高概念時代與中國大陸高概念電影的發(fā)展

楊 舒

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東濟南250014)

一、高概念電影的核心理念

20世紀(jì)70年代之后，“市場營銷”躍入電影人的視界，成為電影人必須重視的一個重要環(huán)節(jié)。美國電影界在經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代的社會意識變遷和市場經(jīng)濟重構(gòu)之后，充分認(rèn)清電影這種同時具備藝術(shù)性與商業(yè)性的創(chuàng)作行為，將會擁有廣闊的市場前景，帶來巨大的經(jīng)濟效益，在經(jīng)濟利益的驅(qū)動下，具備市場可操作性的電影作品變得炙手可熱，繼而催生出“高概念電影”理念。

美國傳媒大亨巴里·迪勒最先提出了“高概念”術(shù)語，他認(rèn)為高概念的核心就是主題簡單、敘述直白，亦即強調(diào)靠主題概念取勝①High concept movies and marketing in Hollywood ，The University of Texas Press，1994 ，p8，p13，p12.。此后，影評人理查德·希爾克提出，“高概念”里的“高”恰恰是“低”的體現(xiàn)，因為高概念電影的敘事主題不是著力于經(jīng)濟內(nèi)涵與深度，而是講究淺顯與簡單②High concept movies and marketing in Hollywood ，The University of Texas Press，1994 ，p8，p13，p12.，“高概念”使電影走下了藝術(shù)的高貴殿堂進入了純粹的商業(yè)市場;派拉蒙創(chuàng)意總監(jiān)邁克爾·艾斯納提出，“高概念”具有原創(chuàng)性的、能被簡潔明了傳達的與眾不同的制作理念;美國學(xué)者賈斯丁·懷亞特提出，高概念應(yīng)具備視覺形象的吸引力、簡明扼要易于理解的主題創(chuàng)意，以及充分的市場商機的特征，是一種高市場化的故事形式③High concept movies and marketing in Hollywood ，The University of Texas Press，1994 ，p8，p13，p12.。一部將敘事策略簡化到只要用一句話就可以描述故事、只要用一個詞就可以點明主題的高概念電影，若想在票房上戰(zhàn)勝百轉(zhuǎn)千回跌宕起伏的非高概念故事片，只能在加大成本投入、提升感官效果和制造明星效應(yīng)以及宣傳造勢上做文章。因此，我們也可以說，一部電影只要符合“大投入、大制作、大營銷、大市場”標(biāo)準(zhǔn)并以高經(jīng)濟回報為根本目的，便可以被劃入“高概念電影”的范疇。

我們不難看出，成就一部成功的“高概念”電影，必須符合三個要求:從敘事主題上看，高概念電影思想內(nèi)容簡單，主題清晰明確;從制作特點上看，高概念電影在聲光畫充分結(jié)合后能夠給觀眾帶來具有沖擊力的感官體驗并講求明星效應(yīng);從發(fā)行上看，以巨額經(jīng)濟回報為根本目的進行市場營銷，追求利益最大化。此外，還要符合“高概念”衍生的三個必要條件:為確保主題的鮮明直觀而放棄情節(jié)的繁復(fù)密集，追求用一句話能夠完全概括整部影片的內(nèi)容;為確保極致的感官體驗和一線導(dǎo)演、演員的傾力加盟而妥協(xié)于成本的提高投入的加大;為獲得巨大回報投入重金全方位鋪陳賣點做地毯式宣傳，并對影片可能衍生出的所有賣點進行市場操作。

而評判一部高概念電影是否成功的標(biāo)準(zhǔn)，從商業(yè)角度上來說只有一條，那就是該電影是否是以追求利潤最大化為最終目的、是否取得了理想的票房成績，而就影片本身來講，成為一部既叫座又叫好，甚至可以集成系列在電影市場與觀眾口碑中均掙得一席之地的作品，才是至高目標(biāo)。

