敘事“客觀化”：論中國現(xiàn)代散文體小說的敘述修辭*

王愛軍

(淮陰師范學院 文學院，江蘇 淮安 223300)

散文是最自由的文體，不講究音韻和排比，突破任何束縛及限制，是中國最早出現(xiàn)的行文體例之一。散文以抒情、記敘、議論為主要表達方式，因此可分為抒情型散文、敘事型散文、議論型散文。抒情型散文側重于內(nèi)心體驗，追求詩情畫意的統(tǒng)一；記敘型散文以記人或敘事見長，也有二者并重的綜合類型；議論型散文托物言理、寓論于事，注重選取典型以生動形象的語言由表及里地剖析和議論?？梢娮鳛樯⑽捏w裁本身，其文體形式便有著多元的價值功能，而這種功能是與不同的主體生存境遇和社會時代需求密切關聯(lián)的。

一、散文文體與中國現(xiàn)代小說互滲溯源

散文與小說的互滲最早可以追溯到南朝劉義慶的筆記體小說《世說新語》。筆記體小說是中國文言小說的一種，介于隨筆和小說之間的一種文學類型。“筆記”二字，本指執(zhí)筆記敘而言。古有“文”、“筆”之分，梁劉勰《文心雕龍·總術》云:“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也?！薄昂笕司涂偡Q魏晉南北朝以來‘殘叢小語’式的故事集為筆記小說?！盵1]“筆記小說”是那些以記敘人物活動(包括歷史人物活動、虛構的人物及其活動)為中心，以必要的故事情節(jié)相貫穿，以隨筆雜錄的筆法、簡潔的文言、短小的篇幅為文體特征的文學作品[2]3?！肮P記小說”脫胎于子、史形成了獨立品格，注重哲理和知識的傳達，篇幅短小，以議為主，猶可遵循“據(jù)見聞實錄”的原則，如干寶《搜神記自序》云:“衛(wèi)朔失國，二傳互其所聞;呂望事周，子長存其兩說，若此比類，往往有焉……若使采訪近世之事，茍有虛錯，愿與先賢前儒分其譏謗?！盵3]254因此，筆記體小說通常具備“議論”和“實錄”的文體特征。但筆記體小說只是小說前形態(tài)，還并非成熟的小說。

