歌劇《卡佳·卡巴諾娃》中節(jié)奏形態(tài)的民族性

屠艷

內(nèi)容提要：歌劇《卡佳·卡巴諾娃》是20世紀(jì)捷克民族主義音樂家萊奧斯，亞納切克創(chuàng)作的第六部歌劇，這部歌劇在創(chuàng)作技法上融合了民族性與20世紀(jì)音樂思維，以新穎、個(gè)性化的民族音樂語言突顯出東歐的民族特質(zhì)。本文擬立足于歌劇《卡佳·卡巴諾娃》中的節(jié)奏形態(tài)，探討其中彰顯的民族特色。

關(guān)鍵詞：卡佳；亞納切克；節(jié)奏形態(tài)；民族性；對稱式節(jié)奏

歌劇《卡佳·卡巴諾娃》（以下簡稱《卡佳》）是20世紀(jì)捷克民族主義音樂家萊奧斯·亞納切克創(chuàng)作的第六部歌劇，也是他成熟時(shí)期的典范之作。這部歌劇在創(chuàng)作技法上融合了民族性與20世紀(jì)的音樂思維，以新穎、個(gè)性化的民族音樂語言突顯出東歐的民族特質(zhì)，展現(xiàn)出一部捷克現(xiàn)代民族歌劇的創(chuàng)作風(fēng)范。

“繼斯美塔那和德沃夏克之后，亞納切克成為掌握民間藝術(shù)的價(jià)值和意義的最重要的一位捷克作曲家?！彼麑γ耖g音樂始終懷有一份赤誠的熱愛，早在1888年與民俗學(xué)家巴爾托斯一同到摩拉維亞鄉(xiāng)村及斯洛伐克的部分地區(qū)采風(fēng)時(shí)，便被民間音樂的無窮魅力深深吸引。他曾這樣記下了采風(fēng)的經(jīng)歷：“當(dāng)?shù)赜忻霓r(nóng)民歌手組成三重唱為我演唱了58首民歌，包括600條詩句，連唱了兩個(gè)晚上。似乎上一首民歌是為下一首做準(zhǔn)備。那些晚上，空氣中彌漫著的橙子樹和野生百里香的芬芳令人沉醉，而歌聲更令人沉醉。”亞納切克詳細(xì)記錄下了每一首民歌的歌詞、曲調(diào)、節(jié)奏以及樂器伴奏，包括當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的舞蹈和跳舞方式，盡可能保留民間音樂的原始形態(tài)。

在領(lǐng)略摩拉維亞民間音樂魅力的同時(shí)，亞納切克也意識(shí)到了保護(hù)這一民族文化傳統(tǒng)的重要性。1890年，他與巴爾托什合作出版了曲集《摩拉維亞民歌的花束》，共收錄了195首民歌。1899到1901年間他們合作出版了兩卷《新編摩拉維亞民歌》，共收錄2057首民歌，亞納切克為之撰寫了導(dǎo)言，其中就“摩拉維亞民歌的音樂形態(tài)”作了尤為細(xì)致的探討。在《許克瓦爾迪民間歌集》（1898）和《摩拉維亞民間歌曲》（1892—1901）等多部民歌集錦中，他為民歌精心配置了鋼琴伴奏。1891年，亞納切克在布爾諾組織了斯洛伐克民間音樂會(huì)。1895年，他在布拉格民間藝術(shù)館成功主辦了摩拉維亞民間藝術(shù)節(jié)。晚年的亞納切克在訪問倫敦時(shí)談了他對民間音樂的重視及熱愛：“民歌——我從兒時(shí)起就生活在對它的眷戀中。一首民歌旋律涵括了一個(gè)完整的人、他的身心、他生活的環(huán)境以及有關(guān)他的一切......我認(rèn)為，當(dāng)我們所創(chuàng)作的音樂來源于同一民族的資源時(shí)，我們將應(yīng)該分享這些民間音樂，它對我們大家來說是共同的，它能把我們聯(lián)結(jié)在一起。民歌將整個(gè)民族乃至整個(gè)人類凝聚為一種精神、一種幸福?！?/p>

