銀色筆記

夏商

電 影

夢境般的往昔永訣不復，唯有時間像囤積在篩網中的沙壘，篩選著其中有價值的顆粒。歷史誕生的過程是一個選擇驚嘆號與問號的過程。昨日已逝，留下無數美好、罪戾、被隱瞞的謎語、戰(zhàn)爭制造的廢墟、滅絕物種的化石以及巧奪天工的藝術品，所有這一切停留在篩網表面，被后人記住、看見或猜測。然后它們（事件、人物、書籍、講稿、傳聞、信箋、樂譜、談話錄乃至掘墓而得的古籍）被分門歸類，構成洋洋大觀的檔案庫——電影的卷宗被安放在最底層的抽屜內，是一本散發(fā)著油墨香味的銀色筆記。

由古至今，從未有一種文藝樣式會在如此短的時間內得到如此大的發(fā)展（中國皮影戲是原始的電影？）。自從那位“門羅公園的天才”（美國人對愛迪生的昵稱）將法國人普拉多根據“視覺暫留原理”（物體消失后仍會在視網膜上滯留片刻）發(fā)明的“詭盤”變成真正意義上的“活動影像”，白駒過隙的百年電影所向披靡。

電影的出現(xiàn)使世事范圍迅速變小，靈感的海市蜃樓不再成為奇觀。更重要的是，它擊穿了保守思維，使藝術家真正百無禁忌，往常屬于癡心妄想的構想不再被認為是愚人做夢。電影帶來的人文價值遠超其娛樂屬相，也為它帶來無可比擬的榮耀。

日隆的聲譽使之野心勃勃，變得主觀而目空一切。在科技輔佐下，僅僅用一塊銀幕，造夢術與現(xiàn)實并置成多維世界。由于流動影像的先天傳播力，事實上排擠了其它藝術的市場份額。電影作為占據龐大話語權的新興工業(yè)（一種類意識形態(tài)的軟工業(yè)），收獲并影響著大宗文化消費受眾，在一次又一次得逞的同時，偽作劣作席卷而來。更多的電影變得媚俗不堪，對視覺的過度偏愛，令故事和邏輯陷入迷失。從藝術觀念上，它引領潮流又被潮流左右，獵奇與憑空杜撰成為其看家法寶。這樣，它終于從理想的殿堂滑離出來，漸漸變得面目可憎。

道 具

對一個試圖從畫面里獲得啟示的人來說，一個精彩的道具幾乎就是下次提及影片時打開記憶的第一把鑰匙。當然，這其中有著不可忽略的兩種類別：真正的道具和形似道具的物件。

前者是指導演或飾演者在拍攝過程中刻意創(chuàng)制出的符號（可能具有深意，隱含某種內蘊，亦可能信手而得）。事實上，我們經常被這樣一些道具所感動——一把過街人挾著的傘，一塊粘在窗臺底下的口香糖，一些風中飄揚的黃絲帶。另外，緩慢奏響的音樂，街頭被凍死的野貓，房檐上的風鈴，黃昏暮色中響起的喪鐘，或者喜歡露一把老臉的導演在鏡頭里轉瞬即過。每每這些，不必猜測便可獲得結論：點亮主題和轉換情節(jié)的暗示。

而后者，那些形似道具的物件，如同窗簾背后變化的光線，本身只是被湮濕在畫面之中，未被添上情緒和靈感，卻經過鏡頭的過濾，奇跡般高聳出畫面，變得極富道具感（是的，道具感，而非原始意義上的道具）。這一類物件，成了錦上添花的配飾（如同凝固在墻上的一塊光斑，照耀著你日后的記憶），而對創(chuàng)作者來說，那是不費工夫得來的饋贈與果實。事實上，對一個觀摩者來說，一部電影留下記憶的，除了主人公的角色塑造以及故事的輪廓，可能就是那些經意或不經意的道具。

音 樂

某種意義上說，音樂稱得上是電影忠誠的靈魂。在通常情形下，一部記憶中的影片與一段著名的旋律是息息相關的（我們的記憶常常被那些耳熟能詳的樂曲聲催醒）。它們水乳交融，音樂在畫面中流動，它并不自始至終貫穿銀幕，只是在情節(jié)召喚時才涌現(xiàn)（猶如受阻于巖石的時斷時續(xù)的山泉）。而片尾曲——那些與觀眾告別的詠唱，那些琴弦余韻——釋放了全部劇情，使電影的情緒聚攏起來，變得不再語焉不詳，也不再被故事所禁錮。

電影的主題曲成為一個故事的概括，動人的旋律克服著人的遺忘本能，在恒河沙數的影片面前，我們或許無法用片名映照出某個已遭淡忘的故事，卻能從熟悉的旋律中獲得猝不及防的靈犀的恩賜（一團樂譜織成的錦繡），音樂扎根在內心深處，供我們聆聽和聯(lián)想。

除了為電影度身定做的音樂，有時導演也會選擇業(yè)已廣泛傳播的名曲，甚至流行歌曲，來作為貫穿情節(jié)的主題曲。這些耳熟能詳的旋律，成為喚醒觀眾思緒的一把鑰匙。運用得當，不啻是一種獨特的連接電影氣韻的方式，但畢竟不屬于原創(chuàng)，只能偶爾為之。