筆記體小說的“錄”和“議”的隨筆式文體顯然影響著中國近現(xiàn)代以來的小說創(chuàng)作。五四文學革命前夕，批評家就很看重“筆記體”的這種長處，認為“此體之特質(zhì)，在于據(jù)事直書，各事自為起訖?！湮淖稚踝杂?，不必構思組織，搜集多數(shù)之材料。意有所得，縱筆疾書，即可成篇，合刻單行，均無不可”，在小說創(chuàng)作中“實有無限之便利也”[4]。郁達夫等作家的早期小說創(chuàng)作中，詩化之余不無“筆記體”的實錄氣息(《晨報》副刊等刊載的一些小說在標題下往往會標識“據(jù)事實而作”)。然而，筆記即隨筆與小說的結緣興起于30年代初期，尤其是現(xiàn)代文壇掀起的一場關于小說(尤其是短篇小說)與隨筆之關系的大討論，可視為“筆記”文體向現(xiàn)代小說的大舉入侵。比較早地認識到這一現(xiàn)象的是現(xiàn)代作家張恨水，他于1928年在《長篇與短篇》一文中聲稱：“中國以前無純小說之短篇小說，如《聊齋志異》，似短篇小說矣，然其結構，實筆記也?！P記與短篇小說，有以異乎？曰：有。其異在何處？一言蔽之曰：有無情調(diào)之分耳，古人筆記，固亦有有情調(diào)者。然此項情調(diào)，只是一篇中有若干可喜之字句?！盵5]張恨水敏銳地覺察到“筆記”文體對現(xiàn)代短篇小說創(chuàng)作的可能性影響。果然，幾年之后，“若干可喜之字句”在現(xiàn)代短篇小說中涌現(xiàn)，現(xiàn)代筆記體小說——即散文體小說綻放文壇并引人注目。穆木天首先發(fā)難：“現(xiàn)在中國文壇有一個現(xiàn)象是值得注意的。那就是小說之隨筆化?！春跣≌f的條件的，無結構、人物、背景諸條件的東西，便可以稱之為隨筆或散文。”“小說之散文隨筆化這種傾向，總不是向上的傾向。這里含著一種危機?！盵6]緊接著徐懋庸在《小說與隨筆》一文中說：“總得叫人喜歡看些，于是不得不隨筆化，力求奇警。所以雖是用第一人稱敘述一個極平凡的故事么，但只要中間有一二警句，也就成其為小說了。”[7]徐懋庸顯然是以諷刺論調(diào)針對現(xiàn)代小說散文化傾向的。但他確實道出了一個事實，這就是30年代小說在一定程度上承繼了古代筆記體的“求奇”(理趣訴求)文體特征。古代筆記體多追求智慧與倫理的健全，《世說新語》即以“樂曠多奇情”、“類以標格相高”為要旨；宋以后的筆記體不再追求魏晉那般基于名理思辨的智慧，而是走向日常生活的理趣，或為“史官之所不記”的朝廷遺事，如歐陽修的《歸田錄》，或多載“嘉言韻事”，如王讜的《唐語林》等?，F(xiàn)代作家徐懋庸雖然不甚贊成小說散文化中的“奇警”技法，但還是支持“隨筆”入小說的，認為“生活充實的作家，未嘗不可以搏獅子之力寫隨筆的。說‘散文隨筆’定是‘貴族或士大夫層的產(chǎn)物’，也有些過火。報告文學的價值倘不為我們的批評家所抹煞，則其性質(zhì)，實與隨筆，F(xiàn)euilleton之類很近的?！盵7]徐懋庸算是認同大眾的寫實派作家可以涉足散文體小說創(chuàng)作?，F(xiàn)代批評家胡懷琛也十分看好30年代新小說“結構無妨平淡，不必曲折離奇?！盵8]除了批評家，這一時期的小說家對于“筆記”(隨筆)入小說也有著切身體會。沈從文在《月下小景》題記中言：“我因為在青島大學里教小說史，對于六朝志怪、唐人傳奇、宋人白話小說，在形體方面如何發(fā)生長成加以注意?！盵9]又在《〈石子船〉后記》中說：“從這一小本集子上看，可以得出一結論，就是文章更近于小品散文，于描寫雖同樣盡力，于結構更疏忽了。照一般說法，短篇小說的必須條件，所謂‘事物的中心’，‘人物的中心’，‘提高’或‘拉緊’，我全沒有顧全到?！盵10]沈從文是致力于小說散文隨筆化的，“好像是專門拿Essay的筆法來寫小說的”[11]，《月下小景》、《三三》、《柏子》等篇顯然可覓得古代筆記體小說的舊影。吳組緗也寫過“《聊齋》體”的現(xiàn)代短篇小說《菉竹山房》。汪曾祺在小說散文隨筆化方面走得較遠：“我寫短小說，一是中國本有用極簡的筆墨摹寫人事的傳統(tǒng)，《世說新語》是突出的代表。其后不絕如縷。我愛讀宋人筆記甚于唐人傳奇?！秹粝P談》、《容齋隨筆》記人事部分我都很喜歡。歸有光的《寒花葬志》、龔定庵的《記王隱君》，我覺得都可以當小說看?！盵12]2孫犁也有同感：“我學習小說寫作，初以為筆記小說，與這一學問有關?！盵13]388王統(tǒng)照受到筆記小說《聊齋志異》的影響，承認“直至看了《聊齋》以后，才恍然于文言也會寫出許多美麗的故事了”[14]。由此可見，現(xiàn)代散文體小說的興起是與古代筆記體有著極深淵源的。

不過，我們同樣不能忽視30年代散文體小說所受的外國散文體作品的滋養(yǎng)。最早將西方essay引入中國的是劉半農(nóng)，而魯迅翻譯廚川白村的《出了象牙之塔》時則對essay闡釋得比較形象:“如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茶，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣移在紙上的東西，就是essay?！盵15]133蘇雪林也受其影響，認為“本來用隨筆體裁寫故事在法文有所謂‘Conte’者之一體。如弗朗士《我友之書》、都得的《魔坊尺牘》《日曜故事》就是這類文章，這與小說是大有分別的”，并稱沈從文“好像是專門拿Essay的筆法來寫小說的”[11]。除了essay，國外其他散文體作品也影響著30年代小說的文體建構。郁達夫在《小說論》中考量“現(xiàn)代小說的淵源”時分析了英國的散文體小說，十分推崇馬洛利(Sir Thomas Malory)的散文體小說《亞撒王之死》[16]138。汪曾祺認為，影響自己的“外國作家是契訶夫和阿左林?！踉X夫開創(chuàng)了短篇小說的新紀元。——從戲劇化的結構發(fā)展為散文化的結構”[17]113-119。葉靈鳳也很認同美國作家海明威的文體范式，“最近已不得不轉向散文與小說混合的一種新的文體上去了”[18]。施蟄存屢屢引用日本文體家谷崎氏的文體觀，稱近來的小說從“故事風”轉向“隨筆風”了，“對于西洋式的正格的小說卻有點懷疑起來了”，認為一些年老的作家，“連正格的小說也不愿意寫，而高興采用起故事體甚至隨筆體的小說來?！盵19]