“亞納切克在搜集、整理民歌方面所做的工作，對于喚醒他的摩拉維亞意識(shí)和發(fā)展他作為作曲家的創(chuàng)作個(gè)性，起到了至關(guān)重要的作用”。他在自己的藝術(shù)生涯中，始終把民間音樂作為創(chuàng)作的主要源泉。然而他并不欣賞一些作曲家簡單地采用民歌的曲調(diào)來創(chuàng)造民族風(fēng)格，他不想模仿別人，而是想發(fā)揮藝術(shù)靈感和創(chuàng)造力，使自己深入到民間音樂的精神、靈魂之中去，創(chuàng)作出既具有民族特色、又獨(dú)樹一幟的作品。本文擬立足于歌劇《卡佳·卡巴諾娃》中的節(jié)奏形態(tài)，探討其中彰顯的民族特色。

歌劇《卡佳》中的節(jié)奏極其生動(dòng)而富有活力，與摩拉維亞民間音樂及捷克日常話語的節(jié)奏韻律有著密切關(guān)聯(lián)。對于摩拉維亞民間音樂中的典型節(jié)奏形式，亞納切克并沒有簡單地模仿，而是結(jié)合戲劇表現(xiàn)需要?jiǎng)?chuàng)造性地吸收、運(yùn)用。他還通過自由地變換節(jié)奏、節(jié)拍以及復(fù)節(jié)奏手法，打破了傳統(tǒng)節(jié)奏以規(guī)律性的節(jié)拍重音周期為基礎(chǔ)的勻稱性和統(tǒng)一性，突出了節(jié)奏的不規(guī)則性和非穩(wěn)定性特點(diǎn)。

（1）對稱式節(jié)奏

對稱式節(jié)奏也稱逆行節(jié)奏或鏡式節(jié)奏（Mirror Rhythm），常見于摩拉維亞民間歌曲、舞曲中。如亞納切克整理出版的《26首民間敘事曲集錦》的第1首，在這首20小節(jié)的作品中，下例的兩種對稱式節(jié)奏（譜例1和譜例2）占據(jù)了作品總長度的一半。

這種節(jié)奏型成為亞納切克作品中的典型節(jié)奏之一，無論是在器樂還是聲樂作品中都很常見。如《小交響曲》第一樂章以五聲音階寫成的淳樸嘹亮的主題旋律、歌劇《耶奴發(fā)》中的許多獨(dú)唱旋律等都運(yùn)用了這一節(jié)奏型。

譜例3是歌劇《卡佳》第一幕第二場中卡佳的獨(dú)唱片段，季洪就要外出經(jīng)商，卡佳溫柔地挽留他。聲樂和樂隊(duì)的旋律都建立在由八分音符和四分音符組成的連續(xù)的對稱式節(jié)奏之上，2/4的節(jié)拍穩(wěn)定而從容，很適宜表現(xiàn)卡佳溫良、謙恭的性格。

（詞意：你或者留下來陪我，或者讓我和你一起去。）

同一場中，卡巴尼卡讓季洪告誡卡佳在他離家期間安分守己，季洪遵命去做。譜例4中季洪的旋律采用由四分休止符和三連音構(gòu)成的對稱式節(jié)奏，均衡而略顯呆板，能與季洪懦怯、毫無主見的個(gè)性聯(lián)系起來。樂隊(duì)高聲部的前兩小節(jié)以穩(wěn)健、均分的對稱式節(jié)奏同步進(jìn)行。與隨后卡巴尼卡的曲調(diào)中復(fù)雜多變的節(jié)奏形成了鮮明對比。