電影音樂中，我們陶醉于夢境與現(xiàn)實，仿佛品嘗著用幻覺釀成的昨日之酒。在虛構的劇情中，音樂是真切情愫的回聲，作為影片不可割舍的一部分，它指代了甜蜜，渲染了苦難，解構了那種模糊的懸念。在它娓娓的伴奏聲中（如同傾述），幸福的陽光同噩耗的閃電交錯而過，給我們的視聽以一致，而在那些久違的用旋律編織的音樂片和歌舞片中，憂傷或美好的音符更是覆蓋了幾乎全部的鏡頭，盛開在人們耳朵里，仿佛移動的花叢。

象 征

假如把象征這個詞和意蘊聯(lián)系起來，我們就會發(fā)現(xiàn)，電影中典型的意蘊即是對敘事中的典型現(xiàn)象做出象征（這個象征時而被濃縮時而被放大）。典型的象征折射了自然，以及它的某個局部（模擬的個案）。那么，另一種絕對的象征則隸屬于藝術而有著其特殊的提示性——畫面對另一個畫面的提示，或者畫面對其自身意蘊的提示：電影藝術的小圖騰。

象征是對松散的不便闡析的情節(jié)內核進行凝聚，于是，象征物的地位明顯高于一般的道具，象征物作為可供聯(lián)想的實物或其投影，在轉移的過程中被加以分析，它具有意味（這是關鍵所在），但對平移或搖晃的鏡頭而言，它卻是導演臆想出來的烏托邦。

象征以其獨特的聯(lián)想成份增加了畫面的重量（寓言是通篇象征），是對情節(jié)的明確意圖進行模糊表達（間接和概括的）。這使原本平凡的情節(jié)變得有趣，它是委婉的抽象和指南：一個不經意的轉移的方式。

然而以松柏對英雄的致敬，玫瑰對愛情的依戀，旭日和希望一同升起，浪濤和心緒一同澎湃——拙劣的象征（它們本身或許并不拙劣，其拙劣是喪失了新意的雷同造成的），于借鑒乃至抄襲的同時，被觀眾的審美拋出了銀幕，它們不是動人的象征和象征物，而是留在電影表面的傷疤。

幕 布

電影通過運動的畫面將視覺影像投映到一塊本身沒有變化的幕布上（幕布是被迫的），如果我們將幕布說成是一個目光的載體的話，那么是不是也可以把影像說成是電影的載體呢（這個論點似乎也可以反過來診斷）？

幕布沒有記憶，一部電影結束，就立刻整個兒抹去了它（當影片再次顯現(xiàn)的時候，也不能說是幕布的記憶起了作用）。事實上，我們的視線只會去關注那些鏡頭的表面（斑斕的虛影），我們只需要那個故事。至于幕布，它僅僅是物理意義上一個被放映機點亮的發(fā)光體罷了。

當然，幕布無法責怪別人對它的忽略，在放映機那束神秘的光柱抵達之前，它的確不能被賦予特殊意義（它甚至不能明確地指代電影的技術特征），它孑然孤立，光禿禿只是一塊布而已。它是視線的一個終止（目光拐不了彎），是一堵墻（背后是什么呢？），更是一部影片的終點站。

觀眾懷著期待而來，但這份期待并不屬于幕布（它甚至連故事發(fā)生的可能性也不是），盡管即刻開映的電影將在上面呈現(xiàn)。

流動的畫面在幕布上鋪敘，觀眾興致勃勃地投入到假戲真做的情節(jié)里去，他們被故事所感動，把劇中角色當作現(xiàn)實中人來憎恨、懷疑或愛慕，他們完全被劇情控制住了，影院處于一種沉悶的喧嘩之中。而原來就沒有什么特別意義的幕布，更是連一塊布的本質也遭到了遺忘。

字 幕

字幕最初出現(xiàn)在未經配音的外語片，在銀幕下方，它漸次出現(xiàn)，復消失，以用于翻譯語焉不詳的獨白及對話。很顯然，作為一種媒介工具，字幕起到了詮釋故事與對白的作用，在傳播過程中，它很大程度保留了電影原來的形態(tài)（無事可干的配音人在暗中嘆息）。當然，對熟稔外文的觀摩者而言，字幕或許是多余的，甚至是可惡可惱的障眼物（最好用長條黑布遮住）。

不過能通篇流暢看完外語片的觀摩者畢竟占小比例，多數觀眾仍須憑借字幕來完成對外語片的觀摩。藉此，字幕不能簡單地劃歸于畫蛇添足。不知從何時起，字幕不再被局限于外語片，大量出現(xiàn)在華語片。明明是耳熟能詳的語言，卻徒然增添了一排排字幕，侵占了本就有限的畫面，難道只是為了印證，中文不是語音文字而是形象文字？