二、中美高概念電影比較

1、敘事主題

“任何一部影片首先需要考慮的是主題。如果觀眾抓不住影片講的是什么，那就很難指望他們?nèi)ピu論、分析和研究它?！雹倮睢·波布克:《電影的元素》，北京:中國電影出版社，1986年版，第22頁。美國高概念電影始終牢牢抓住主題“簡單明確”這一核心理念對敘事做文章，強調(diào)“敘述簡潔”的同時，“并不意味著對概念的內(nèi)涵和外延的界定就可以相對模糊。相反，‘高概念’特別強調(diào)敘事的有效性。它要求所有需要表達的觀念都必須能夠非常容易被傳達、最大范圍被理解?！雹谇裾录t:《高概念電影:形式、風(fēng)格與市場》，《電影藝術(shù)》，總第339期。無論什么題材的影片，一旦在創(chuàng)作初期被定位為“高概念”電影，便會被貼上一個相應(yīng)的主題標(biāo)簽，并盡可能地使情節(jié)減少，僅通過演員的表演來講述故事，通過畫面的剪輯來把握敘事節(jié)奏。如講述“英雄威廉·華萊士為蘇格蘭獨立而戰(zhàn)斗至死”的歷史傳記影片《勇敢的心》，全片雖涉及難以企及的愛情、險惡的陰謀、可怕的權(quán)力斗爭，但這一切都是為“民族英雄”這一標(biāo)簽服務(wù)的，是僅僅作為強化主題的敘事元素而存在的，直接融匯在全力彰顯主題的敘事節(jié)奏之中。

反觀國產(chǎn)高概念電影，那些耗費巨額投資卻未能取得全面成功的范例，往往都是喜歡在影片的敘事主題中摻入過多的所謂“內(nèi)涵”，導(dǎo)致核心思想不突出，使觀眾的外在感官在接受聲光畫沖擊的同時，內(nèi)在思維還糾結(jié)在“這電影是想說什么?”的疑問之中，難以厘清故事的來龍去脈。如2005年以特效著稱且大牌云集的影片《無極》，主題看似關(guān)于“尊嚴(yán)”與“愛”，但試圖展現(xiàn)兩者的劇情卻頭緒萬千，每一個角色都在影片中占據(jù)著不可或缺的位置且亦正亦邪，影片內(nèi)容更是很難用一句話概括清楚，最終落得叫座不叫好的結(jié)局。

主題的時尚性往往會在一定程度上成為高概念電影成功的砝碼?！霸谝韵M為社會生活和生產(chǎn)主導(dǎo)動力的現(xiàn)代社會中，大眾文化的生產(chǎn)和消費遵循著市場法則。在資本增值邏輯的推動下，大眾文化產(chǎn)品迎合并助長人們的潛在心理和本能欲望滿足。”③苗元華:《消費主義時代電影的懷舊敘事與文化記憶——兼論＜山楂樹之戀＞》，《山東師范大學(xué)學(xué)報》，2011年第6期。，因此，高概念電影的主題如果能順應(yīng)時代潮流，符合時下受眾品位、欣賞習(xí)慣和心理訴求，并以此為基礎(chǔ)引領(lǐng)時尚，必然會順理成章地成為受眾所喜聞樂見的產(chǎn)品。成功的例子包括“反彈道導(dǎo)彈防御系統(tǒng)之戰(zhàn)略防御計劃”大熱時期的美國電影《星球大戰(zhàn)》，迎合已經(jīng)走上社會舞臺成為社會主流群體的八零后的懷舊情結(jié)的國產(chǎn)電影《致我們終將逝去的青春》等等。

2、敘事手段

對于大多數(shù)高概念電影來說，電影化敘事所占的比例往往高于文學(xué)敘事，其多注重畫面的敘事性，強調(diào)視覺沖擊效果;注重音樂的輔助敘事作用，強調(diào)氣氛烘托。

