書跡于畫
——清代篆、隸復(fù)興對寫意花鳥畫影響研究

秦佳佳

（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

書跡于畫
——清代篆、隸復(fù)興對寫意花鳥畫影響研究

秦佳佳

（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

在中國寫意花鳥畫的發(fā)展歷程中，清代寫意花鳥畫具有極其重要的地位?；B畫自唐朝獨立成科以來隨著時代的進(jìn)步而不斷發(fā)展，其繪畫面貌也由寫實而走向?qū)懸猓燎鍖懸饣B畫得到高度發(fā)展，其中篆隸書法在清代的復(fù)興對清代寫意花鳥畫的發(fā)展起了不可磨滅的推動作用。在清初畫壇摹古風(fēng)氣盛行的氛圍中，花鳥畫的發(fā)展卻突破了復(fù)古的重圍，積極從篆隸書法中汲取“養(yǎng)分”并走出了一條“借古以開今”的藝術(shù)發(fā)展道路，在清代藝術(shù)發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。當(dāng)今中國畫的發(fā)展，“創(chuàng)新”的呼聲越來越高，本文意欲通過對清代寫意花鳥畫的發(fā)展創(chuàng)新的研究，希望對當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作以更積極的啟示。

清代；篆隸；寫意花鳥畫；創(chuàng)新

一、清初畫壇面貌和花鳥畫藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r

（一）清初畫壇摹古風(fēng)氣盛行

清初花壇，不免要提及清初四王。一方面，他們是正統(tǒng)的代表，另一方面，可以根據(jù)他們的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)經(jīng)歷一窺清初畫壇的風(fēng)氣。他們以正統(tǒng)派的姿態(tài)統(tǒng)攝當(dāng)時的畫壇，都將大部分精力投注于對古畫的臨摹上面尤其是元代繪畫,注重筆墨,我們在四王的許多作品中會時常發(fā)現(xiàn)“仿大癡道人”、“仿梅花道人”等字樣的題款。四王的作品很少涉足自然，因而作品也缺乏對自然界生動具體的描繪。畫壇正統(tǒng)的摹古風(fēng)尚導(dǎo)致清初畫壇摹古風(fēng)氣盛行。當(dāng)時的畫壇上流行的多是重勾勒賦彩近于院體一類的花鳥畫，追求纖麗浮艷，過于沿襲傳統(tǒng)，缺少新意和時代氣息。

（二）清初花鳥畫的出新與“書畫一源”論的提倡

清初的花鳥繪畫亦尚古法，花鳥畫多是重先勾勒后賦彩，基本走院體畫風(fēng)，纖細(xì)艷麗，對古法繼承較多，創(chuàng)新的成分較少。而惲壽平卻一掃時習(xí)，他繼承和發(fā)展了徐崇嗣的沒骨畫法，一改五代、宋以來院體花鳥畫的鉤染賦彩，他曾在畫家唐熒《紅蓮圖》上的題語中表達(dá)了他畫風(fēng)創(chuàng)造的原委：“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工整，趙昌未脫刻畫，徐熙無轍可得，未始難取，則惟當(dāng)精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益”。從他題語可以看出惲壽平是一位注重學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗，遵從客觀自然并參以己意。在清初尚古風(fēng)氣盛行的畫壇，惲壽平在花鳥畫的創(chuàng)作中，理性面對傳統(tǒng)時，不脫離現(xiàn)實生活的源頭，故能在藝術(shù)道路上自開新風(fēng)。

惲壽平基于傳統(tǒng)并重視現(xiàn)實生活在藝術(shù)創(chuàng)作中的源頭作用，以及他在藝術(shù)道路上的創(chuàng)新精神也為清初花鳥畫壇帶來一襲新鮮的空氣，為后來篆隸入畫做了思維方式上的啟發(fā)，奠定了寫意花鳥走創(chuàng)新道路的思想與實踐基礎(chǔ)。

而當(dāng)時鄒一桂所撰的《小山畫譜》中對“筆法”有這樣一段論述：“花心健若虎須，苔點布如蟻陣。用筆則懸針垂露、鐵鐮浮鵝、蠶頭鼠尾，諸法隱隱有合。蓋繪事起于象形，又書畫一源之理也?！?其書畫一源的思想在當(dāng)時畫譜上記載流傳，也為書法用筆影響到繪畫進(jìn)一步增添了可能性。