細查，發(fā)現(xiàn)了合理之處。譬如，澄清多音多義，甄別生僻詞句，乃至前后鼻音（某些演員的口齒和發(fā)音如同舌頭生了銹）。譬如，照顧識字的失聰或耳背之人，一種人文關懷（西方某些電影為了聽障者，考究到在字幕上標注各種畫外音）。再譬如，照顧聽力欠佳的外國觀眾（類似中國人的“啞巴英語”，外國人也有“啞巴中文”）——久而久之形成慣例，沒有文字的銀幕反覺別扭起來。既如此，看似多余的字幕便不是三紙無驢的廢墨了。

錄 像

作為一種被淘汰的技術，曾經，錄像帶神奇的拷貝功能使電影兒孫滿堂（仿佛醫(yī)學中單細胞繁殖的方式，克隆出基因一致的后裔）。在功能上，它簡化了以往觀影所需的繁蕪過程（獲悉新片即將公映，查詢故事梗概，產生觀摩期待，直至購券入場）。錄像的出現(xiàn)，使觀摩者看電影變得更加隨機，逛街或者下班途中，經過某個街角，在租賃錄像帶的攤點駐足，被花哨的紙質套盒吸引，充滿懸念的故事被植入長方形塑料里，支付少量押金就可以帶回家。

錄像帶的優(yōu)勢顯而易見，品種門類繁多，便于篩選，與攤主熟悉后，還能看到隱秘的版本：那些不便張揚的、帶有禁書性質的電影（性、政治、宗教。好吧，還是性）。缺點是片源過時，不是時鮮貨，畫面也差強人意，音效像耳膜夾了一片毛玻璃。

錄像帶消磨了物質匱乏時代的寂寞，隨即被更便于攜帶、畫質音效更佳的光碟替代。光碟的片源寬泛，更方便批量生產，從內容來說，也常有時鮮貨上架。各領風騷三五年，光碟的風頭又被互聯(lián)網下載以及在線觀摩搶去了風頭，觀眾選擇片目有了相當的靈活與隨意性（不用受制于影院場次的支配），足不出戶便可以欣賞到自己所鐘愛的影片。

錄像帶、光碟、在線觀摩（鬼知道接下來是什么）的此消彼長使觀眾可以不必親臨影院。但宅在家里看片削弱了儀式感——影院的放映空間是人丁繁多的現(xiàn)場，公眾沉浸在同一氛圍中，被一種非物質的情緒所感召。這個現(xiàn)場，至少從表面上看，充滿了儀式感（除了虔誠的宗教，又有何種感召力能使如此多陌生人集體靜默）。

正是有了現(xiàn)場的儀式感（人真是孤獨的群居動物），使錄像帶、光碟或者在線觀影，永難真正取代電影。事實上，過程與結局同樣重要，錄像帶們提供的便捷令電影變得不再新奇。當觀摩者很容易得到一個夢寐以求的故事時，不但放棄了憧憬的樂趣，也放棄了與陌生人同醉的樂趣。

不 朽

米蘭·昆德拉在他的同名小說里將上面這個標題給予兩種不同的釋義：一般的不朽（熟人之間對一個人的懷念），偉大的不朽（一個人活在不認識他的陌生人心間）。前一種是平民的不朽（任何人都可獲得），后一種是名垂青史者的不朽（少數人才會有），也是希冀雁過留聲者所追求的不朽。

這種偉大不朽是時間留給虛榮界的最大誘惑，對加冕的人而言，它不僅指代光榮，也是證實其曾存在過的唯一證據——生命如轉瞬即逝的煙霧，本質上是虛無的（民間才有了“不能流芳百世也要遺臭萬年”這樣的價值觀）。暫且不提別的領域，單就藝術而言，任何投身于創(chuàng)作生涯的人都是追求這種“不朽”的理所當然的熱衷者，沒有一位畫家、作家、音樂工作者或者導演、演員、攝影師會否認這一點。

此處沒有揶揄之意，追求偉大的不朽非但沒什么不妥，對一個獻身于鐘愛事業(yè)的藝術家來說，或許是一個高尚的愿望呢。

將不朽者載入史冊的工作歷來是由史學家和鉤沉者完成（野史的傳播更為廣闊與雋永），需要指出的是，在傳媒枝繁葉茂的時代，傳統(tǒng)的編年法被部分篡改了，誰能歸屬永恒這個備注，不再單單依靠歷史的書記員來完成。

更多可供利用的資源與平臺，成為沽名釣譽者潛入歷史的捷徑。在人文及藝術領域，記者、批評家、社會活動家，擁有話語權的知識分子操縱著媒體（占盡風騷的報刊、電視、廣播、互聯(lián)網論壇、自媒體以及一切延伸媒介），頻繁的社交使圈子匯聚成高朋滿座的沙龍，情面和利益傾軋了客觀。后世所做的工作在今天完成，媒體和名人錄中遍布在世者的姓名。編年史提前了，活人看見了自己在歷史中的位置——令人聯(lián)想起某部影片中活人提前開追悼會的橋段。當今天在今天終結，歷史成了人人都看得見生長的草（對不起帕斯捷爾納克），許多名不見經傳的角色一夜間變成了顯赫人物，只要長袖善舞，平庸者也可能獲得虛擬的偉大“不朽”（對不起米蘭·昆德拉）。于是在光陰喪失了記憶的同時，偉大的不朽也被時間掐斷，顯得不再具有神圣的意味。唯一可以被證實的是，不朽只存在于有限的時空，每個生命需要被消滅兩次，一次是肉身的死去，另一次則是隨著最后一個緬懷者的死去而徹底死去。