此外，30年代小說的散文化形態(tài)還受惠于五四以來同行作家以及批評家的散文化風格的影響。沈從文于30年代末期寫過《從周作人魯迅作品學習抒情》和《從徐志摩作品學習“抒情”》兩篇文章，認為魯迅、周作人、徐志摩等文章中的“抒情”元素滋養(yǎng)過自己的小說創(chuàng)作[20]258-259。蘇雪林認為“丁玲文體卻顯然受過他(指沈從文)的影響”。汪曾祺在談及自己散文體小說創(chuàng)作所受的影響時說:“有人問我受哪些作家影響比較深，我想了想：古人里有歸有光，中國現(xiàn)代作家是魯迅、沈從文、廢名?！薄拔夷贻p時寫作學沈先生，連他的文白雜糅的語言也學?！盵17]113-11930年代初，茅盾認為“上海一般民眾的閱讀能力在這五六年來已經(jīng)有了很大的進步；唱本不能滿足他們，他們要求‘散文’了”，讀者同時也是批評家，引導著作家的創(chuàng)作路向。著名的批評家李健吾就好持以“隨筆體”從事現(xiàn)代文學批評，他十分青睞蒙田的隨筆，實質(zhì)上是青睞表面看似隨意散漫但內(nèi)里充溢著一種理性思索的隨筆式文體。孟德斯鳩評論蒙田《隨筆集》認為:“在大多數(shù)作品中，我看到了寫書的人；在這本書中，我看到了思想的人?！盵22]扉頁也就是說，隨筆寫作的目的不僅僅是散文式的抒情或小說式的虛構，而是要通過觀察和思考來獲得某種認識，所謂“將詩和科學”結合起來，這就是李健吾式的隨筆體批評方式，即“一個批評家應當記住蒙田的警告:‘我知道什么?’”[23]678

綜上所述，只有到了30年代，散文隨筆文體才與現(xiàn)代小說發(fā)生了真正意義上的互滲融合，誕生了一批散文體小說超文本，它們在文體形式層面的鮮明特征是敘事的“客觀化”。