隨著科技的不斷進步，電影的制作技術(shù)和放映介質(zhì)都日趨高科技化，高概念電影帶給觀眾的感官體驗也愈加極致了起來。在美國，從早期的特技技術(shù)《007》系列，到數(shù)字技術(shù)《泰坦尼克號》到3D技術(shù)《泰坦尼克號》的轉(zhuǎn)變，再到3DIMAX電影《阿凡達》、《地心引力》，無一不是依賴高科技技術(shù)給電影觀眾帶來視覺盛宴。而先確立一個音樂主題，再在影片中反復(fù)使用以加強戲劇效果、烘托情節(jié)氣氛、提高影片辨識度的做法亦在美國高概念影片中屢見不鮮。如《變形金剛》系列影片，當(dāng)其片頭曲響起時，觀眾便能立刻調(diào)動情緒細胞快速進入接下來將要感受到的電影化敘事中，并始終以不斷改變的節(jié)奏和調(diào)性輔助劇情的起伏，陪伴觀眾體會影片敘事的高潮。也正是因為在影片中的高頻出現(xiàn)，主題音樂在一定程度上也成為了影片的標(biāo)簽，美國的電影制片方往往會抓住機會將經(jīng)典的電影配樂制作成為電影原聲大碟在音樂市場進行推廣，通過銷售作為電影衍生品的音樂制品的版權(quán)，進一步擴大利潤，如《指環(huán)王》等。

中國的高概念影片在其興起的初期，也以視覺沖擊為主的感官效果作為追求目標(biāo)，不惜投入重金用于電影的場景搭建與后期的數(shù)字技術(shù)介入，甚至將電影畫格內(nèi)的色彩設(shè)計用到極致以求對觀眾的眼球形成刺激，如《畫皮》系列影片，即將服化道的作用發(fā)揮到極致，加之精湛的后期技術(shù)，使整部影片的畫面質(zhì)量升級到了一個前所未有的高度。而此后延續(xù)了第一部制作風(fēng)格與敘事策略并同樣取得不俗成績的《畫皮2》，更是印證了《畫皮》在制作上的成功。不過，這些在感官體驗上高人一籌的影片，多數(shù)都落得叫座不叫好的尷尬境地。其根本原因在于，國產(chǎn)高概念電影的特技水平相較好萊塢高概念電影而言堪稱懸殊，無法依靠數(shù)字技術(shù)掩蓋敘事策略上的不足。此外，中國高概念影片中的配樂多停留在“背景音樂”階段，常以為敘事服務(wù)為目的，少有制作精良可以獨立出版的配樂作品，迄今為止，只有《畫皮》的主題曲《畫心》、《滿城盡帶黃金甲》的主題曲《菊花臺》等極少數(shù)電影配樂，以單曲的形式做了版權(quán)發(fā)行，這又在無形中令國產(chǎn)高概念電影喪失了部分盈利陣地。

3、對市場的把控能力

在同樣是在以追求經(jīng)濟利益最大化為核心目標(biāo)的前提下，好萊塢高概念電影對市場的把握往往更加穩(wěn)妥。這得益于在20世紀(jì)70年代至今的實踐經(jīng)驗為好萊塢高概念電影建立的相對穩(wěn)健的市場模式。一、嚴(yán)格遵循“高概念”核心理念的影片份額占據(jù)較高比重，而有成功先例可循的影片又占據(jù)其中一半甚至一半以上的比重。如2008年，國內(nèi)票房排名前五的好萊塢電影，依次為《007大破量子危機》、《木乃伊3:龍帝之墓》、《全民超人漢考克》、《鋼鐵俠》、《納尼亞傳奇2:凱斯賓王子》，這些電影不僅都是完全遵從“高概念”核心理念的感官精品，而且除《鋼鐵俠》外，無一不是有成功先例可循的系列電影，而《鋼鐵俠》則是2010年《鋼鐵俠2》、2013年《鋼鐵俠3》的成功先例本身。二、同樣的主題標(biāo)簽不斷重復(fù)出現(xiàn)必定會給受眾帶來審美疲勞，對此，好萊塢的應(yīng)對方式是持續(xù)進行應(yīng)用于電影制作的新技術(shù)探索，不斷創(chuàng)造更為新穎的感官模式。如拍攝技術(shù)上從膠片攝像到與數(shù)字?jǐn)z像相結(jié)合，制作技術(shù)上從2D轉(zhuǎn)3D數(shù)字技術(shù)到全3D攝像技術(shù)，放映介質(zhì)上從普通銀幕到IMAX巨幕，甚至連3D眼鏡也從時分遮光3D眼鏡到偏振分光式3D眼鏡等等。三、注重周邊市場的開發(fā)。當(dāng)一部高概念電影獲得巨大票房成功之后，制片方會第一時間推出周邊產(chǎn)品，包括ios游戲、手伴、主題公園等，甚至在此基礎(chǔ)上對周邊產(chǎn)品再次進行深度開發(fā)，如出品藍光DVD機。