禁 映

作為有爭議的作品，被禁映的電影——與它相同命運的還有書籍、戲劇或歌曲中的一些確實是猥瑣的、反智的、有毒的，而另一些卻是被誤讀的、構陷的、封鎖的，后者通常會在日后獲得解禁，重新回到人類的精神餐桌。還有一種容易被忽略的情形，在相異的意識形態(tài)背景下，同一部作品受到并不一致的對待，往往一部在祖國遭到限制的作品卻在異域被奉為圭臬。

一般而言，作品陷入囹圄的原因不外乎兩種，最多的是道德上不合倫理，余下的則是：政治上的動機不良，種族或民族問題，對宗教的批評及冒犯，宣揚其他的危險言論，前者重獲自由大多要用刪節(jié)、改寫作為代價，后者能否獲得假釋，則視情況而定。

大陸禁片更多是所謂的地下電影，即未經官方審查的作品。這些作品帶有濃郁的亞文化特征，以天然叛逆的姿態(tài)不與體制合作。拍攝者在開機之前，就知道了作品必然遭禁的命運（卻沒有打退堂鼓）。須知，在嚴厲而機械的審查制度面前，折中主義是困難的。地下電影通過各自管道參加海外的大小影展，斬獲金獎銀杯，雖然在母國被禁止，但作品一旦面世，就具有了藝術的合法性，這個合法性大于任何意識形態(tài)，屬于時間長廊。

頗具諷刺的是，被禁止的作品中出現(xiàn)經典的現(xiàn)象屢見不鮮，甚至在全部名作中占上不小的比例——這并不是令人費解的吊詭現(xiàn)象，一部作品之所以引起爭議以致被封殺，相通的一點就是其離經叛道的訴求。換一個角度：它必然彰顯其獨樹一幟的一面。

隨著時光推移，某些過時觀念就像生銹的鎖被潤滑油浸潤開來，人文思潮潛移默化的流變，政治轉向開明甚至政體發(fā)生變化，曾經被禁的作品的評判標準隨之發(fā)生變化。那些被禁之作，便以其卓爾不群的氣質從同時代的庸常作品中脫穎而出。事實上，某些作品的開禁確實是時代進步的象征，是一種開風氣之先。當然，解禁作品本身所具有的神秘感，也是成為公眾焦點的附加理由。

角 色

我經?？嗨稼は氲囊粋€迷惑是：演員被攝入鏡頭的究竟是故事的某個角色，還是自身的某個自我。也可以換算成：究竟是演員扮演了角色，還是被角色所扮演。這樣的詰問如同擺渡人的船，此岸與彼岸，誰是誰的目的地？

另一個老生常談的疑問是，在演員漫長的表演生涯中，一如既往地保持駕輕就熟的表演風格，還是改弦更張投入陌生的轉型，是否也如同江舟的往返，何處靠岸才是歸途。

或許，慣于指點迷津者會作如是答：轉型意味著擺脫窠臼，使表演增加了更多可能性。這樣的勸誡看似有說服力，卻是蠱惑人心。事實上，許多沖著轉型兩字而去的演員，因為舍本求末的選擇而功敗垂成。倒霉的盲動主義使貿然轉型者自咽苦果，某些原本尚屬優(yōu)秀的演員由于角色的張冠李戴——擅長青衣的改串花臉，嫻于老生的去扮小丑——迷失在混亂之中。

縱觀演技高超的老戲骨，往往并不刻意追求轉型，甚至不在乎本色出演。身上有沒有戲，何須用外在的、夸張的方式來結構角色，潤物細無聲處，便可識出火候：舉手投足的凝練與控制，恰到好處的語速。置身角色，卻有旁觀者的冷靜。哪怕一個細微的眼神，眉宇間的一蹙一展，便與人物融為一體。只是從本質上說，一個演員的可塑性再強，還是帶著天然的鐐銬在跳舞。

不否認存在為演戲而生的天才演員，具有百變造型的能力，可以令觀眾在一瞬間忘記他的真身——演戲的都知道自己在演戲，偏那看客卻忘乎所以——對一個演員來說，愛惜羽毛的最好方式不是其他，正是擁有甄別自身擅長與弱項的判斷力。而在一部具體的影片中，演員的表演只是完成導演的意圖，換言之，演員的表演并不屬于自身，而只是還原導演在這部戲中所需要的角色。

陣 容

一群在票房上執(zhí)掌大權的電影人，聚集在一個假設的故事之中，做一道號召力的加法。當這些人是個體時，本身就熠熠生輝——一流的導演、演員以及大牌編劇、攝像師、作曲家——凡此人等，構成強大整齊的陣容，仿佛神話里被靈幡招來的各路大仙，歸于投資人麾下（好戲開場了）。

