戲劇新生代的困惑與探索

陶慶梅

戲劇新生代的困惑與探索

陶慶梅

青年人的藝術(shù)創(chuàng)作，在很多時(shí)代都被人們關(guān)注。人們總是對青年人有著這樣那樣的期望，期望他們的創(chuàng)作能夠推陳出新，在新的時(shí)代找到藝術(shù)的新樣式、回應(yīng)新問題。最近幾年，從以孟京輝領(lǐng)銜的北京青年戲劇節(jié)，賴聲川主持的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的“青年競演單元”以及田沁鑫的“新寫作計(jì)劃”等等，可以看出，著名戲劇導(dǎo)演也紛紛將目光投向70后、80后的青年創(chuàng)作群體；與此同時(shí)，越來越多的青年戲劇導(dǎo)演,如黃盈、趙淼、王翀、李建軍、周申等等，也在努力適應(yīng)市場規(guī)則的同時(shí)努力追求帶有個(gè)性特色的表達(dá)方式。隨著這些年輕的戲劇導(dǎo)演逐漸進(jìn)入觀眾的視野，進(jìn)入市場的角逐，進(jìn)入藝術(shù)的探索，人們對這樣一批年輕的戲劇導(dǎo)演充滿好奇，當(dāng)然，也不免寄予厚望：希望他們能夠如他們的前輩導(dǎo)演一樣推陳出新，賦予當(dāng)代戲劇新的面貌[1]。

對當(dāng)代青年戲劇人的理解與認(rèn)識，不可避免地是在比較中獲得的。這種比較既包括他們之間的互相比較，也包括和60后的導(dǎo)演十年前的作品相比較。我自己更感興趣的是將當(dāng)前的青年戲劇與十年前的青年戲劇做比較，嘗試?yán)斫?，在不同的時(shí)代，同樣對于時(shí)代變化最為敏感的青年人，他們的創(chuàng)作有什么樣的不同？為什么會出現(xiàn)這樣的不同？

在縱向比較中認(rèn)識青年人的戲劇

如果我們將如今在戲劇舞臺上非常受關(guān)注的年輕導(dǎo)演（他們基本上是70后、80后）的作品與孟京輝、田沁鑫、牟森這些60后戲劇導(dǎo)演上世紀(jì)90年代大約同樣類型的作品相比較的話，很容易發(fā)現(xiàn)這二者的差異。我選了三組進(jìn)行比較。

比如在民族化方向的實(shí)踐上，我們可以將田沁鑫1997年創(chuàng)作的《斷腕》與黃盈2011年創(chuàng)作的《黃粱一夢》略做比較?！饵S粱一夢》的題材來自唐傳奇，導(dǎo)演黃盈也試圖在現(xiàn)代劇場中以中國戲曲的表現(xiàn)方法呈現(xiàn)中國故事的韻味：在舞臺上有一名身著中式服裝的敘述者，不時(shí)地在舞臺上喂喂魚缸里的魚；主要演員是戲曲演員（其他非戲曲演員顯然也受過一定的戲曲表演訓(xùn)練），在步伐、身段上都有著戲曲演員的一些特點(diǎn)。不過，《黃粱一夢》最為別致之處應(yīng)該是導(dǎo)演在舞臺四周放置了幾個(gè)電飯鍋，鍋里一直在煮小米飯。等到演出結(jié)束（大約90分鐘），小米飯也煮好了，觀眾可以和演員一起分享小米飯。也許導(dǎo)演是希望觀眾在看完戲后重新體驗(yàn)一下什么叫榮華富貴不過是黃粱一夢而已吧。

應(yīng)當(dāng)說黃盈導(dǎo)演的《黃粱一夢》是有自己的創(chuàng)意的。只是，這些小的劇場創(chuàng)意在舞臺上都是獨(dú)立的，彼此之間沒有呼應(yīng)。因而，它們并沒有構(gòu)成這部作品完整的、獨(dú)特的舞臺敘述方式，更不用說美學(xué)風(fēng)格了。