相比之下，雖然中國的電影公司為了獲取更大的市場份額，已經(jīng)逐步建立“大電影產(chǎn)業(yè)”概念，使電影產(chǎn)業(yè)鏈不斷向前后端和周邊延伸與細分，并不斷拓展其發(fā)行、放映渠道，但是，宏觀上的產(chǎn)業(yè)鏈構(gòu)建并不能直接改善“高概念”這一電影類型的狀況。對“高概念”電影本身的制作模式和發(fā)行流程不夠明確精準(zhǔn)，很難使一部“高概念”電影取得全面成功。結(jié)合上文提到的高概念的定義，我們可以將2002年上映的《英雄》看做是中國高概念電影的開篇之作。這部以3000萬美元投資斬獲近1.8億美元票房收入的國產(chǎn)電影，成為追求經(jīng)濟利益的電影制片方的榜樣，隨后大投入、大場面、大制作、大明星陣容的國產(chǎn)“巨片”接連出現(xiàn)?？蛇z憾的是，它們的票房成績每況愈下。究其原因，電影主創(chuàng)團隊試圖將《英雄》看作“成功的先例”加以模仿，但模仿的對象卻僅限于不惜成本的巨額投資以及制作華美畫面、打造明星陣容這些外在的表現(xiàn)形式，至于受眾對其褒貶不一的獨特敘事方式和模凌兩可的主題內(nèi)容這些內(nèi)在的成功誘因卻未曾進行深入分析?；蛘哒f，《英雄》在嚴(yán)格意義上講，并不是標(biāo)準(zhǔn)的高概念電影，它的成功，并不應(yīng)該被看做是“可以遵循的先例”——在當(dāng)下高概念電影市場中，受歡迎的永遠是獨樹一幟的聲光畫體驗加簡單明確的主題，二者缺一不可?？上驳氖牵跉v經(jīng)2007年國產(chǎn)高概念電影的沉寂期之后，2008年起，中國高概念電影開始真正以市場為指向，緊扣高概念核心理念做文章，理性投資，步入正軌。在應(yīng)對可能出現(xiàn)的感官體驗審美疲勞方面，國產(chǎn)高概念電影也做出努力，除了改善3D制作技術(shù)、制作國產(chǎn)3D電影之外，還包括研發(fā)出將矛頭對準(zhǔn)IMAX的中國巨幕產(chǎn)品——DMAX。不過，關(guān)于國產(chǎn)高概念電影的周邊市場開發(fā)問題，似乎并沒有引起業(yè)內(nèi)廣泛關(guān)注，目前，除了傳統(tǒng)的音像制品出版和隸屬該范疇的VOD視頻點播、個別影視基地打造的旅游項目之外，雖然出現(xiàn)了電影周邊網(wǎng)游開發(fā)，如張藝謀擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)的頁游《十面埋伏》等，但多只停留在版權(quán)合作方面。由此可見，中國目前的“大電影產(chǎn)業(yè)鏈”仍停留在傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)鏈范圍內(nèi)進行布局，高概念電影周邊市場深入開發(fā)之路任重而道遠。

