續(xù)劇的區(qū)分來把握。電視連續(xù)劇可以說是把一個(gè)較大的完整敘事單元拆解成幾十個(gè)小單元或小片段，各片段之間有因果聯(lián)系性和先后承繼性，合并起來組成一個(gè)敘事單元?！雹劭傊榫皠《绦【?，獨(dú)立成篇，投資少，周期短；編劇愛寫，因?yàn)槊考粋€(gè)獨(dú)立故事，人物在初期討論定型后各有明顯的性格特征，轉(zhuǎn)變較少，比鴻篇巨制的電視連續(xù)劇好把握；觀眾愛看，場景主要集中在客廳、臥室、廚房等家庭空間，更接近真正的“生活”。但其缺點(diǎn)也很明顯，情景劇由于篇幅限制，一般不在黃金檔播出，收視人數(shù)不高，廣告收入少，社會(huì)影響也較小。

在這樣的背景下，2005年英壯的《地下交通站》率先做出了有益的嘗試，將一部典型的情景劇單集片長延長至45分鐘左右的電視連續(xù)劇單集長度，但僅此而已。因此各大電視臺(tái)并不買賬，沒有得到黃金檔的播出時(shí)段，自然收獲有限。然而他的嘗試帶動(dòng)了其他人的思考，距《武林外傳》獲得巨大成功六年以后，寧財(cái)神的《龍門鏢局》橫空出世，“《武林外傳》其實(shí)是BBS時(shí)代的產(chǎn)物，《龍門鏢局》則打著微博時(shí)代的烙印，它在思維方式上與《武林外傳》有根本區(qū)別，可以說更接近我們當(dāng)下的社會(huì)?！雹軐庁?cái)神和他的團(tuán)隊(duì)思維創(chuàng)新、緊跟時(shí)代，沿著英壯的情景劇改革之路走了下去，有過之而無不及?！洱堥T鏢局》不僅在片長上效仿《地下交通站》那樣靠攏電視連續(xù)劇單集長度，而且全方面按照正規(guī)電視連續(xù)劇制作模式進(jìn)行投資、編創(chuàng)，首次真正意義上實(shí)現(xiàn)了電視情景劇、連續(xù)劇的跨界制作。

西方電視情景劇有幾條鐵的規(guī)定，一是必須是喜劇。所以認(rèn)為“我國的情景劇創(chuàng)作可以追溯到上世紀(jì)80年代末90年代初，由北京電視藝術(shù)中心出品的大型室內(nèi)劇《渴望》，可以說是我國情景劇的最早版本”⑤的看法值得商榷。二是片長一般來說都在20分鐘左右。如《生活大爆炸》《破產(chǎn)姐妹》等。打個(gè)不甚恰當(dāng)?shù)谋确剑娨曔B續(xù)劇猶如話劇，在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里情節(jié)得以慢慢鋪陳，人物性格也能得到充分展示；情景劇則如小品，短小精悍，場景集中，時(shí)間緊迫，更需要密集的笑料和一波三折的劇情來抓住觀眾。英達(dá)等人的早期情景劇也都嚴(yán)格遵照此規(guī)范。而《龍門鏢局》完全是按電視連續(xù)劇的片長時(shí)間來創(chuàng)作。三是投資較少，一般每集5—10萬，是電視連續(xù)劇的十分之一左右。而40集的《龍門鏢局》投資大約是5000萬，平均每集過百萬的制作費(fèi)，僅鏢局外景搭建資方就投入了2000余萬，遠(yuǎn)超傳統(tǒng)意義上的情景劇制作費(fèi)用。四是絕對沒有外景戲。雖然《成長的煩惱》會(huì)有幾個(gè)孩子在門廊的身影、《欲望都市》有阿曼達(dá)等人在街頭漫步的鏡頭、《武林外傳》也有白展堂在客棧門口追打乞丐的情節(jié)，但都并不成戲，也就說不會(huì)在外景中展開一段相對獨(dú)立的情節(jié)。這一點(diǎn)被《龍門鏢局》突破，如秋月押送犯人、犯人對其示好、衙役用蒙汗藥迷倒兩人等情節(jié)，不但有外景戲，而且從白天到晚上，綿延了相當(dāng)長一段時(shí)間。這無疑是對西方情景劇模仿的突破，是一種有益的創(chuàng)新，它延展了一般定義下的情景劇可以表現(xiàn)的時(shí)空，豐富了情節(jié)。

但不妨直言，這種突破對西方情景劇模仿的根本動(dòng)力是利益驅(qū)動(dòng)。從編創(chuàng)人員方面看，《龍門鏢局》是直接把網(wǎng)絡(luò)版權(quán)打包賣給發(fā)行公司盛世驕陽，再由盛世驕陽進(jìn)行分銷。盛世驕陽是以單集八九十萬的價(jià)格從寧財(cái)神手中買到了《龍門鏢局》的網(wǎng)絡(luò)版權(quán)，40集的版權(quán)總費(fèi)用在3200—3600萬之間；從制片方看，當(dāng)披著電視連續(xù)劇外衣的情景劇獲得認(rèn)可之后，它就可以堂而皇之地登上黃金檔的播出時(shí)段，切割黃金時(shí)段巨額廣告收入的大蛋糕；同樣整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，從編劇導(dǎo)演演員到舞美燈光場工都按電視劇標(biāo)準(zhǔn)支付薪酬，這是情景劇的十倍左右，皆大歡喜！因此可以斷言未來很短的時(shí)間內(nèi)，模仿《龍門鏢局》的跨界情景劇將大行其道。但這種突破、這種界限的模糊很容易引起對規(guī)范的破壞。其根源在于這種改變或者創(chuàng)新不是情景劇發(fā)展的內(nèi)在需要，而是基于利益最大化的需要。