二、清代篆、隸書風(fēng)的興盛與寫意花鳥畫的發(fā)展

（一）清代篆、隸書風(fēng)的興盛

清代篆、隸書法的復(fù)興,有其深刻的社會原因。眾所周知,清朝為滿族人所統(tǒng)治的王朝，為了加強(qiáng)對人民思想意識的統(tǒng)治，清初時政府就已對漢族的漢文化有極重的戒備之心，最有力的佐證便是清雍、乾時期的文字獄。當(dāng)時的漢族文人對報國無門感到深刻的無奈，且在思想上受到清統(tǒng)治者束縛，于是大多數(shù)漢族文人便將畢生精力投注于冷淡的考據(jù)學(xué)、金石學(xué)、文字學(xué)等非實用性學(xué)問的研究領(lǐng)域中，對金石學(xué)、文字學(xué)的深入研究進(jìn)而帶動了篆隸書法在清代的復(fù)興。

篆、隸書法可以和寫意花鳥畫結(jié)合起來，很大程度上是源于書法和寫意繪畫用筆上的聯(lián)系。秦代小篆用筆瘦勁圓轉(zhuǎn)，筆畫均勻，講究中鋒運筆，筆畫委婉中見剛勁，且字體典雅優(yōu)美，具有很高的藝術(shù)性。而隸書的用筆較篆書更為工整，用筆提按點畫間變化豐富、和諧完美。特別是隸書風(fēng)格多樣，注重用筆變化的豐富性，早期用筆尚帶篆意，后來逐漸純熟，有的用筆敦厚古樸，有的勁健爽利，有的行筆豪放，隨意自然，神采飛揚。從篆隸書法的用筆特征和藝術(shù)特色可以看出篆隸書用筆中的許多優(yōu)點都可以為寫意花鳥畫所借鑒，如篆隸書法都十分注重中鋒用筆，表現(xiàn)出來的線條實而有力度，能更好的將寫意畫中線條的骨力表現(xiàn)出來。而隸書尚“變”的特征運用到寫意畫中，會增添畫面用筆筆法的豐富性和生動性。篆隸書法與寫意繪畫用筆上的密切聯(lián)系，使得篆隸入畫得以融合形成可能。

（二）清代以篆隸入畫代表畫家及藝術(shù)體現(xiàn)

篆、隸書風(fēng)復(fù)興，寫意花鳥畫在受到復(fù)古之風(fēng)的束縛下面臨創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵期，中國文人歷來強(qiáng)調(diào)書畫同源，諸多清代的花鳥畫藝術(shù)家們也是“書畫同源”理論的支持者和踐行者，篆、隸入畫在當(dāng)時成為水到渠成的可能。在篆隸入畫這條藝術(shù)發(fā)展道路上，早期幾位踐行者做了功不可沒的貢獻(xiàn)，如朱耷、石濤、金農(nóng)、鄭板橋等，是他們對篆隸書法中用筆特征的借鑒與運用，讓清代寫意花鳥畫的面貌煥然一新。

清早期，作為篆隸入畫的先行者石濤和朱耷，他們均為明室遺民，遭遇坎坷，樂于隱跡山林，寄情筆墨，他們的個性鮮明，書畫風(fēng)貌獨特。朱耷筆下的書畫融入了篆書的筆法，運筆細(xì)勻圓勁，斜正錯落有致；石濤的行楷書中參以隸書筆法字體厚重倚側(cè)。在筆法中融入了篆、隸筆意后，他們的藝術(shù)實踐和成就給后期的藝術(shù)家很多積極影響。

清中期繼石濤和朱耷以書入畫后，金農(nóng)、鄭板橋在推進(jìn)篆隸入畫的藝術(shù)實踐上又有所前進(jìn)，其實揚州八怪的繪畫名家都能將詩、書、畫三者很好的結(jié)合起來，而金農(nóng)和鄭板橋在篆隸入畫方面做的更為突出。金農(nóng)好藏金石，精篆刻，擅詩文書畫，其寫意花鳥中畫尤工墨梅，如金農(nóng)的《梅花圖》，他所畫的梅花枝繁花茂，富有生機(jī)，從畫中我們可以觀察到金農(nóng)用淡墨畫梅干，并融入古拙的篆法筆意以濃墨寫枝，用拙樸線條勾花，濃墨點蕊，黑白分明，筆筆到位，畫面雅秀古拙。金農(nóng)的書法淳古方正，得自漢隸，其繪畫將詩書畫印結(jié)合的完整和諧。