三、高概念電影的發(fā)展之路

1、“奇觀”高概念階段

“奇觀”高概念階段是高概念電影發(fā)展的初級階段?！霸擃愲娪霸谏?、用光、構(gòu)圖、場景、聲畫處理等方面，圍繞‘悅目悅耳’的目的增強觀賞性，具有華麗和炫目的試聽迷幻效果，是以追求‘聲色之美’為市場號召，以視覺震驚、視覺奇觀為美學(xué)追求的一類電影”①吳敏:《我國視覺奇觀電影的發(fā)展脈絡(luò)與市場出路》，《當(dāng)代電影》，2010年第6期。，特點在于將電影的表現(xiàn)重心放在畫格之內(nèi)銀幕之上，對故事本身以及如何講故事并未精雕細琢。“奇觀高概念”多圍繞“大投入、大制作、大場面、大明星、大市場”的理念進行創(chuàng)作，不惜斥巨資追求視覺沖擊力和聲光畫相結(jié)合的感官體驗，并不計成本地進行宣傳。而一部好的高概念電影所包含的遠遠不止這些。雖然它強調(diào)主題簡單和故事形式的線性敘述，但并不意味著可以永遠在經(jīng)典敘事模式、線性因果結(jié)構(gòu)中“老瓶裝新酒”地循環(huán)下去。而不重視敘事策略的運用，也恰恰是這個階段的高概念影片不為電影批評界看好，認(rèn)為其是只講商業(yè)性不講藝術(shù)性的純商品，甚至從藝術(shù)角度看，是根本不入流的電影，也是電影“快消品”化，普遍叫座不叫好的原因。

在好萊塢，“奇觀高概念”的票房成績并不理想，除卻投資2億美元的《2012》取得了7.3億美元的票房以外，《環(huán)太平洋》、《超級戰(zhàn)艦》等均不樂觀。不過，值得一提的是，投資兩億美元的科幻片《環(huán)太平洋》的全球總票房約為4億美元，其中中國市場貢獻了1億多美元，為全球之最，由此看來，“奇觀高概念”在中國并不是沒有市場，而是中國的電影創(chuàng)作者沒有把握住作為“奇觀”高概念的核心競爭力所在，使國產(chǎn)“奇觀高概念”輸給了好萊塢“奇觀高概念”。

必須說明的是，我們只能說“奇觀高概念”是“高概念”發(fā)展的一個相對原始的階段，絕不能說“奇觀高概念”是失敗的高概念電影。首先，絕大多數(shù)“奇觀高概念”都是盈利甚至是謀取到巨額利潤的，僅此就可以認(rèn)定它們是成功的了。第二，即使高概念電影發(fā)展到頂級階段，也仍然需要“奇觀”的助陣——畢竟高概念電影的價值在于娛樂大眾，在于造夢，在于讓尋求放松與享受的觀影者邂逅脫離平凡世界的感官刺激。

2、“情結(jié)”高概念階段

電影作為造夢使者，長于通過制造幻象，使觀眾在現(xiàn)實中難以滿足或無法實現(xiàn)的某種心理與情感需求得到替代性滿足，觀眾的這種心理與情感需求從某種程度上可以被認(rèn)為是榮格所指出的“人類終究無法成為完人的道德沖突”所造成和出發(fā)的“情結(jié)”，“從臨床意義來看，情結(jié)多屬于心靈分裂的產(chǎn)物。意思也就是說，它們原本是一個完整體，但由于原型作用、創(chuàng)傷性經(jīng)驗、情感困惑或道德沖突等，都會導(dǎo)致某種情結(jié)的形成。當(dāng)外界生活中或內(nèi)心生活中某些‘扳機’式的誘因一旦撞及這些內(nèi)在情結(jié)，就會引爆。事實上，存在于人們?nèi)烁裰械那榻Y(jié)很多，但不一定個個都被引爆，這在很大程度上取決于外在世界的誘因。但在另一方面，即使它不被引爆，可能也會以更加不為意識所注意的方式在發(fā)生作用。情結(jié)爆發(fā)后，可能事情已經(jīng)過去了，它的作用并不一定就及時結(jié)束?！雹诜都t霞，申荷永，李北容:《榮格分析的心理學(xué)中情結(jié)的結(jié)構(gòu)·功能機意義》，《中國心理衛(wèi)生》，2008年第4期。，從這個角度上看，“情結(jié)”高概念電影恰好就是外界生活中撞及并引爆這些內(nèi)在情結(jié)的“扳機”。