（2）不規(guī)則節(jié)奏

不規(guī)則節(jié)奏也是亞納切克作品中常見的節(jié)奏手法，主要表現(xiàn)為避免重音循環(huán)下的有規(guī)律的節(jié)奏律動(dòng)。這種節(jié)奏組合自由多變，一方面是受摩拉維亞當(dāng)?shù)胤窖皂嵚傻挠绊?，為了?chuàng)作出接近生活化語言的理想旋律曲線，符合語言的節(jié)奏韻律，亞納切克必然要采用不同節(jié)奏形式的多樣化組合，節(jié)奏變化非常頻繁。另一方面的重要來源便是與東摩拉維亞民間音樂的密切聯(lián)系，“來自Valachia、Lachia和摩拉維亞斯洛伐克地區(qū)的有著典型特征的音樂對亞納切克的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響?！薄敖菘嗣耖g音樂大體上分為兩種鮮明的風(fēng)格。在波希米亞以及與德國、奧地利接壤的摩拉維亞的毗連地區(qū)，民歌的旋律具有明顯的西歐特征。例如規(guī)則的旋律結(jié)構(gòu)，明確的調(diào)性和節(jié)奏循環(huán)以及對稱的形式。相比之下，東摩拉維亞和西里西亞的民歌，與斯洛伐克和波蘭接壤，在旋律、和聲、節(jié)奏方面呈現(xiàn)出一種自由的結(jié)構(gòu)特征?！边@里將東摩拉維亞民歌與波希米亞民歌作以對比，便可看出其節(jié)奏形態(tài)的不規(guī)則、不均勻特征。

譜例5是一首典型的波希米亞民歌，3/4拍的節(jié)奏突出了第一拍重音，以4小節(jié)均勻劃分，規(guī)整而富有韻律，具有整齊統(tǒng)一的舞曲節(jié)奏特點(diǎn)，反映出波希米亞人載歌載舞的民俗風(fēng)情。前兩小節(jié)動(dòng)機(jī)及三、四小節(jié)動(dòng)機(jī)的規(guī)律性重復(fù)突顯出整體結(jié)構(gòu)形態(tài)的對稱、均衡。

相比之下，譜例6的節(jié)奏形態(tài)與之大相徑庭，這是一首東摩拉維亞民歌，7小節(jié)的旋律中包含了八分音符、十六分音符、四分音符以及切分音，每小節(jié)的節(jié)奏形態(tài)各異，不規(guī)則而多變化，整體上呈現(xiàn)出自由靈活的特征。

這種不規(guī)則的節(jié)奏在歌劇《卡佳》中俯拾即是。如第一幕第一場中季科伊剛剛上場的旋律片段（譜例7），6/8拍的節(jié)奏在第一小節(jié)以均分的八分音符呈現(xiàn)，到了第二小節(jié)這種均衡性便被打破，休止三拍后，速度加快為連續(xù)的十六分音符。休止一小節(jié)后，又變化為八分音符接四連音的進(jìn)行。節(jié)奏形式復(fù)雜多變，毫無規(guī)律性，它表現(xiàn)的是季科伊粗暴、乖戾的說話語氣。樂隊(duì)部分則以穩(wěn)定、規(guī)則的節(jié)奏給予支撐，使上方零散、多變的旋律獲得了整體感和流暢的推動(dòng)力。

譜例8是第一幕第二場中卡巴尼卡的旋律片段，她嚴(yán)厲地告誡季洪要在離家前對卡佳嚴(yán)加要求。旋律聲部先后運(yùn)用了八分音符、附點(diǎn)音符、十六分音符、三連音等，間或以不同時(shí)值的休止符穿插，節(jié)奏不規(guī)則、不均勻，具有明顯的突兀感，與卡巴尼卡專橫冷酷、咄咄逼人的氣質(zhì)非常吻合。

（3）復(fù)節(jié)奏

復(fù)節(jié)奏（Polyrhythm）是20世紀(jì)音樂中常見的節(jié)奏手法，是在相同節(jié)拍中縱向疊置不同的節(jié)奏組合?！皞鹘y(tǒng)多聲部音樂中的旋律線條起始不一，在規(guī)則的節(jié)拍律動(dòng)中也有重音位置移動(dòng)、聲部錯(cuò)綜交織的“復(fù)節(jié)奏”現(xiàn)象，其通常是體現(xiàn)在縱向的同一節(jié)拍及其重音上，而“現(xiàn)代音樂特別是主調(diào)織體中，使用各自分離獨(dú)立發(fā)展的同節(jié)拍不同節(jié)奏律動(dòng)的復(fù)節(jié)奏”，與之有著明顯的區(qū)別。這種現(xiàn)代意義上的復(fù)節(jié)奏在斯特拉文斯基的作品中得到創(chuàng)造性地廣泛運(yùn)用，巴托克、興德米特等人也在創(chuàng)作中有所涉獵。