完成這樣的組合需要資本、耐心和機遇，并非唾手可得。明星名角檔期不一，攢局不易。一旦團隊建成，好處顯而易見。至少，形成了類似“事件”的新聞要素，吸引媒體的報道沖動，輿情機器啟動，對熱衷追星的擁躉而言，有了嶄新的期許。單就電影的賣座而言，似乎已穩(wěn)操勝券了。但事物都有兩面，大腕扎堆使攝制組出現(xiàn)群雄割據的局面，吃專業(yè)技術飯的尚好，只須各司其職（也有難伺候的主）。演員間的炫技則在所難免（誰愿意在銀幕上被別人蓋過風頭），似乎這也不能說是壞事，至少，飆演技的結果可能不知不覺中提高了影片質量。但耍大牌和互相較勁如同微暗的火焰，內耗和扯皮則是揚起的灰塵。恃才傲物者是不能相遇的，凌駕于導演之上的傳聞亦常常在坊間流傳。

當然，只要陣容仍保持完整，合作者終究是一個聯(lián)盟，在沒有關機之前，他們是彼此的影子也是聲音，創(chuàng)造一個優(yōu)秀的陣容是難能可貴的，在這樣一個團體里，情懷比技藝更可供珍惜，電影是合作的藝術，這使他們必須學會妥協(xié)。

隨著電影的商業(yè)化日趨完善，在資本的召集下，如今這樣的超級陣容日益增多，開過眼界的觀眾漸漸也不再買賬。所以，這種方式已不再是票房成功的保障。而作為一個保守的理想主義者，我固執(zhí)地認為，一個偉大劇本的價值依然大于花團錦簇的拼盤。

翻 新

為一部早年黑白片染上絢麗的顏色（電影之黃瓜刷綠漆），使其成為司空見慣的彩色電影。作為一個經過脫胎換骨的新產品，再度投放市場（故事仍是當初的那個故事，銀幕上的演員卻已白發(fā)蒼蒼或騎鶴仙游），不應否認，這是一個聰明的主意，它將喚醒與舊片同時代的觀眾的回憶（回憶是永遠的草莓地，只要一息尚存，總有一些果實可以采擷）；又能激發(fā)年輕人的好奇心。好奇心如同一株不會停止升高的樹，費盡全力攀至頂處，卻猛地縮成一截樹樁。

被翻新的舊片是一粒怪味豆，故事、演員、臺詞乃至理念，均屬于過去，卻套上了光鮮時髦的外殼。觀眾蜂擁踏入影院（有人為了追回失去的歲月，有人為了恭候歲月還魂），喧嘩熱烈的場面掩蓋了光陰的真相，翻新者會得意洋洋道：瞧，多么難得的景象！這正是詭異之處，如同一只藝術的月光寶盒，翻新成功地篡改了電影史？可是，這更像給黑白遺像染色，固然能夠美化逝者，卻難以借尸還魂。

嚴格說，翻拍也是一種翻新（老故事的新講法）。從歷史的庫存中抽出一部分，加入與現(xiàn)世口味相一致的顏料，美其名曰符合了當下審美，而歷史的連續(xù)及完整則無關緊要——故意忽略時間這個要素，給已成文化遺產的老片換上漂亮的衣裳。

除了染色，還有其他形式的翻新，譬如將老電影升格為時髦的3D電影，色彩被修飾得更清晰，光線也變得明亮銳利。只不過，一首改寫的詩是否還是原來那首詩？僥幸的是，從市場的反饋來看，觀眾貌似接受了這種方式（雖然永遠會有像我這樣的吐槽專業(yè)戶）?；蛟S從專業(yè)角度來說，制片人和導演比觀眾更了解電影的真相，如果是科班出身，教科書也會梳理電影的來龍去脈，任何藝術的進化史如同一根環(huán)形鎖鏈，抽去任何一節(jié)便會散架。廣義而言，審美的倫理始終存在，但這并不妨礙黔驢技窮者在電影倉庫進進出出，對窮竭的想象力而言，那確實是一座額外的富礦。

向 度

在商業(yè)的擠壓下，電影迷失了明確的指向（它究竟是藝術，還是披著藝術外衣的軟工業(yè)），它的人文準則被日益膨脹的功利所撐破，不再具有藝術的使命感（或者以藝術為標簽變相媚俗）。每部作品只能完成屬于它的使命，若準備以文藝的面目示人，則可以奔著影展得獎而去，發(fā)行不是第一考量。若定位是商業(yè)片，則須承擔票房的壓力。沒錯，確實有既賣座又叫好的電影，但這并非事先預測而得，而是天上掉餡餅。世事的常識是，不成功是必然的，成功是偶發(fā)的。一部作品想藝術與商業(yè)兼得，最大的可能反而是皆失。