大多數(shù)好萊塢電影創(chuàng)作者對于“情結(jié)”高概念電影的“扳機”作用的運用，實際上是分為兩個進程完成的。一是瞄準(zhǔn)人類由于種種內(nèi)在或外在因素導(dǎo)致的情結(jié)，而創(chuàng)作出能夠引爆這種情結(jié)的電影，以求通過影片來迎合人們的這些情結(jié)，并通過高質(zhì)量的感官體驗給擁有這些情結(jié)的人提供一個情感發(fā)泄口，以達到吸引觀眾、贏取利潤的目的。但是在這個進程中，電影的主題往往是基于“高概念理論”中關(guān)于“創(chuàng)新與時尚”這個部分生發(fā)而來的，表現(xiàn)方式也是“奇觀”高概念式的，也就是說，其出發(fā)點是“奇觀”高概念而并非“情結(jié)”高概念，但是卻在事實上起到了觸發(fā)受眾某種“情結(jié)”爆發(fā)的“扳機”作用;二是利用受眾“情結(jié)”被觸動爆發(fā)后情緒和心理上持續(xù)波動的那一段時期，再就同一“情結(jié)”做文章，也就是開始宣傳該“扳機”影片的第二部，繼而在受眾的期待中盡快將第二部推上銀幕，并根據(jù)市場情況決定是否進入下一個相同的循環(huán)模式。而那些擁有某種特定情節(jié)但不知自的受眾，由于他們的特定情結(jié)在以不為意識所注意的方式發(fā)生著作用，所以，都極有可能或早或晚地在影片一而再再而三的沖擊之下引爆，從而成為該影片的忠實擁簇，這也正是“情結(jié)”高概念電影比“奇觀”高概念電影在籠絡(luò)受眾群體、擴大收益上的高明之處。而為了不斷地吸引觀眾，為了避免審美疲勞的產(chǎn)生，系列電影的創(chuàng)作者會在視覺特效上下更多的功夫，力圖每一部續(xù)集都比前一部更富視覺沖擊力，更富聲光表現(xiàn)力。如瞄準(zhǔn)人們現(xiàn)實生活中所遇到的技術(shù)困惑如“千年蟲”問題、引爆人們數(shù)字恐慌情結(jié)的黑客題材系列電影《黑客帝國》等。

在中國，歷經(jīng)2002年至2006年“奇觀”階段高概念電影口碑與票房的可悲“雙失”之后，沉寂了一年的國產(chǎn)高概念電影在2008年重新步入觀眾的視野，并直接進入了“情結(jié)”高概念階段。國產(chǎn)“情結(jié)高概念”開始更多地追求電影化敘事與文學(xué)敘事的有機統(tǒng)一，將視覺影像與情節(jié)敘事看做相輔相成的一個整體，不再單純?yōu)榱俗非笠曄窀泄俣雎晕谋镜臄⑹?，同時摒棄了此前對文學(xué)敘事的應(yīng)用追求陌生化與疏離感的做法，轉(zhuǎn)而強調(diào)敘事的有效性，并重視語言的沖擊作用。因此，“情結(jié)高概念”在主題內(nèi)容上將“簡單的主題和時尚的創(chuàng)意”作為結(jié)構(gòu)故事的出發(fā)點，同時注重所選創(chuàng)意與時下某種情結(jié)掛鉤;在表現(xiàn)形式上，根據(jù)故事內(nèi)容或時代特色更加細致入微地調(diào)整畫面色調(diào)，依靠畫質(zhì)細節(jié)的襯托作用來輔助敘述故事;語言上，注重口語和流行語的使用，以消除一切可能存在的間離感，使影片所傳達的“情結(jié)”與受眾自身所擁有的“情結(jié)”融洽地合二為一。同時，該階段的國產(chǎn)高概念電影不再盲目追求高成本大投入，而是開始核算所需成本的合理性。作為高概念電影來說，除去技術(shù)上的“大制作”、場景上的“大場面”，其高額投資部分一般僅剩明星班底的費用，目前，在國內(nèi)，一線明星班底的票房號召力往往會高于一個口碑好故事的票房號召力，因此，國產(chǎn)“情結(jié)高概念”展現(xiàn)出的特點就是“時尚主題+特定情結(jié)+明星效應(yīng)”，而這個組合確實也取到了令人滿意的票房成績。如2008年，相親節(jié)目的電視收視率一路飄紅，“相親”成為彼時社會熱議問題，“相親”成為一種流行也成為適齡單身男女繞不過去的情結(jié)，以相親為主題的《非誠勿擾》系列電影應(yīng)運而生，這部以絢麗的祖國風(fēng)光為畫面特色、云集一線班底的影片的正集與續(xù)集，總共投資1億人民幣，取得的票房收入為8.3億人民幣。當(dāng)然，“情結(jié)”階段的國產(chǎn)高概念影片也并不都是放棄畫面的視覺沖擊與聲光的感官體驗的，如2014年初的3D影片《大鬧天宮》，就是以3億人民幣投資換取約10億人民幣票房收入的大投資、大制作的實例，但是，這部影片的創(chuàng)意和題材均來自中國人耳熟能詳?shù)墓诺湮膶W(xué)名作，這便會使多數(shù)受眾產(chǎn)生一種對于傳統(tǒng)文化的親切感，甚至引發(fā)部分聽著這些故事長大的觀眾對于童年的回憶，加之影片又是以高科技滲入下的別樣感官體驗為賣點，“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞”自然也就形成了對觀眾的雙重吸引力，而從這個角度來看，這部影片無疑是“奇觀”與“情結(jié)”相互疊加的產(chǎn)物，可以視為“情結(jié)”高概念階段的高端電影作品。