二、由“主情”到“敘事”：現(xiàn)代散文體小說的文體轉型

五四時期，廢名、郁達夫、冰心、廬隱、王統(tǒng)照等作家筆下的“主情”小說的文體歸屬向來模糊，或者被稱之為詩化小說(即本文指稱的詩意體小說)，或者被稱之為散文化小說，或者被稱之為抒情化小說。歸類的分歧反映了認識上的淺顯化，即沒有從文本文體與現(xiàn)實的關聯(lián)層面來整體考量五四時期的小說創(chuàng)作。實際上，這三者之間是有區(qū)別的?！霸娀≌f”強調(diào)以詩歌的語體、韻律和意境來凸顯個體的生命價值，寄情于象;“散文化小說”指情節(jié)淡化，以人物心理或背景氛圍為結構線索，表達形式自由隨意；“抒情化小說”指的是在敘事同時并強化主觀情感的抒寫，實質(zhì)上涵蓋著“詩化小說”和“散文化小說”。因此，五四時期的“主情”小說理應歸之于“詩化小說”的范疇。只有從20年代后期開始，才出現(xiàn)了真正意義上的散文體小說，尤其是散文體裁中的“敘事”、“議論”方式互滲入現(xiàn)代小說，而富有個性的“小粉紅花的夢”的抒情色彩逐漸褪去。猶如郁達夫于30年代初的預言：“目下的小說又在轉換方向了，于解剖個人的心理之外，還須寫出集團的心理：在描寫日常的瑣事之中，要說出它們的對大眾對社會的重大的意義?！盵24]時代環(huán)境不容許個人化的“閑情逸致”，即“一九二七年以后，精致的閑話，微妙的對白劇，——也使讀者和作者有點厭倦了，于是時代便帶走了這個游戲的閑情，代替而來了一些新的作家與新的作品”[25]。個性化的“抒情”顯然不合時宜，生活化的“敘事”和“明理”才是這一時期文體功能的主導形態(tài)。因此，穆木天、徐懋庸等人關于小說“散文化”之文體優(yōu)劣的大討論便應勢而生，甚至連一些小說家都參與其中。張資平說：“小說(Prosefiction)是一種散文，并不是詩，故不及其他藝術之重視韻律?！盵26]郭沫若認為“年輕的時候是詩的時代，頭腦還沒有客觀化；而到了三十左右，外來的刺激日多，卻逼得逐漸客觀化，散文化了”[27]。這都表明30年代是以“敘事”和“議論”為主要傾向的散文體小說創(chuàng)作的時代了。而散文體裁中的“議論”方式互滲入小說而生成的散文體小說也被稱之為“雜文化”小說。研究者認為，“‘散文化’的中國現(xiàn)代小說，可分為‘雜文化’小說和‘美文化’小說。早期‘隨感錄’創(chuàng)作的影響，使‘五四’小說中‘雜文化’風格成為主潮；而二三十年代‘小品’散文的發(fā)展，使得后來‘美文化’在‘散文化’小說中占據(jù)重要地位，形成了幾乎貫穿中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作始終的?！盵28]實際上，30年代以后，傾向于明理的“雜文化”小說仍然占據(jù)著重要地位，“美文化”小說時有出現(xiàn)而已。因為，新的時代和社會內(nèi)容——集團化或群體性的活動已成為30年代文學“敘事”的重心，即如茅盾預言，30年代“即是怎樣地歷史進入了必然的新時代，再換一句話說，即是怎樣地由于人們的集團活動而及早實現(xiàn)了歷史的必然。在這樣的意義下，方是現(xiàn)代的新寫實派文學所要表現(xiàn)的時代性！”[29]而郁達夫從20年代到30年代小說創(chuàng)作的文體嬗變則踐行著這一預言：“新的方向據(jù)說個人應當犧牲。然而展覽苦悶由個人轉為群眾，十年來新的成就，是還無人能及郁達夫的?！盵25]顯而易見，“必然的新時代”、“新的方向”是容不下“美文”之花盡情綻放的。因此，以“敘事”或“議論”為主要文體形式的散文體小說就成為30年代小說創(chuàng)作的熱潮。

從20年代的個人化“抒情”趨向30年代的社會化“敘事”已是歷史的必然。無論是詩人還是小說家都不能“幸免”，即“從執(zhí)行新經(jīng)濟政策以后一直到現(xiàn)在，詩歌差不多都有抒情的姿態(tài)移向敘事的步調(diào)上來，同時，小說這方面，有了空前的發(fā)展。這并不是偶然的事情，這證明敘事詩和小說(尤其是小說)，更加能夠表現(xiàn)出社會的全般的復雜性和它的力學性”[30]。但要表現(xiàn)出“社會的全般的復雜性”的敘事也只能是“客觀化”敘事，而個人化、主觀化的敘事方式逐漸退出與消隱已成為共識，“小說雖有感人可能，然而只要從客觀方面烘托出感人的力量來，不必以主觀的態(tài)度出之”[31]。梁實秋在《現(xiàn)代的小說》一文中大談“寫實主義”，認為“寫實主義的小說家，是以冷靜觀察的態(tài)度，在有真實性的材料當中，窺見人性之真諦，并以忠實客觀的手腕表現(xiàn)之”[32]。這些都標識了30年代小說文體的“客觀化”趨向。