過去（當然這里說的“過去”可以是指與時間相呼應的某種愿望的濃度），大陸觀眾不加選擇地接受一部電影，他們缺乏選擇菜單和食材的余地（雖然擁有購票權）。電影對觀眾來說，只是純粹的消閑或打發(fā)寂寥的方式。他們步入影院，坐在規(guī)定的位置上看完一部影片（保留中途退場的權利）。他們之所以如此遷就，是因為缺少消磨光陰的辦法，或者說，缺少劃過快樂之渦的舟楫。

今天（這同樣不是一枚僅僅隸屬于時間范疇的指針），閑暇的生活不再是一面窄門，多束光線照耀著多余時刻，層出不窮的已兌現(xiàn)的夢想指南，所有新興的游戲方式——人們掌握消磨閑暇的新玩意，越來越多的老玩具被擯棄或邊緣化，幾乎所有的傳統(tǒng)文藝樣式——嚴肅文學、戲劇、古典音樂、繪畫——開始受到沖擊。在這些老玩具中，電影顯得半新不舊，其形式感尚處于變化之中，使之存在諸多可能，流動的影像可以更直觀地抵達感官。

多數情況下電影被視作大眾文化，但它又何嘗不是精英文化——導演通常躋身藝術家行列，演員卻被歸于明星。電影的這一特征令其左右逢源，又兩面不討好。相比其他社科人文，其幸運在于，敘述語言能有效地規(guī)避晦澀，用通俗的方式傳遞出意味深長。但為了與隨時變化的世俗審美和趣味保持吻合，電影過多地為了迎奉市場而揣摩觀賞者的口味。當票房成了高于一切的目標，電影只能越來越貼攏商品的屬性。事實上我們不能否認，一部電影史是由投資人、演職人員和觀眾共同體完成的，每部影片都有屬于自己的命運，但底線在于，操縱電影方向的主體不應僅僅是觀眾，換言之，廚師有權自行配切烹飪，端出菜肴，拒絕食客進入廚房。食客的權限在于對菜單進行甄別，或者換一家餐廳。這是兩者的天然契約，一種消費倫理。

容 量

拷貝在鐵盒中封存，按照檔期，被分配給影院。然后被置入放映機中，投射至銀幕上，告訴觀摩者一個故事（虛構者的同謀）。此刻，影院頂燈和墻壁上的光芒同時熄滅，周圍陷入了昏暗和沉寂。明亮之處唯有銀幕（關燈的意圖在于迫使觀摩者不要東張西望，也可以這么說，觀摩者正視前方是因為別無選擇）。電影開始了，鏡頭悄然嬗變，情節(jié)和畫面恍若有聲的連環(huán)畫在銀幕上滑移。與此同時，各種角色、聲音、光影、背景音樂將人們引入虛擬的世事之中，情不自禁被情節(jié)所牽引，深陷偽造的場景之中。然而當電影散場，白日夢結束，電影遺留下來又是什么，它僅僅是一束光線中變出的魔術么？

復活的膠片記載了觀眾的視覺與聽力所能承載的所有圖像和聲響，被放映機喚醒（任何時刻都可以被喚醒），它的容量超出了幻覺本身，它是活的，一個活的神話和問號。還是一個活的模具，可以復制出模樣完全相同的美女、永遠不會相遇的島嶼、一次次穿過蘋果的子彈，不斷穿幫的瑕疵，荒誕、陰謀、咖啡館、愛情、公路、謊言、欲望、啟示錄、語焉不詳和故弄玄虛的情境設置——它究竟有無邊界（在虛構的文學作品中，文字的還原能力是有局限的），或者說，鏡頭是否具有沖破邊界的能力。

電影的容量并非不可知的存在，表面上看，它裸露在敘事中，完成導演的策略和意圖。它具有彈性，卻無法從銀幕的囹圄中突圍（它甚至連膠片的甬道也穿梭不過）。電影一如既往地講述著它的故事，沒有人知道它的想象力在鏡頭之中，還是畫面之外。

枝 蔓

通常我們討厭電影中那些牽強附會的細節(jié)，將其貶之為水分，在文學創(chuàng)作中，批評家對這一現(xiàn)象也有“多余的情節(jié)”或“拖泥帶水”之類的微詞。據此，我們可以認為它沒有存在的必要（應該像沙礫那樣從作品里被剔除）。然而我們該如何去甄別精華與累贅呢？那絕非“瞬間”與“過程”的迷惑，維特根斯坦腦海曾躍出過一粒靈感的火花：“凡可被顯示之物不可被講述?！贝苏Z高度抽象了一個創(chuàng)作命題，只是幸好未被廣泛用于望文生義的實踐，不過我仍覺得它給人以突如其來的遐想，它至少說明，“顯示”與“講述”也許不存在互叛。在這里，我們姑且把一切作品描繪成一株藤，同時將情節(jié)比作必要的枝蔓，可以發(fā)現(xiàn)藤由數不清的纖細枝蔓組成，可哪些枝蔓是值得保存的，又有哪些該毫不留情地除去？于是手執(zhí)綠化剪的園藝師走來了（就如電影的剪輯師），按照自己的審美和經驗對藤進行了修飾，這樣，一件類似工藝品一樣的作品就誕生了。