“情結(jié)”階段的高概念電影由于將敘事重點放在了尋找與目標(biāo)受眾“情結(jié)”相契合的主題、營造與目標(biāo)受眾“情結(jié)”相契合的氣氛上，故而在相當(dāng)程度上忽視了影片敘事的故事性，而不注重敘事策略、沒有把故事講好的影片，注定難以獲得理想成績——如投資2.5億人民幣、云集各路明星、用心打造視覺效果、以“饑餓”觸及中國人難以揮去的三年自然災(zāi)害時期“天災(zāi)人禍”情結(jié)的影片《一九四二》，就僅以3.7億人民幣的票房慘淡收官。

3、“故事”高概念階段

這個階段的高概念電影在秉承“高概念”核心理念的前提下，大致分為兩種形式，一是“奇觀+故事”，二是“奇觀+情結(jié)+故事”。相比之下，后者的數(shù)量少于前者，因為當(dāng)一部影片所講述的故事和其講述方式足夠吸引人的時候，便不會再過多方便依賴觸發(fā)受眾內(nèi)心情緒來吸引受眾，而視聽享受卻依然在受眾需求中占據(jù)相當(dāng)大的比重。在好萊塢，最為成功的例子就是以2.3億美元投資斬獲27億美元的《阿凡達》。這部將3D技術(shù)發(fā)揮到極致的視覺大片，繼續(xù)秉承對一直以來人類所具有的探究未知外太空情結(jié)的觸動，一方面注重作為一部高概念電影對直白簡單的敘事方式的要求，采用經(jīng)典敘事形態(tài)強調(diào)敘事的故事性和完整性，另一方面，將故事的情節(jié)敘事、矛盾沖突鋪排在掠奪者與被掠奪者雙排敘述中，使用雙時空相互交錯的敘事結(jié)構(gòu)，使得一部以線性時間為敘事線索，以封閉單一的事件因果關(guān)聯(lián)為敘述動力來推動敘事進程的影片，呈現(xiàn)出插曲式敘述狀態(tài)，加之對敘述線索本身做出了對比交織式的并置性處理，最終在這部影片中成功升級了“高概念電影”的敘事手法，使之成為一部以精彩故事為核心、以觸動情結(jié)為手段、以震撼感官為表現(xiàn)方式的在電影的“高概念”歷程中具有里程碑意義的精彩影片。