每種藝術(shù)體裁都有其獨(dú)特的規(guī)范，規(guī)范就如同戲曲程式，“起霸”是一個(gè)典型案例，有一位演員首創(chuàng)了霸王出場時(shí)捋髯、整冠等一系列動(dòng)作，很受觀眾好評，于是其他演員紛紛模仿，最終形成了一套固定的武將出場動(dòng)作規(guī)范，而且很長一段時(shí)間內(nèi)沒有大的改動(dòng)。戲曲程式也不完全只是表演程式，還體現(xiàn)在方方面面。所以說沒有程式，何談戲曲？中國的音樂劇創(chuàng)編也面臨同樣的問題，會(huì)唱的不會(huì)跳，會(huì)跳的不會(huì)唱；有人說中國戲曲就是音樂劇，只因?yàn)橥鯂S先生說戲曲就是“以歌舞演故事”；但音樂劇是舶來品，它的規(guī)范是西方制定的，如樂隊(duì)現(xiàn)場演奏，獨(dú)唱、合唱在一場演出中都要存在，演員既能唱又能跳等，這并不完全符合戲曲的行當(dāng)體制劃分。所以凡是不符合規(guī)范的，都不能稱之為音樂劇，這個(gè)觀點(diǎn)也一直不能得到行內(nèi)人的認(rèn)可。同樣，沒有了規(guī)范，模糊了界限，如何定義《龍門鏢局》及今后將大量出現(xiàn)的同類型電視劇是否還屬于情景劇范疇呢？長此以往，還有真正意義上的情景劇存在嗎？值得深思！

客觀地說，《龍門鏢局》的主創(chuàng)包括最初做跨界嘗試的以英壯為主的《地下交通站》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，他們的思路很正確，為了利益也好，為了擴(kuò)大情景劇的影響也好，初衷無可厚非。我們或許可以進(jìn)一步擴(kuò)展思路、放眼世界，同時(shí)在管理層面、播出層面展開一些探討。西方的電視情景劇歷史悠久、長盛不衰，而且在形制上幾乎沒有多大改變，并沒有像我國電視情景劇那樣為了利益人改變長度，加上外景，以期混入電視連續(xù)劇的行列去獲得最大利益，然而他們的效益卻非常好，并沒有因?yàn)椤澳爻梢?guī)”而走向窮途末路，甚至超過了電視連續(xù)劇的收益?！霸谟?，當(dāng)代電視情景劇屬于電視娛樂節(jié)目的一種，是由英國廣播公司(BBC) 和一些商業(yè)頻道播出。雖然在BBC和ITV的整個(gè)播出時(shí)段中，情景劇所占的比重很小(大約只占BBC頻道的7%) ，但這種劇往往是在BBC的黃金時(shí)段播出。在由NOP為BBC頻道做的最近一次關(guān)于觀眾對播出節(jié)目評價(jià)的調(diào)查中，情景劇高居第二，僅次于國家新聞?！雹抻纱丝梢?，跟這部作品到底是情景劇還是連續(xù)劇無關(guān)，黃金時(shí)段的搶占才是所有體裁、類型電視劇生產(chǎn)的第一需要。所以我們并沒有理由因此就模糊了情景劇和電視劇的界限，這么做從長遠(yuǎn)看也許弊大于利，久而久之，人們會(huì)徹底忘卻情景劇的存在。不妨嘗試從政策上、從播出方多做考量，是否有可能適度對其放開黃金時(shí)段？或者增加情景劇播出時(shí)段的廣告投放？這樣既能保證創(chuàng)作者的辛苦付出得到回報(bào)，又能讓情景劇順利地進(jìn)入再生產(chǎn)環(huán)節(jié)，保證這一有著獨(dú)特藝術(shù)特色和魅力的電視劇體裁得以完整、規(guī)范地健康發(fā)展下去，這也是廣大愛好情景劇的觀眾的內(nèi)在需要。創(chuàng)新永遠(yuǎn)不能止步，電視劇行業(yè)原本就是以創(chuàng)新為生命的行業(yè)，只要我們在創(chuàng)新途中不盲從、不妄動(dòng)、多思考、多論證、不以短期利益論成敗，中國電視情景劇的美好未來指日可待！

① 王逸虹：《論市場化背景下電視情景劇的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)》,《江西社會(huì)科學(xué)》2005年第3期。

②夏曉鳴、晏文松：《情景劇盈利模式新探》,《新聞界》2007年第3期。

③⑥ 曾瀾：《意義是敘述生成的——對當(dāng)代英國電視情景劇的一種文化解讀》，《江西社會(huì)科學(xué)》2005年第12期。

④ 韓亞棟：《北京日報(bào)》2013年1月4日,第011版。

⑤ 王智、鮑冬青：《市場化、產(chǎn)業(yè)化、文化屬性一個(gè)都不能少——走進(jìn)情景劇的創(chuàng)作世界》,《中國廣播電視學(xué)刊》2004年第5期。