我們再來看一下田沁鑫1997年的處女作《斷腕》?！稊嗤蟆啡〔挠谶|國蕭太后述律平的故事。在這部根據(jù)歷史記載中幾段話鋪陳出的作品中，田沁鑫沒有用任何的戲曲演員，舞臺上也沒有特別強(qiáng)調(diào)“中國元素”，但卻以簡潔的舞臺敘述創(chuàng)造了民族化的美學(xué)表達(dá)。

《斷腕》與中國戲曲最大的相似性，就是舞臺是空的。年輕的田沁鑫導(dǎo)演，以電影蒙太奇的技術(shù)手法（述律平的老年與少年的不同場景，竟然同時(shí)呈現(xiàn)在一個(gè)舞臺上），以現(xiàn)代舞演員的身體造型（舞蹈演員金星為《斷腕》的舞臺營造了獨(dú)特的雕塑感），在這樣一個(gè)空的舞臺上創(chuàng)造了自由的流動時(shí)空，也創(chuàng)造了獨(dú)特的中國美學(xué)韻味。這樣一種美學(xué)上的創(chuàng)造，在今天看，仍然是獨(dú)一無二的。黃盈的《黃粱一夢》與之比起來，就顯得過于小巧別致，缺少對于傳統(tǒng)美學(xué)方式深切的領(lǐng)悟。

如果說民族化的努力需要更多的經(jīng)驗(yàn)，那么，在戲劇與影像等當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合上呢？這些年，王翀與李建軍在這方面都走得很激進(jìn)。王翀?jiān)凇独子?.0》中直接讓攝影機(jī)入場，將現(xiàn)場表演與攝影機(jī)同時(shí)拍攝下的場景，并置在一場演出中；李建軍在《美好的一天》中讓二十幾位群眾演員陸續(xù)坐在臺口，同時(shí)講述自己的一天，觀眾則是人手一個(gè)調(diào)頻器，可以根據(jù)他的喜好選擇他要聽的那個(gè)演員的講述；在舞臺后方，一個(gè)爐子在靜靜地?zé)_水……

這些時(shí)髦的劇場藝術(shù)，在年輕的戲劇導(dǎo)演手中，的確也已經(jīng)玩得像模像樣——而且，只要愿意，你還可以給這些表演負(fù)載很多的意義。只是，在我看來，這些作品，比起牟森在上世紀(jì)90年代創(chuàng)作的《零檔案》來，就顯得機(jī)敏有余、力量感不足。在《零檔案》的舞臺上，并不完備的影像技術(shù)、帶有工業(yè)化氣息的鼓風(fēng)機(jī)以及鍛壓機(jī)壓榨出四濺的蘋果汁液……這些，讓整個(gè)舞臺洋溢著叛逆青春的能量。

此外，在舞臺敘述方式上，年輕的導(dǎo)演又走了多遠(yuǎn)？孟京輝導(dǎo)演的特點(diǎn)之一就是不按照傳統(tǒng)的、所謂“現(xiàn)實(shí)主義”的敘述方式來做戲。比如《戀愛的犀?！?，明明與馬路的愛情是故事的主線，但這個(gè)愛情故事是經(jīng)過多重?cái)⑹鐾七M(jìn)的：這里面明明與馬路愛情故事是主線索，馬路個(gè)人的故事（馬路與犀牛）以及馬路的朋友們插科打諢分別又是兩條敘述線索，這三條不同的線索同時(shí)推進(jìn)，共同成就了馬路與明明各自對于愛情——也是他們對于自己所堅(jiān)持的信念——的決不妥協(xié)。黃盈2007年的《未完待續(xù)》可以說是發(fā)展了這種舞臺敘述方式：他比孟京輝走得更遠(yuǎn)一點(diǎn)的是，演員的表演也作為一種手段進(jìn)入舞臺敘述之中。演員們不僅用自己的身體“再現(xiàn)”了各種場景，而且整個(gè)舞臺始終以演員的表演來構(gòu)成，充滿動感。但以成熟的舞臺敘述手段完成的《未完待續(xù)》，作品中對于情感的表達(dá)，卻異常的溫和；缺少《戀愛的犀?！分袑掗煹纳鐣曇?，也缺少馬路與明明的愛情關(guān)系中蘊(yùn)藏著的決不妥協(xié)的緊張感。