三、敘事“客觀化”：30年代散文體小說的文體價值

30年代散文體小說的“客觀化”敘事特征主要表現(xiàn)在兩個方面：第三人稱敘述方式和遠聚焦敘述方式。第三人稱敘述一度成為30年代小說敘事形式問題的討論熱點。余楠秋在《短篇小說的構造法》中說：“短篇小說是近來很時髦的一種小說；——仿佛用第三者的眼光的方法，最能適用，并且用得最普遍，因為既無自倨的態(tài)度，又可無限制地陳述意見和事實?！钡谌朔Q敘事便屬于小說敘述形式中“外的視點”，是“完全屬于外面的客觀的態(tài)度；也便是，專把作品中人的外貌，行為，言語之類傳示給我們，而決不提到他的心上事?！盵34]這樣便避免了不切合現(xiàn)實題材的第一人稱敘事所造成的缺陷性和虛假化。穆木天認為：“一種文學的樣式，有他的時間性空間性，有他的支配的時代與疆域。譬如說，在十七世紀的法蘭西，在宮廷社會中，在沙侖中，有書簡、格言等等的樣式，在市民社會中，有小說的樣式，而羅辛諾，高乃依的悲劇，與莫里哀的喜劇，也是不同的環(huán)境的產(chǎn)物”[35]，同樣，30年代散文體小說的“客觀化”敘述方式也是具體現(xiàn)實環(huán)境下的產(chǎn)物。正是在這個意義上，穆木天才批評了草明的小說《傾跌》，認為“草明女士是想盡力地去把握現(xiàn)實。然而，正因為那種緣故，越發(fā)暴露了她那種第一人稱的寫法同題材之不相適合，而減少了作品的真實性?！獙懝と藢戅r(nóng)民用第一人稱，是很難以使文章——那文章是人物的自白——與主人公——自白者——的身份相適合”[35]。也就是說，30年代的戰(zhàn)時環(huán)境下，個人化的“詩意”想象是不合時宜的，“第一人稱是個人主義的抒情主義的形式，現(xiàn)在的現(xiàn)實主義所需要寫的是民族解放斗爭中的工農(nóng)大眾的情緒。”[35]時至1935年，王任叔在《中國現(xiàn)代小說發(fā)展的動向的蠡測》一文中通過具體小說篇目的統(tǒng)計說明了30年代小說中第一人稱的寫法越來越少，即使“運用第一人稱，卻大都為描寫的方便，將事項的發(fā)展，用第一人稱來連貫一下”而已，言下之意，30年代散文體小說中的第一人稱敘事仍相當于第三人稱敘事，而20年代的詩意體小說即使運用第三人稱，“也總貫穿著身邊雜事式個人主義的精神，使讀者很容易把作品中的出現(xiàn)的人物和作者自身混合起來”[36]。這種“混合”當然不會出現(xiàn)在30年代的散文體小說中，那是因為它屬于“遠聚焦”敘述方式的范疇。

“遠聚焦”敘述方式指的是在小說中隱去了敘述人的姿態(tài)和情緒(無論是第一人稱還是第三人稱)，由事件或人物的場面來暗示復雜重大的東西，是“關于作者與其所描寫的人物(或事件)的距離關系，作者不直接說明人物，也不直接敘述其事物的印象和意見。作者的姿態(tài)，全在其中消失了。我們只感著一種劇情?，F(xiàn)代只有一部分的作品，很強烈地有這個傾向”[37]。在此，“展示”取代了“講述”的敘述方式，成為“遠聚焦”敘事的主要修辭，即“取材于一種極單純渺小的事件，而其里面卻深深地暗示著極復雜極重大的東西”[37]。由“事件”來“暗示”指的就是“客觀化”地“展示”，“極復雜極重大的東西”指的就是由“遠聚焦”展示所達到的認識功能。

