新臺灣電影的青春情結(jié)

李 洋

電影《沉睡的青春》劇照

臺灣電影在2008年《海角七號》的帶領(lǐng)之下士氣大振，令人驚喜的異軍突起伴隨著暌違已久的集體發(fā)聲，出現(xiàn)一些“兼具觀眾親和力與導演格局的成果，令人不禁期待能引領(lǐng)出另一股浪潮或運動”。［1］其中，青春題材的臺灣電影表現(xiàn)十分亮眼，不僅在數(shù)量上占據(jù)臺灣電影的“半壁江山”，也在票房上表現(xiàn)出不俗的實力，年度票房冠軍常常被青春電影摘得①2004年的《十七歲的天空》，2006年的《國士無雙》，2007年的《不能說的秘密》，2008的年《海角七號》，2009年的《聽說》，2010年的《艋胛》。其中，2011年的票房收入的總冠軍雖然是《賽德克·巴萊》，但這部電影分為上下兩集。因此，也有人認為2011年的票房冠軍是青春電影《那些年，我們一起追的女孩》。。并且，青春電影還得到各類電影獎項和影展的垂青②例如，魏德圣的《海角七號》(2008)第45屆金馬獎年度臺灣杰出電影、觀眾票選最佳影片，2008臺北電影獎百萬首獎，2008日本亞洲海洋電影展最佳影片首獎，2008夏威夷影展競賽單元最佳影片獎，并受邀參加釜山等多個國際影展。林書宇的《九降風》(2008)第45屆金馬獎最佳原著劇本，第10屆臺北電影獎評審團特別獎、最佳編劇獎、最佳新人演員獎、媒體推薦獎，第11屆上海國際電影節(jié)亞洲新人獎最佳影片，并受邀參加2008多倫多影展、2008釜山影展亞洲視窗單元、2008東京影展亞洲之風單元等國際影展。鄭有杰的《陽陽》(2009)獲2009臺北電影獎評審團特別獎、最佳女演員、最佳音樂，金馬獎四項提名，并入選柏林影展“電影大觀”單元。《艋胛》(2010)入圍2010年第60屆柏林影展“電影大觀特別放映”單元，還榮獲第47屆金馬獎最佳男主角、最佳音效獎，制片人李烈也因此被評為臺灣杰出電影工作者。。電影中的“青春當?shù)馈睉B(tài)勢顯而易見。無論是影片的數(shù)量，還是票房和口碑，青春電影均彰顯出其非凡的魅力，同時也顯現(xiàn)出它之于臺灣電影尤其是近幾年的新銳電影的特殊意義。然而，青春在臺灣電影中到底是什么模樣，是如何被理解和表現(xiàn)的，有什么特點?青春為什么受到臺灣電影這般青睞?

一、青春的模樣

在近幾年上映的臺灣電影中，青春成為倍受青睞的題材，眾多導演選擇青春的不同面向，采用各自的方法，描繪自己心中青春的模樣?？傮w來看，這些青春電影大致可分為兩種類型，一種是“青春偶像劇”，另一種是“青春片”。

雖然青春片與青春偶像劇有一些共通之處，但從嚴格意義上來說，這兩個概念完全不同。對于兩者的概念界定，曾有學者這樣表述，青春片的基本特征，在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛，其主旨是“青春殘酷物語”，可謂是對“無限美好青春”的神話的顛覆。正如一位日本評論者探討“現(xiàn)代日本的青春”時所指出的，青春的基本感覺是喪失、無為、焦慮和孤獨等，對于那些處于青春期的人們來說并不美麗，“青春是人生中最好的季節(jié)”這類話語，其實是那些置身于青春之外的人，即“大人”們表達自己回首青春時的一種懷舊情緒。與青春片的“顛覆青春神話”不同，青春偶像劇大都是青春神話的不斷復制再生產(chǎn)，它作為特定的世俗神話的功能，正在于以迷人、純情、間或矯情的白日夢，將年輕的觀眾帶離自己不無尷尬、挫敗的青春經(jīng)驗，或者成功地以懷舊視野洗凈青春歲月的創(chuàng)痛。［2］總體看來，近些年臺灣的新銳青春電影大致可以歸入這兩種類型。