鄭板橋善于畫蘭竹石，他非常重視將書法用筆融入繪畫中，他曾在《題畫竹》論到“以書之關(guān)紐透入于畫”，他的藝術(shù)作品亦表現(xiàn)出書法和繪畫在用筆上的充分融合。鄭板橋?qū)⑿袝c隸書折中獨創(chuàng)“六分半書”書體又稱“板橋體”，此書體以楷、隸為主，糅合楷、草、篆、隸各體，并以書法入畫。如鄭板橋《幽蘭圖》中用淡墨并運以隸書筆意的線條勾勒出石體輪廓，一叢豐茂的蘭草立于石體中上方，一竹枝從石體右下方斜出，左邊的題款占據(jù)了畫面三分之一的面積，或許題款字?jǐn)?shù)較多也易于我們通過畫面書法、與繪畫觀察它們間的聯(lián)系。通過畫面可以觀察出鄭板橋?qū)μm葉的描繪充分運用了隸書和草書的筆法，由于蘭葉正反、掩仰、前后角度的不同，所以對書體的取舍運用也有所不同，如對側(cè)面下垂的蘭葉的描繪用草書筆法順勢寫出，自然流暢又不失其力度；對一些新出短葉則用厚重的隸書筆意由下而上寫出，將新出嫩葉的茁壯生命力表現(xiàn)出來；而對部分長條蘭葉的表現(xiàn)是先用草書兼篆書筆法畫出姿態(tài)挺拔下半截蘭葉，再以草書筆意表現(xiàn)出柔韌、遒勁的中間部分，最后或繼續(xù)用草書筆意順勢畫出同一面的蘭葉或運用隸書波磔的筆法表現(xiàn)掩仰側(cè)翻的蘭葉。鄭板橋的繪畫中還常用“板橋”體題款，而且注重題款與畫面的有機(jī)統(tǒng)一，如《幽蘭圖》中作者將題款題在石體之上，形款錯落有致，整整斜斜，故有人形容他的題款猶如“亂石鋪街”。

清末海派的出現(xiàn)將篆、隸入畫的發(fā)展推向高峰，尤以趙之謙和吳昌碩為代表。他們將明清以來大寫意水墨畫技藝和篆隸書法藝術(shù)更近一步結(jié)合起來，畫面呈現(xiàn)出雄強(qiáng)、自信，令人耳目一新且雅俗共賞的局面。趙在篆刻、書畫方面有很大成就，在書法上他篆隸楷草都非常精通，繪畫上繼承徐渭、陳淳、石濤、八大等人的傳統(tǒng)，并融入自己治印和書寫之法，尤其是寫意花卉最為人稱道。他在創(chuàng)作時將篆隸書法用筆引入繪畫中，畫面沉穩(wěn)厚重，線條力道十足。

吳昌碩曾云：“畫與篆法可合并，深思力索一意惟孤行”，其中吳昌碩對篆隸書法的重視從他的詩句中便可見一斑。吳昌碩以寫意花卉著稱于世，篆書功底深厚，主張以篆法入畫。吳昌碩的父親好研究金石篆刻，吳昌碩自幼便受到影響。吳昌碩年輕時就愛好詩、書、篆刻，長期練習(xí)石鼓文。并在繪畫實踐中將篆書筆意運用于花鳥畫的藝術(shù)創(chuàng)作之中，他曾自述：“我生平得力之處在于能以作書之法作畫?！痹谒漠嬅嫔献瓡霉P痕跡明顯，所做花卉竹石筆力老辣，線條力透紙背，畫面氣勢雄強(qiáng)。

圖1《梅花圖冊》（其一）金農(nóng)