歌劇《卡佳》中也運(yùn)用了這種復(fù)節(jié)奏組合。例如第一幕第一場季科伊上場后責(zé)罵侄子鮑里斯的段落：“滾開！見鬼去吧！”（譜例9），采用6/8拍，這種復(fù)節(jié)拍在第一拍和第四拍有強(qiáng)拍、次強(qiáng)拍兩處重音。從譜面上看，第二、三、四三個(gè)聲部與6/8拍的節(jié)奏律動(dòng)是一致的，圍繞節(jié)拍重音來組織節(jié)奏，而第一聲部的主旋律是四分音符的跨小節(jié)連續(xù)進(jìn)行，顯然它并不受6/8拍強(qiáng)弱規(guī)律的控制，呈現(xiàn)出相對的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)感。四個(gè)聲部疊置后，便構(gòu)成了下方三個(gè)聲部的節(jié)拍重音與第一聲部的節(jié)奏重音之間的錯(cuò)位關(guān)系，產(chǎn)生了不同節(jié)奏律動(dòng)的對比、交織，在同步與不同步中構(gòu)成了錯(cuò)落、不穩(wěn)定的音響效果，對于刻畫季科伊野蠻、暴躁的性格具有生動(dòng)的表現(xiàn)作用。

（4）自由變換的節(jié)拍

節(jié)拍是音樂進(jìn)行當(dāng)中的時(shí)間劃分。20世紀(jì)的作曲家們常采用形態(tài)各異的節(jié)拍手法，包括自由地變換節(jié)拍、多節(jié)拍對位、附加節(jié)拍等，來打破一定范圍內(nèi)的強(qiáng)弱拍律動(dòng)規(guī)律，為音樂的發(fā)展提供源泉和動(dòng)力。

自由地變換節(jié)拍是獲得音樂發(fā)展的不規(guī)則律動(dòng)及不穩(wěn)定性的有效方法之一。俯瞰《卡佳》全劇，這種節(jié)拍表現(xiàn)手法成為一個(gè)鮮明特征。例如第一幕第二場變換了包括2/8、3/8、3/16、6/16、4/8、2/4等21次拍號(hào)，第三幕第一場變換拍號(hào)達(dá)34次，包括6/4、4/4、3/2、9/4、1/2等。這些節(jié)拍的變換并沒有遞增或遞減等規(guī)律性可循，作曲家完全是出于音樂發(fā)展及戲劇表現(xiàn)的各種需要，以一種近乎自由的方式來靈活地組織節(jié)拍。由于節(jié)拍提供了節(jié)奏速度的規(guī)律性，這種自由變換的節(jié)拍不斷地打破了以節(jié)拍重音周期為基礎(chǔ)的勻稱性和規(guī)律性，從而不斷地給音樂的發(fā)展帶來了新的動(dòng)力。（如譜例10）

20世紀(jì)音樂在和聲、調(diào)性領(lǐng)域的創(chuàng)新帶動(dòng)了節(jié)奏節(jié)拍領(lǐng)域的演變。作曲家們從民間音樂、教會(huì)音樂、爵士樂等諸多來源中汲取節(jié)奏創(chuàng)新的靈感，突破傳統(tǒng)的節(jié)奏觀念，探求新的節(jié)奏組合形式，運(yùn)用復(fù)節(jié)奏、多節(jié)拍對位、頻繁地變換節(jié)拍等手法來獲得音樂發(fā)展的動(dòng)力性、不平衡性，從而不斷豐富、擴(kuò)展了音樂的節(jié)奏語言。

亞納切克始終關(guān)注同胞的生活，關(guān)注豐厚的捷克民間音樂資源。對他來說，民歌就是捷克民族的心聲和語言。他將自己的創(chuàng)作扎根于摩拉維亞民間音樂的肥沃土壤之中，在《卡佳》中運(yùn)用了具有對稱式節(jié)奏、不規(guī)則節(jié)奏等頗具民族特性的節(jié)奏語言，追求鮮明獨(dú)特的民族個(gè)性。同時(shí)為了歌劇中戲劇表現(xiàn)的需要，他還吸收了復(fù)節(jié)奏、自由變換的節(jié)拍等20世紀(jì)的音樂思維，使音樂具有濃郁的現(xiàn)代氣息。