(一)由缺席抵達在場的青春偶像劇

“從形態(tài)學的角度說，任何一個始于加害行為或缺失、經(jīng)過中間的一些功能項之后終結(jié)于婚禮或其他結(jié)局的功能項的過程，都可以稱之為神奇故事?！保?］可以說，青春偶像劇是十分典型的“神奇故事”?？v觀近幾年的青春電影，青春偶像劇占有很大比例。劇中的青春人物一般會處在某種“缺失”狀態(tài)，但隨著劇情的推演他們終將會獲得某種形式的補償和治愈，基本上均屬于由“缺席”抵達“在場”的故事發(fā)展模式。具體來看，大致可分為愛情童話、追求夢想的勵志故事和治愈系成長故事三種類型。

愛情是青春的重要主題之一，而愛情童話故事也是青春偶像劇不可或缺的一種類型。這類影片的一般模式是，起初主人公處于某種情感缺失狀態(tài)(缺席)，在歷經(jīng)坎坷考驗之后，最終兩人相戀或相守(在場)，如表1所列舉的幾部典型作品:

表1 愛情童話模式的青春偶像劇

青春偶像劇不僅營造愛情童話幻境，還講述了眾多關(guān)于夢想的勵志故事(如表2)。這類影片往往圍繞某個夢想展開，如音樂夢、電影夢、體操夢、拳擊夢等，故事的發(fā)展脈絡(luò)也十分相似:起初，主人公的夢想看似遙不可及(缺席)，在追求夢想的過程中頻頻受挫，甚至萌生放棄的想法，最后在不懈的努力和眾人的幫助下終于實現(xiàn)夢想(在場)。

表2 勵志模式的青春偶像劇

除了愛情童話和勵志故事之外，此時期的青春偶像劇還有另外一種——治愈系的成長故事(如表3)。這類影片中的人物大多存在某種身體或心靈的缺失與傷痛(缺席)，在歷經(jīng)一番糾葛掙扎后最終獲得治愈，實現(xiàn)成長(在場)。

表3 治愈模式的青春偶像劇

(二)講述青春殘酷物語的青春片

在建構(gòu)青春神話的青春偶像劇之余，近幾年青春題材的臺灣電影作品中還包括一些顛覆青春神話的青春片。這些青春片往往在青春“主語”的前面加上一些帶有消極或悲觀色彩的修飾語，如“漂浪”(《漂浪青春》)、“亂”(《亂青春》)、“沉睡”(《沉睡的青春》)等，揭露青春的殘酷真相，展現(xiàn)青春的迷茫悲傷。它們或直接講述、宣泄青春的迷惘、孤獨和無助，將傷口示之于眾，如《艋胛》、《陽陽》、《亂青春》、《魚狗》、《新魯冰花:孩子的天空》等;或在青春偶像劇的包裝下呢喃“青春殘酷物語”，于美好夢幻的外表下其實掩藏著一顆受傷孤獨的心靈，如《夏天協(xié)奏曲》、《街角的小王子》、《渺渺》等。與青春偶像劇相似的是，青春片通常也是以某種“缺失”為發(fā)端或核心，其中既包括身體、父母的缺失，也涉及情感和生存空間的缺失。不同的是，青春片中的人物不論怎樣努力或掙扎，最終“缺失”仍然得不到治愈或補償，始終“缺席”，無法“抵達在場”(如表4)。

表4 講述青春殘酷物語的青春片

電影《星空》劇照

當然，上述這兩種類型并非涇渭分明，時常出現(xiàn)一些相互結(jié)合甚至融合的現(xiàn)象。并且，值得注意的是，青春偶像劇所占比例遠遠高出青春片，這體現(xiàn)出一種普遍的社會心理需求，在受挫后基于某種補償心理的反向表現(xiàn)。正是因為現(xiàn)實中的“缺席”才迫切需要到銀幕之夢中尋求“抵達在場”的可能性，反過來說，在光影世界中得到的想象性滿足本身便印證了欲望對象的缺席與匱乏。正如導演林育信所言，“只要我在外頭面對了什么否定、質(zhì)疑，我就回來把這一的挫折感轉(zhuǎn)而投入到我的劇本上，在外面受的挫越大，我就把我的劇本越改越勵志”。［4］

二、青春悸動的動因

顯然，青春已成為近幾年臺灣新銳電影的一個重要特色。那么，為什么青春受到這般垂青，甚至成為這段時期電影創(chuàng)作的一種集體走向?