圖2《幽蘭圖》鄭板橋

在他作品《依樣》中，三個鮮亮、碩大的葫蘆上二下一的分布著，繁茂的藤葉置于其后，整幅畫面布置的前后、疏密有序。葫蘆的藤蔓雖處在畫面后部，但吳昌碩用剛勁、挺拔的篆書筆法寫出的枯老的藤蔓亦如篆書用筆般遒勁、挺拔，纏繞的藤蔓被描繪的骨力十足支撐起整幅畫面，在表現(xiàn)藤蔓時對篆書筆觸枯、潤的不同把握，將新、老藤蔓的質(zhì)感表現(xiàn)出來。在表現(xiàn)葫蘆時吳昌碩仍是用他的篆書筆法寫出葫蘆，葫蘆上圓轉(zhuǎn)、凝練的筆觸是吳昌碩以篆入畫的有力體現(xiàn)。

清代的寫意花鳥畫家們在不同時期涌現(xiàn)出不同的代表人物，他們的藝術(shù)表現(xiàn)手法和呈現(xiàn)的畫面或有差異，但他們都是篆、隸入畫的實踐和發(fā)揚者，面對傳統(tǒng)書法，他們將篆書狀物的形式美引入繪畫，并注重骨法用筆、強(qiáng)調(diào)筆墨線條的作用。

三、清代篆隸入畫對寫意花鳥畫發(fā)展的影響和啟示

厚重、雄強(qiáng)我們通常用這類詞來表達(dá)我們對篆、隸書法的審美體驗，當(dāng)篆、隸書法用筆融入清代寫意花鳥畫呈現(xiàn)到畫面上的確也為畫面增添幾分渾厚之感。如將吳昌碩與明代孫隆或清初惲壽平筆下的花卉相比，融有篆隸筆意的線條在畫面中運用的吳畫張力十足，不僅主干和側(cè)枝的線條運筆力道十足連枝葉上葉脈的描繪也是筆筆到位筆力飽滿、溢于畫面，而且所呈現(xiàn)的物象體感雄強(qiáng)、生命力旺盛。剛健而富有個性的篆隸筆意在寫意花鳥畫中的運用讓筆墨簡淡的花鳥畫發(fā)展成渾厚、豪放的面貌。

在寫意花鳥畫的造型及其表現(xiàn)上，畫家們將篆書狀物的形式美，隸書尚變的動態(tài)美引入繪畫，亦能體現(xiàn)寫意花鳥畫重視形似又不囿于形似的理念。書寫性用筆的運用益于作者對寫意畫追求的不似之似的審美和情感表達(dá)，以實現(xiàn)描繪對象的神采與作者的情意。

隨著篆、隸如畫的深入，成為畫面中不可缺少的要素之一。在清代，在“詩書畫印”四位一體的審美標(biāo)準(zhǔn)中，“印”關(guān)乎著畫面的審美，因為朱紅色的印章加強(qiáng)了畫面色彩因素的對比,增強(qiáng)了畫面繪畫語言的視覺感染力?！坝　痹诋嬛械膹V泛運用對平衡畫面的布局，及現(xiàn)當(dāng)代對畫作真?zhèn)舞b定和鑒賞都起到了積極作用。

由于清代是一個篆、隸書風(fēng)興盛的時代。清朝的一些書畫大家們將這一傳統(tǒng)書法藝術(shù)發(fā)揚創(chuàng)新并推動了清代寫意花鳥畫的繁榮，這種繼承傳統(tǒng)而又結(jié)合時代發(fā)展不斷創(chuàng)新的精神，是中國畫發(fā)展史上的一個寶貴的典范。隨著時代的進(jìn)步和發(fā)展，各國信息交流不斷豐富，中國花鳥畫的發(fā)展不免會受到外來文化的沖擊和影響，利于其發(fā)展的我們需要借鑒，但我們不能在創(chuàng)新的路上迷失，對待民族藝術(shù)的發(fā)展我們要銘記只有是民族的才會是世界的。對于未來花鳥畫的發(fā)展創(chuàng)新，一些人認(rèn)為要創(chuàng)新就要拒絕傳統(tǒng)，要在零束縛的情況下創(chuàng)新。但清代寫意花鳥畫基于民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)尋找藝術(shù)創(chuàng)新突破口的創(chuàng)新思維和所取得的成就，開啟了清代寫意花鳥畫發(fā)展的新格局。為中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的長遠(yuǎn)價值的發(fā)揮增強(qiáng)了信心。

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1005-5312（2014）32-0176-02