因而，或許可以這樣描述兩代青年戲劇導(dǎo)演的差異：當(dāng)下青年戲劇導(dǎo)演的作品在總體上都還算精致，有創(chuàng)新，有突破。只不過，對于這些精致的新人新作，我總有些淡淡的失落：年輕的戲劇導(dǎo)演們在形式上喜歡一些別致的創(chuàng)新，但這些形式上的創(chuàng)新，并沒有在戲劇的整體表達(dá)上構(gòu)造出強(qiáng)大的力量。因而，年輕戲劇導(dǎo)演的作品，無論在內(nèi)容上還是在情感上都比較溫和，即使他們“想和這個(gè)世界談?wù)劇保哺嗳缋罱ㄜ姷摹睹篮玫囊惶臁纺菢?，更注意的是捕捉人們生存的狀態(tài)，而并不呈現(xiàn)自己的態(tài)度。

我在對比中表達(dá)了對于青年戲劇創(chuàng)作的些許失落，失落是因?yàn)樽鳛榕u者，我固然有我自己的態(tài)度、立場與偏好，但也并不是要以此來否定青年人的戲劇創(chuàng)造，而是想探究這一代人創(chuàng)作上的特點(diǎn)是怎么樣的？以及，他們?yōu)槭裁磿纬蛇@樣的特點(diǎn)？

當(dāng)下青年戲劇的創(chuàng)作環(huán)境

要認(rèn)識當(dāng)代青年的戲劇創(chuàng)作，首先還是要理解他們創(chuàng)作的整體環(huán)境。

對于孟京輝那一代導(dǎo)演來說，他們年輕時(shí)生活、經(jīng)驗(yàn)的上世紀(jì)八九十年代，正是中國社會面臨著激烈的轉(zhuǎn)型變革的時(shí)代。隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)解體而逐漸生長的市場經(jīng)濟(jì)，正在緩慢而堅(jiān)定地重新塑造著中國的社會格局。具體到戲劇創(chuàng)作來說，以牟森、孟京輝、田沁鑫為代表的那一代戲劇作者，可以說面對的幾乎是一個(gè)荒蕪的戲劇市場——過去在院團(tuán)戲劇生產(chǎn)機(jī)制下老的戲劇市場正在萎縮，而一個(gè)新的戲劇市場尚未形成。因而，對于牟森那一代人來說，或者是完全放棄市場，赤裸地呈現(xiàn)自己的表達(dá)，游走于國際戲劇節(jié)，仰賴國際戲劇節(jié)的生產(chǎn)機(jī)制；或者是迎難而上，赤手空拳地在國內(nèi)創(chuàng)造一個(gè)新的戲劇市場。牟森選擇了前者，孟京輝和田沁鑫則選擇了后者。而當(dāng)70后、80后年輕的戲劇導(dǎo)演登上戲劇舞臺的時(shí)候，新的戲劇市場已經(jīng)初步成型：就在孟京輝、田沁鑫們打拼出一個(gè)新的戲劇市場之后，商業(yè)戲劇迅速跟進(jìn)，不斷擴(kuò)展著這個(gè)新的戲劇市場。于是，以1999年孟京輝的《戀愛的犀?！窞闃?biāo)志擴(kuò)張出來的戲劇市場，經(jīng)由戲逍堂、雷子樂、李伯男在2005年以來近十年的開拓，在北京、上海等大城市已然逐步成型。大致說來，在北京、上海等大城市中，孟京輝、田沁鑫這一代導(dǎo)演可以說占據(jù)著這個(gè)戲劇市場的高端——所謂高端的意思不僅是他們的戲劇演出票房一般都不錯，而且他們在作品風(fēng)格上可以更多元、更異質(zhì)一些，也可以不按照市場的預(yù)期，冒一些票房的風(fēng)險(xiǎn)；大量的商業(yè)戲劇則構(gòu)成這個(gè)市場的低端——所謂低端的意思，是他們的票房保證他們可以持續(xù)在戲劇市場的生存，在風(fēng)格上基本上是以娛樂、搞笑為基本方式，內(nèi)容上則基本以青年人的感情生活為主要題材，比如李伯男的《嫁給經(jīng)濟(jì)適用男》《隱婚男女》等劇，基本上就是以崔民國與張靜宜這對年輕男女的愛情、婚姻、事業(yè)不同階段的故事組成的一個(gè)系列。