遺憾的是，沒有一件作品會因為刪節(jié)而不存水分，我們必須知道的是，枝蔓和水分在作品中的關系仿佛“顯示”與“講述”，區(qū)分它們的方法簡單而神秘，那就是能否從情節(jié)中尋找出一種必要的知覺，即通常所說的有沒有意味。

而一個老到的“說書人”會認同一個秘密：用情節(jié)的東拉西扯，收放那些看似閑筆的枝蔓，從而對不可言說的事物提供暗示，對邏輯的走向提供更合理的出路。從根本上說，這是一種模糊的美學精神。

遺 忘

從藝者的職業(yè)及其身份是一枚有形標識，在功利主義至上的今天，他們樂于暴露在公眾的視線里，渴望被擁躉的目光包圍（被喧嘩與呼喊包圍）。在這個領域，遺忘即意味著遭到市場的拋棄——一個眾目睽睽之下的公眾人物（作家、導演、演員、藝人、畫家、歌星）突然間從媒介報道中隱遁，也沒有緋聞之類的事件成為輿情的一部分——雖然這種被邊緣化是可逆的，但保持持續(xù)的知名度對從藝者卻是不可能完成的任務。一般來說，只須較長時間不再有新鮮作品問世，知名度便折損大半，藝壇殘酷可見一斑。

那么，可否據此而言，作品是榮譽的魔鏡，令從藝者顯形。從藝者用作品確定其價值，憑借作品謀取大眾的注視。顯然也不客觀，好作品可以催化知名度，但濫作卻適得其反。多年積攢的好名聲被新作搞殘的情況并不鮮見，知名度作為社會身份的附屬價值，歷來是雙刃劍。

還有另一種反詰，一些熱衷于曝光的從藝者同樣遭到了世人遺忘（另一種遺忘），他們用各種吸引眼球的方式，用地毯式轟炸的曝光率使自己的名字或形象占據傳媒介質（不放過任何露面的機會）。受眾的厭倦終于導致麻木，神秘感的喪失使他們的身份消失了：名字與面孔因被過度消費而流于平常，變得毫不稀奇。知名度殺死了知名度，被遺忘的方式和被記住的方式如出一轍：他們重又變成普通人。

有一種人除外，他們的成就被蓋棺定論，名字和作品緊密相連，成為他們那個時代的一部分。其中的某個人死去，往往被認為是一個時代的結束（雖然這在修辭上存在瑕疵，因為“時代”不會多次“結束”），成為象征和圖騰受人尊崇。

使 命

對熱衷于藝術的人們而言，使命感無疑是一束點亮征程的光柱。凡投身于藝術的人，或自以為投身藝術的人（天生的敏感者和自我懷疑者），使命感必將像手電筒一樣隨身攜帶。

不過我們知道，使命的果實雖然誘人，其外殼和內核可能并不匹配。是否具有藝術的使命，取決于情懷，而非對功利的覬覦。不乏打著使命感旗號，蠱惑觀眾、讀者及其他擁躉，更使自身陷入迷醉（從藝者最容易被自己感動，起初是自戀式的暗示，繼而將自己放大）。但是電影不是一個單純的介質，它與觀眾形成同謀，觀眾的質量決定了電影的質量。沒有一流的觀眾，影片的文化含量必然滑坡，哪怕出現(xiàn)像樣的作品，也往往因知音難求，而被鎖入電影史的深柜。

那些藝海的探索者，神圣的使命感與他們朝夕相伴，長久形成的心理訓誡，產生異于常人的氣質——我們常說藝術家是瘋子，何嘗又不是因為耽于幻想而給公眾的錯覺——“使命”這個詞先天流淌著高貴的血液，那些自我膜拜的藝術家，只能用同樣高貴的“手勢”來彰顯誠意。面對一部即將誕生的作品，使命感如同小型發(fā)動機裝置在藝術家腹腔，除了才華、觀察力和想象力，還需要守恒。在時間的淚滴里，小說、詩集、繪畫、電影被炮制出來，藝術家的激情得到了宣泄，使命感——一種精神的指針——暫時停擺。此刻，作品和使命感畫上了等號，只是這尚且不夠，在剩余的生命里，永遠會有未完成稿出現(xiàn)。折磨人精神的跋涉永遠不會止步（不是其它，仍是使命感在作祟）。本質上，從藝者和吸毒的人沒什么區(qū)別，一朝上癮，便終身難擺脫“文藝”這朵罌粟花的糾纏了。

愛 情

不必說，愛情是最普適的文藝主題。這枚大眾橄欖適用于各種樣式的體裁。故事常說常新，經過光陰的浸泡，非但沒麻痹味蕾，滋味反更為雋永。這是與每個成年人相關的事情，是心靈史詩的主題歌。在愛情這件事上，人永遠處于青春期。除了極少數幸運者，絕大多數男女都在失戀中長大成人。幾乎每個人都遭遇過愛情滑鐵盧，它像死亡一樣，集納人類共有的痛苦和迷惘，也隱含了共有的情感輸出。