從某種程度上來說這是臺灣電影傳統(tǒng)使然，對青春的抒寫并不是新銳電影所獨有的。臺灣新電影的領(lǐng)軍人物之一楊德昌曾說過，臺灣電影有兩種類型，一種是青春片，一種不是青春片。臺灣電影向來不缺乏對青春的書寫，甚至到了有些過分熱衷的地步。早在20世紀70年代，風靡一時的瓊瑤愛情文藝片就營造出無數(shù)青年男女烏托邦式的愛情故事。到了70年代末、80年代初，林清介的《一個問題學生》(1979)與徐進良的《拒絕聯(lián)考的小子》(1980)開啟了校園電影風潮，許多影片開始關(guān)注青少年的成長故事，這波風潮“在風云多變的電影圈發(fā)燒相當時間”。［5］發(fā)展至臺灣新電影浪潮和隨后的新新電影浪潮，關(guān)于個體成長的青春記憶在當時的電影作品中占據(jù)很大篇幅。直至近幾年涌現(xiàn)出的一系列臺灣新銳電影，同樣樂于講述與青春有關(guān)的故事。從某種程度上說，青春已經(jīng)成為臺灣電影的一種青春情結(jié)。

這種情結(jié)的形成與臺灣的歷史經(jīng)歷密不可分。臺灣不斷被外來政權(quán)統(tǒng)治，并且頻繁更迭，使其陷入身份認同的焦慮之中，每次在社會即將步入正軌之際，難得的穩(wěn)定總是會被外來政權(quán)打破，一切被迫卷土重來?！拔沂钦l”、“我來自哪里”、“又將歸向何處”等問題常常困擾著臺灣。從這個角度來看，臺灣本身其實就是一位懵懂少年，長期處在迷茫困惑的青春成長期。因此，臺灣電影描繪青春的意義便不限于對個體成長經(jīng)驗的記錄，同時也是對臺灣歷史的一種暗喻。換句話說，青春主題在電影中的不斷演繹，既是對青春個體成長經(jīng)驗的書寫，也是對臺灣歷史經(jīng)歷的記錄與反思。

并且，青春當?shù)琅c導演所處的人生階段不無關(guān)系。近幾年出現(xiàn)的新銳導演大部分處于青春期或剛告別青春期不久，自然會萌生一種記錄或紀念青春的沖動。于是，表現(xiàn)自身的成長經(jīng)歷成為許多新銳導演的首選，這與他們現(xiàn)階段的人生體驗相對接近，也是令他們深有體會感觸、容易拍出真感情的題材。另外，導演們所生活的時代也使他們處于除了青春“別無選擇”的狀況。正如1981年出生的陳正道導演所說:“其實我們生活的這個時代，臺灣發(fā)生的事情比較少，‘九二一’地震和大學聯(lián)考，對我來講是不停拿出來、反復被檢視的?！保?］由此看來，生活在相對穩(wěn)定的時代且人生閱歷相對有限的年輕導演們大多先從自己的或自己熟悉的成長經(jīng)歷開始敘述，也就不足為奇。

另外，抒寫青春故事、解讀青春意涵是新銳導演的整體創(chuàng)作趨勢，也是他們向大眾審美趣味靠攏的表現(xiàn)。隨著時代環(huán)境的改變，電影觀眾的群體構(gòu)成及其審美趣味也發(fā)生了一定的變化。臺灣新電影時期，“最大的特色在于以人文寫實風格，描繪當下的社會環(huán)境與生活現(xiàn)實。當年的社會氛圍下，許多導演與觀眾都有其對社會問題反思的需求”，如今，“臺灣電影的戲院觀眾以年紀在21至25歲、未婚者居多”，看電影時的審美期待和趣味“主要是為了滿足其社交與娛樂目的”，不再聚焦于對社會問題的反思上。［7］正因為社會環(huán)境與生活現(xiàn)實的變化、觀眾群體和審美趣味的改變，使這一時期的電影作品傾向于選擇較為輕松的題材，并融合時下的流行元素，這樣來看，青春自然是一個不錯的選擇。