在這樣一個(gè)現(xiàn)階段相對成型而且還相對穩(wěn)定的戲劇市場上，這些年輕導(dǎo)演在市場上存活既容易，又不容易。

說容易，是因?yàn)橄鄬τ谑袌錾线@些流行的作品來說，像黃盈、王翀、趙淼這樣的導(dǎo)演，處理同樣的題材，一般都會比市場上通行的作品質(zhì)量要高，因而他們也較為容易在這個(gè)寬闊的地帶找到自己的市場。比如黃盈的作品《未完待續(xù)》、趙淼的《狂人未愛狂想曲》，同樣都是寫青年人的愛情，但這兩部作品在表演方式與舞臺語匯上，無疑都要比商業(yè)戲劇更豐富，也因此這兩部作品在市場上的口碑與票房都很不錯。

但是，正因?yàn)樗麄兇婊钤谕|(zhì)化的商業(yè)戲劇與孟京輝的多元戲劇風(fēng)格之間的地帶，而這個(gè)地帶又非常開闊，他們又很容易就找到自己的位置。因而，他們反而容易失卻當(dāng)年孟京輝他們赤手空拳打天下的勇氣。大多時(shí)候，他們都是在小心翼翼地適應(yīng)著這個(gè)由他們上一代開拓的市場，保護(hù)著自己在這個(gè)地帶的位置。而年輕一代作品中洋溢著溫暖、別致的格調(diào)、缺乏振奮人心的力量，是不是正因?yàn)樗麄內(nèi)鄙倜暇┹x那一代導(dǎo)演在一無所有中創(chuàng)造出自己的天地、要與周遭環(huán)境“死磕”的魄力呢？而是不是也因?yàn)樗麄兲^呵護(hù)他們在既有市場中的位置，輕易不去刺探這個(gè)市場邊界，因而，21世紀(jì)以來我們所看到的劇場突破，仍然是他們的前一輩完成的——比如孟京輝的《兩只狗的生活意見》、田沁鑫的《青蛇》、牟森的《上海奧德賽》，他們通過自己的這些作品，完成的既是對自己的突破，也是對當(dāng)下舞臺表達(dá)邊界的拓展。

或許，在這樣一個(gè)既有的戲劇市場中生存是這一代青年戲劇人的宿命——他們不是孟京輝那一代人，不面對上一代的社會條件，你無法要求他們同樣具備赤手空拳打天下的勇氣和力量。那么，他們還有沒有可能在既有的市場框架中，在藝術(shù)上創(chuàng)造新的風(fēng)格、新的表達(dá)呢？或者說，他們在藝術(shù)上又應(yīng)該克服什么樣的難題呢？

藝術(shù)史的不同命題

生長在什么樣的時(shí)代是沒法選擇的——你不能希望年輕一代和60后分享同樣的社會經(jīng)驗(yàn)。

從藝術(shù)史的角度來看，這兩代人面對的藝術(shù)上的問題也是不太一樣的——相同之處是這兩代人都要回應(yīng)西方藝術(shù)的現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)。對于孟京輝那一代導(dǎo)演來說，更重要的命題在于回應(yīng)現(xiàn)代主義，而對新一代戲劇導(dǎo)演來說，現(xiàn)代主義戲劇觀和后現(xiàn)代主義戲劇觀，他們幾乎是同時(shí)遭遇的。