所以，無論是文學、戲劇、音樂還是年輕的電影，都將愛情作為首選的主題。而聲像兼?zhèn)涞膬?yōu)勢，使電影更能具象地展示男歡女愛。愛情與電影的互相滲透使銀幕顯得無比浪漫，虛幻、煽情、傷別離、苦戀、有緣無分、陰差陽錯、虐緣，那些不食人間煙火的戀人，那些為情所困的情侶，那些反目為仇的俗物，那些馬不停蹄的憂傷，電影的直面功能將愛情植入觀眾的精神迷鄉(xiāng)，尤其讓人繾綣的是，電影和愛情并不需要若即若離的技術基因，而被制成體裁的標本：具有個案特質的共同記憶。一百部電影中就有九十部甚至更多成了愛情光顧的旅店，兩者可謂投緣。

世上的愛情故事誠然早已說完，但觀念總隨著時代演變，外部經驗也在發(fā)生新的參照。關于男女關于愛情，有新的演繹，以及新的篇章——不同觀念的矯治權被電影篡奪——在古典時代，愛情謳唱著美麗戀歌，而在騎士、仕女和忠誠都死去的當下，琴瑟還在深秋的樓臺，可供彈撥的旋律卻日趨稀少。愛情之于電影，電影之于愛情，既難意會也難言傳。也許沒有人意識到，你一生的愛情，正是一場沒被攝影機記錄下來的電影。

屬 相

電影是否屬于藝術？我不知道。那么先擱置這個話題，電影的屬相首先是文化則無須商榷，亦就是說，文化包容了藝術（這同樣不是新鮮的論斷）。我們首先假設電影不是藝術，而是一種神似藝術的東西，這樣的話，從事電影創(chuàng)作的人便不能被冠以藝術家頭銜，顯然這并不公正。按學術說法，藝術是“人類以情感和想象為特性的把握和反映世界的一種特殊方式”。毫無疑問，電影符合這一闡釋，電影工作者也遵循這個規(guī)律去完成作品。因此，第一種假設暫且被推翻。我們再假設電影是一門藝術（在大眾傳媒中被蓋棺定論），那我們先探尋一下藝術的涵義。貝爾稱它是“一種有意味的形式”，杜威則將它理解成是一種“有條理的完整的愉悅的經驗”。前者的論述屬于形式主義美學，后者則歸之實用主義美學，這兩種說法既統(tǒng)一又相左，是撲展在藝術之側的一雙翅膀：一個為藝術而抽象，一個為生活而升華。

涉及到電影的歸屬，電影作為一個完善而獨立的文化分支，形式感是它最大的特征——鏡頭的容量，銀幕的邊界，光影的變化、音效的轉承，角色的塑造，敘事的節(jié)奏——與其詰問它是否屬于藝術，不如分析一部具體的作品。

事實上，電影脫胎于劇本，這使它天然帶有文學屬性。但其流程又接近于工業(yè)化流水作業(yè)。具體到當下的中國大陸電影，無論是技術還是觀念，抑或講故事的感官還原，在實際操作中，均缺乏系統(tǒng)化，形不成工業(yè)標準。大量影片是水準之外的贗品，呈現(xiàn)出一種前工業(yè)狀態(tài)。同樣，在空洞的詮釋中，我們選擇具體作品而非過往的經驗，也不必為“見仁見智”這個泛濫的詞語背書。

視 角

字面上看，視角即觀察事物的角度，指眼神不同方位的轉移。在影院中，觀摩者正襟危坐，左右或正中，憑借不同的視角注視著銀幕（這里有一語雙關的意思），目光匯聚處是正在播放的影片（它不會因觀眾不同角度的眼神而走樣），膠片儲藏的內容流淌出來與觀眾的注意力保持吻合（它不會因座位的差別而愚弄觀眾）。

然而，銀幕上的畫面并不因此而保持一種氣息，不知不覺中，它開始了微妙的變貌，就像在一具身軀幻出了許多張臉，在不同的視角中顯映出不同的形象。觀眾們神態(tài)專注，并不知道彼此眼睛中的差異，他們仍以為在觀賞同一部電影（他們當然是在觀賞同一部電影）。

一部作品的神奇與魅力（不限于電影）皆緣于此，在個體視角中，呈現(xiàn)出不同的解讀。而銀幕之內——它緣起于鏡頭的框格，它對觀眾的想象力產生事實上的限制。導演的意圖（那些打開幻覺的鑰匙）與觀眾的博弈，故事隨著蒙太奇而延伸，假想的生活被移植在框格中，整個觀影的過程其實就是在印證電影的不可解讀性。

導演將分鏡頭組合成一部“完整”的電影，以一種完美的假相傳遞給觀眾。但畢竟，電影中的“生活”是高度抽象的，如此，觀眾的視角便透過瞳孔的表相，埋伏在自己預設的謎底里，每個人按照自己的理解走入虛構，對世事的理解和洞察力是鑒賞的基礎，同時也成了分析時的標準。正如半個多世紀前，齊格菲爾德·克拉考爾的那句名言：“電影是對日常生活的奇跡性的發(fā)現(xiàn)。”

責任編輯 王志新