其實，青春電影層出不窮的現(xiàn)象背后還有一個非常重要的因素——臺灣電影環(huán)境的不景氣和產(chǎn)業(yè)制度的不完善。電影不僅是一門藝術(shù)，還是一種工業(yè)，雙重身份使電影無法只專注于藝術(shù)創(chuàng)作，還必須考慮成本和收益。若從電影制作成本的角度考量，講述成長故事的青春電影所需要的資金投入相對較少，也就意味著票房壓力和投資風險比較低，這對于當下不太景氣的臺灣電影來說是十分具有吸引力的。并且，青春題材本身比較“平易近人”，具有相對廣泛的觀眾基礎(chǔ)，易于被接受及產(chǎn)生共鳴。于是，“低成本、低風險、易接受”的特點使青春順理成章地成為大家共同的“明智”選擇。然而，這也是頗為無奈的決定。以程孝澤導演為例，他執(zhí)導過的電影大都是青春片。但是，這并非他的主觀意愿，“他并不希望被貼上‘青春片導演’的標簽”。他曾坦言，“我拍完《渺渺》之后，本來是希望拍一部懸疑動作片，但是公司還是要找我拍愛情片，沒辦法”，“臺灣很多年輕導演我都很熟悉，像林書宇、楊雅喆他們，其實沒有想一直拍青春片，還是預算的問題，現(xiàn)在臺灣電影還不是那么景氣的情況下，投資商不會貿(mào)然大手筆給我們拍其它類型電影”。［8］程孝澤導演的一番話道出了作為臺灣電影工作者的無可奈何，也說明當下臺灣青春電影層出不窮的一個重要原因。

結(jié)語

通過上文的分析可以看出，青春之于臺灣電影具有非凡的意義，在近幾年的新銳電影作品中更是倍受青睞。其中，既有營造青春美好夢境的青春偶像劇，也有講述青春殘酷物語的青春片。兩者均以“缺席”(欲望對象的匱乏)發(fā)端，不同的是前者以抵達“在場”(欲望的滿足)為結(jié)局，后者則通常以無盡的失落收場。青春電影作為臺灣電影的重要特色和集體走向，是由臺灣的歷史發(fā)展、臺灣電影的青春情結(jié)、新銳導演的個體經(jīng)歷、電影觀眾的群體構(gòu)成和審美趣味以及當下的電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境等多方面因素共同運作的結(jié)果。

［1］聞天祥.2008臺灣電影:屬于新銳的一年［M］//2009年臺灣電影年鑒.臺北:財團法人“國家”電影資料館出版，2009:17.

［2］戴錦華.電影理論與批評［M］.北京:北京大學出版社，2007:191－192.

［3］弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普.故事形態(tài)學［M］.北京:中華書局，2006:70.

［4］洪健倫.騰空躍起的追夢人——《翻滾吧!阿信》導演林育賢專訪［EB/OL］.臺北:放映周，(2011－07－29)［2014－10－01］http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=361＆period=318.

［5］林譽如.專訪導演鄭文堂與閃亮新星鄭宜農(nóng)、林涵、藤岡靛［EB/OL］.臺北:放映周報，(2007－11－16)［2014－10－02］http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_no=168＆period=133.

［6］朱卉.夾縫中的救市青春——解讀臺灣“新青春電影”［D］.上海:上海戲劇學院，2009.

［7］吳凡.虛擬世界+可愛教主——《刺青》的青春印記［M］//2008年臺灣電影年鑒.臺北:財團法人“國家”電影資料館出版，2008:46.

［8］騰訊網(wǎng).專訪臺灣導演程孝澤:我拍青春片是不得已［EB/OL］.(2010－07－07)［2014－10－02］http://ent.qq.com/a/20100707/000577.htm.