對孟京輝那一代來說，與其說是在回應(yīng)現(xiàn)代主義戲劇觀的挑戰(zhàn)，不如說現(xiàn)代主義戲劇觀是通過“誤讀”來對抗已經(jīng)很脆弱的“傳統(tǒng)”戲劇觀。在中國特殊的語境中，成長于上世紀(jì)80年代的60后導(dǎo)演是在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義（暫時(shí)這么稱呼）與現(xiàn)代主義的撞擊中逐漸成熟起來的。在上世紀(jì)80年代的思想躁動中，現(xiàn)代主義給了他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的思想資源、藝術(shù)資源。同時(shí)，他們也經(jīng)歷了上世紀(jì)八九十年代的社會轉(zhuǎn)型帶來的精神、思想上的陣痛，經(jīng)歷了從狂歡到壓抑的巨大失落。這種強(qiáng)烈的心理沖擊與現(xiàn)代主義思想、藝術(shù)資源的互動，成就了他們在舞臺上的大破大立。

不過，在我看來，也不用夸大現(xiàn)代主義對于孟京輝那一代戲劇導(dǎo)演的作用?，F(xiàn)代主義給了他們強(qiáng)大的藝術(shù)武器，但其實(shí)他們未必要真的理解現(xiàn)代主義戲劇觀的內(nèi)容。很大程度上，他們是在對現(xiàn)代主義的誤讀與挪用的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出自己的戲劇語言與戲劇表達(dá)的。最典型的就是孟京輝的《等待戈多》——那種砸碎玻璃的做法完全是在表達(dá)演出者內(nèi)心深處對于社會的嚴(yán)重不滿。貝克特那看似不明不白的臺詞，他們也未必明白，但他們很清楚他們就要用這誰也不懂的臺詞來挑釁傳統(tǒng)戲劇的直白。牟森對于格洛托夫斯基的推崇——雖然他運(yùn)用格洛托夫斯基的訓(xùn)練方法演出了《彼岸》——并不構(gòu)成他作品的美學(xué)底色，真正讓他走向世界的，還是與他合作演出的那些土生土長的藝術(shù)家自身所具備的能量，以及他個(gè)人對于工業(yè)化舞臺表達(dá)的著迷。

反觀現(xiàn)在的青年戲劇導(dǎo)演，他們成長的90年代、投入創(chuàng)作的21世紀(jì)初，已經(jīng)是市場化高歌猛進(jìn)的時(shí)代，他們只有適應(yīng)，沒有跌宕起伏的深刻挫折。而他們投入創(chuàng)作時(shí)，現(xiàn)代主義已經(jīng)用不著再和傳統(tǒng)撕扯，而是一種現(xiàn)成的、正確的甚至“落后”的思想資源。在他們走向舞臺的時(shí)候，“后戲劇劇場”之類后現(xiàn)代戲劇讀物，也已經(jīng)成為他們的精神指南了。因而，我們看到他們吸收了現(xiàn)代主義的一些理念，也很時(shí)髦地運(yùn)用后現(xiàn)代的理念對自己作品進(jìn)行多義性的解釋。但如果說孟京輝那一代人對于現(xiàn)代主義可以一知半解地以誤讀來進(jìn)行創(chuàng)造，今天的年輕導(dǎo)演，在缺乏與傳統(tǒng)或者社會相對抗的緊張感的刺激之下，再對于現(xiàn)代與后現(xiàn)代的戲劇觀夾生著運(yùn)用，就會出現(xiàn)我們現(xiàn)在看到的狀況：個(gè)別的靈光一閃很多，技術(shù)上成熟也很常見，但整體上的舞臺美學(xué)迄今仍是破碎的、實(shí)用性的。

如今，在全球化已經(jīng)如此成為我們的生活事實(shí)的狀況下，在我們的年輕導(dǎo)演如此頻繁地出國演出、交流的情況下，在越來越多的學(xué)生進(jìn)入歐美院校學(xué)習(xí)戲劇的情況下，我們面對的問題，首先不再是誤讀，也不應(yīng)該是夾生著把現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇觀的教條隨手拿來解釋自己的作品，而是要真的理解現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。如同青年導(dǎo)演周申在創(chuàng)作話劇《驢得水》的體悟：我是真心地想做一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的作品，但是，當(dāng)我想完成人物的心理轉(zhuǎn)折時(shí)，我必須把時(shí)空推到變形，因而，荒誕就自然地產(chǎn)生。也就是說，我們在創(chuàng)作的過程中，要消化掉西方的各種主義，而不是迷信，也不是僅僅把它當(dāng)做闡釋自己的作品、讓自己的作品顯得有“深度”的工具。