在國內(nèi)，故事講得好的影片有很多，同樣以2002年以來的影片為例，像《手機》、《天下無賊》等，不僅在故事上引人入勝，在思想內(nèi)涵上也是力圖對社會現(xiàn)實有所反思，但是，無論從這些影片的視聽效果還是資金投入與票房成績來看，它們都不能算作是嚴(yán)格意義上的高概念電影，因此，我們遺憾地認(rèn)為，目前的國產(chǎn)高概念電影，還沒有進入“故事”高概念階段。不過，從國產(chǎn)高概念電影自“奇觀”階段發(fā)展到“情結(jié)”階段僅用了短短五年時間可以推斷，其自“情結(jié)”階段發(fā)展到“故事”階段的用時也將不會太久。尤其是從近兩年來看，2012年，位居內(nèi)地電影票房總排行榜首位的《人再囧途之泰囧》便開始呈現(xiàn)“奇觀高概念”之高票房低口碑的情況;到了2013年的《私人定制》，這種情況演變?yōu)椤捌嬗^”高概念階段中后期時的影片一樣的命運——不怎么叫座，也不怎么叫好;截止到目前，仍穩(wěn)居2014年內(nèi)地電影票房總排行榜前兩位的3D巨制《西游記之大鬧天宮》和跟進電視真人秀趁熱打鐵制作的真人秀電影《爸爸去哪兒》，極有可能會分別由于其倍受詬病的敘事和不可復(fù)制性，淡出此后的票房市場，而對于“高概念”來說，那些票房成績不被看好的電影，都將會被淘汰出局。

4、“情懷”高概念階段

作為為商業(yè)利益而生的高概念電影，在具備了電影化敘事和文學(xué)敘事的兩重特性后，是否可以在思想性上也嶄露頭角?好萊塢高概念電影給出的答案是肯定的，那就是進入目前能夠看到的“高概念”電影的最高階段——“情懷”高概念階段。這個階段的高概念電影幾乎具備以上所有階段的優(yōu)質(zhì)特點，并深化了高概念的核心理念——如果說“故事”高概念階段對電影提出的要求是敘事直白不意味著不講敘事策略，那么“情懷”階段的高概念對電影的要求就是主題簡單但并不膚淺。而當(dāng)高概念電影進入這個階段之后，其發(fā)展空間便僅剩技術(shù)層面的提高了。

這個階段的成功案例包括很多好萊塢電影史上的經(jīng)典之作，如《我是傳奇》，影片用追夜者可怖的CG形象和對追夜者與主人公Neville之間的角逐，以及寂靜緊張的氛圍營造制作出別具一格的感官體驗，利用人們的“末日情結(jié)”，依托一個“永不放棄個人職責(zé)”的簡單主題，講述了一個人對抗一群暗夜者的故事。在敘事策略上，影片不斷使用閃回鏡頭，讓大禍將至前城市的混亂與病毒徹底發(fā)作后城市的空寂對比，將Neville對妻兒的感情與追夜者對愛人的感情做對比，使得整個敘述過程節(jié)奏緊湊引人入勝。而影片通過細微之處所展現(xiàn)出的情懷則更加深刻——主人公黑人Neville痛恨種族主義者，但是面對追夜者的時候自己卻是徹頭徹尾的種族主義者，他以為自己是在救贖別人，其實卻需要被救贖。而在這個意義上，影片的主題還可以再上升一個高度——Neville的孤獨，象征著道德上的孤獨，他的拯救，象征著道德上的救贖，可他的孤獨并不是真的孤獨，因為Anna和Ethan的出現(xiàn);他的拯救也不是真的拯救，因為自己陷入了道德真理的苑囿。像這樣一部投資1.5億美元、收入5.8億美元票房的作品，作為高概念電影來說，雖然成績上僅算理想，但整體內(nèi)容上可謂極致之作。

在中國，投資1.2億人民幣的《唐山大地震》，邀請全明星班底加盟，抓住人們的“地震傷痛”情結(jié)，對唐山大地震的視像還原逼真而震撼，以災(zāi)難和母愛為主題，以時間為線索，以相對分散的類散文式敘事結(jié)構(gòu)講述了一個歷經(jīng)地震傷痛的家庭里每個成員所發(fā)生的故事，其內(nèi)涵包括母愛的無私，包括親情的撕裂與修復(fù)，包括巨大災(zāi)難之后人們心靈的重建之路，已具備“情懷”高概念電影的萌芽。