理解只是在祛魅，理解之后是要回應(yīng)自己的問題。無論現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，都是回應(yīng)西方戲劇自身的問題。中國當(dāng)代戲劇起步很晚，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義本就基礎(chǔ)薄弱，現(xiàn)代主義在誤讀中被囫圇吞棗，后現(xiàn)代就已經(jīng)如約而至。其實(shí)在我看來，說“后現(xiàn)代的戲劇觀”也許并不那么準(zhǔn)確，“后現(xiàn)代”不過是把現(xiàn)代主義的戲劇觀更向當(dāng)代藝術(shù)甚至行為藝術(shù)的方向推進(jìn)，有自己的戲劇主張，但很難說這些主張就真的能經(jīng)得住實(shí)踐的檢驗(yàn)，成為能量充沛的理論。但我們的年輕導(dǎo)演可能還是比較愿意癡迷于“后”這樣一種時(shí)間感，認(rèn)為“新”的就是好的，至少新的就是“酷”的。其實(shí)，對于我們的青年導(dǎo)演來說，玩起“后現(xiàn)代”一定不比當(dāng)下西方戲劇導(dǎo)演差多少：比如說黃盈在2014年的最新作品《語文課》，演出中的許多部分就是由觀眾參與一起完成的。這種取消演員與觀眾的距離、觀眾參與演出的后現(xiàn)代式樣的劇場實(shí)驗(yàn)，在年輕導(dǎo)演那里可以說是得心應(yīng)手。問題是，這種得心應(yīng)手的劇場游戲在什么意義上可以與我們當(dāng)下自身的經(jīng)驗(yàn)勾連起深沉的聯(lián)系？這種劇場實(shí)驗(yàn)如何可以逐漸找到我們的舞臺敘述方式？

其實(shí)，一些年輕導(dǎo)演也在探索。同樣是黃盈，他已經(jīng)模模糊糊地意識到現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義的不足，意識到要用自己生活的經(jīng)驗(yàn)與生活的方式進(jìn)入劇場。他的《黃粱一夢》未嘗不包含著這樣的努力。只是，要消化一種異質(zhì)文化，再要將自身的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造性地呈現(xiàn)到現(xiàn)代劇場，這必然是條艱苦的道路，不是討巧地在劇場內(nèi)裝置“小米飯”就可以完成的。

我們期待著年輕的戲劇導(dǎo)演在這條道路上不斷前行。

注釋：

[1]嚴(yán)格說來，在商業(yè)戲劇中打拼的青年導(dǎo)演也是青年導(dǎo)演群體的一部分。但商業(yè)戲劇的導(dǎo)演有兩個(gè)問題，一是商業(yè)戲劇的青年導(dǎo)演的作品同質(zhì)性比較嚴(yán)重（比如李伯男的系列作品），二是商業(yè)戲劇的導(dǎo)演往往受制于作品出品方的市場定位（比如“麻花”系列）。因此，本文在分析中暫時(shí)不涉及這一部分導(dǎo)演，但這并不表示商業(yè)戲劇青年導(dǎo)演不重要——只是對他們的研究、分析與批評應(yīng)該是另一種評價(jià)系統(tǒng)。

[2]這里講的戲劇市場主要還是以小劇場市場為主。這也是因?yàn)榇蠖鄶?shù)的青年戲劇導(dǎo)演的作品還是以小劇場創(chuàng)作為主。大劇場的戲劇市場，要稍微復(fù)雜一些。

陶慶梅：文學(xué)博士，現(xiàn)為中國社會科學(xué)院文學(xué)所副研究員，從事當(dāng)代戲劇評論與戲劇研究工作。著有《當(dāng)代小劇場三十年1982-2012》《剎那中——賴聲川的劇場藝術(shù)》等。