從五四時期步入30年代，郁達夫小說在文體形式上歷經(jīng)了一種從“主觀化”抒情到“客觀化”敘事的漸變軌跡。雖然在20年代后期還堅持“文學作品都是作家的自敘傳”，不存在任何“客觀的態(tài)度，客觀的描寫”[38]312的觀點，但到了30年代初期，連寫《農(nóng)民文藝的提倡》和《農(nóng)民文藝的實質(zhì)》兩篇文章宣告：“從客觀的立腳點來說，我們農(nóng)民的生活狀態(tài)，是如何的樸素，如何的悲慘的。光就這一方面的寫實的敘述，只教寫得生動，寫得簡單，也可以說是農(nóng)民文藝。——去觀察農(nóng)民的生活，研究農(nóng)民的疾苦，如實地寫出來?！盵39]359“如實地寫出來”就是要求在創(chuàng)作中做到“客觀化”。及至1932年，郁達夫開辟了“新的方向”：“目下的小說又在轉換方向了，于解剖個人的心理之外，還須寫出集團的心理；在描寫日常的瑣事之中，要說出它們的對大眾對社會的重大的意義?！盵24]《清冷的午后》、《微雪的早晨》、《祈愿》、《迷羊》、《在寒風里》、《紙幣的跳躍》等便是郁達夫“新的方向”的散文體小說代表作?！段⒀┑脑绯俊凡捎昧说谝蝗朔Q的“遠聚焦”敘述方式。小說以倒敘方式引出主人公朱雅儒，他實際上在“敘述者”的時空里已經(jīng)死去，但小說中的“敘述者”始終沒有沒有參與“情感”敘事，而是“遠聚焦”地展示朱雅儒的生與死，運用“配角視點”行文，即“敘述者可以直接用記敘法或注解的說明，去表現(xiàn)主人公或中心人物”[34]。文中通過“我”這個配角描寫主人公活潑的生與悲戚的死這個過程，在過程中暗示社會的殘酷性。小說全篇一直遵循“遠聚焦”敘述原則。開篇寫道：“這個人，現(xiàn)在已經(jīng)不在人世了；而他致死的原因，一直到現(xiàn)在還沒有明白?！边@個沒有姓名的“他”以及不知所謂的死亡原因便放逐了敘述者情感的參與性；文中的時候進行注解：“我說了大半天，把他的名姓忘了，還沒有告訴出來。”這又進一步強化了敘述者與“他”的距離關系；文末寫道：“我想起了去年冬假里和朱君一道上他家去的光景，就不知不覺的向前面的靈柩叫了兩聲，忽而按捺不住地嘩的一聲放聲哭了起來?！薄拔摇庇苫貞浺l(fā)的哭泣行為又再次稀釋了敘事者的情感切近性。很顯然，“遠聚焦”敘事的暗示效果勝于第一人稱“近聚焦”敘事，因為它通過配角視點的不斷轉換與拉遠以更有力地抨擊社會的殘酷性，從而實現(xiàn)“在描寫日常的瑣事之中，要說出它們的對大眾對社會的重大的意義”的目的[24]。這顯然是與郁達夫的五四小說大有異趣的。沈從文于30年代創(chuàng)作了《漁》、《夜》、《三三》等一批散文體小說。蘇雪林認為沈從文小說的“缺點”是“過于隨筆化。他好像是專門拿Essay的筆法來寫小說的”[11]。的確，30年代中后期，作家越發(fā)顯現(xiàn)出“客觀化”敘事的某種努力，致力于“渺小的事件”的“暗示”功能[37]。沈從文的散文體小說看似沒有“中心事件”和“中心人物”，但這并不等于不寫事件和人物，否則就不成其為小說了。實質(zhì)上，沈從文的這些散文體小說采用的也是“遠聚焦”敘述方式，即從對比中平推出人物，從一連串細小事件中凸現(xiàn)人物。如《邊城》的第一、二節(jié)展現(xiàn)在讀者面前的好像是一系列長鏡頭，之后鏡頭慢慢推成中景和近景，并逐漸平推出渡船老人、孫女翠翠、掌水碼頭順順、天保和儺送等。他們的性格命運都是在平日里劃渡船、端午節(jié)劃龍船以及翠翠婚事等一系列事件中逐漸“暗示”出來的，即暗示“一種‘人生的形式’，一種‘優(yōu)美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式’”，并借助酉水流域的各種“人事牽連”為“人類‘愛’字作一度恰如其分說明”[40]230-233，可見敘述者極少參與情感化敘事。情感最濃的郭沫若于30年代也創(chuàng)作了一些隨筆體小說，時代的合理性要求使得作家不得不放棄五四時期的“濃情”，而端正客觀寫實的姿態(tài)，在小說集《塔》中表明拳拳心跡：“無情的生活一天一天把我逼到了十字街頭，像這樣幻美的追尋，異鄉(xiāng)的情趣，懷古的憂思，怕沒有再來顧我的機會了。啊，青春喲！我過往了的浪漫時期喲！我在這兒和你告別了！——以后是炎炎的夏日當頭。”[41]這段話是郭沫若于1925年2月間寫的，大概是他到宜興去調(diào)查戰(zhàn)跡后，殘酷的現(xiàn)實便逼退了他曾經(jīng)擅長的“近聚焦”抒情，而多采取“遠聚焦”敘事，“有用第三人稱而比較客觀化的”[42]377。當然，這現(xiàn)實不僅影響了中年郭沫若，而且“影響到下一代的青年更要厲害。當時在《洪水》所刊載的，不僅是論說雜文都迫切地接觸到現(xiàn)實。就是小說，也是社會性的成分，漸漸加多，并且在故事的里面，隱隱地提示出一些問題?！薄半[隱地提示”即意味著遵循“客觀化”的“遠聚焦”敘述方式。此外，蕭乾的散文體小說《籬下集》，雖然描繪的是兒童的世界，但這不再是“水晶球”般的童話世界，而只是“用一雙兒童的眼睛來看人事。用的雖是簡短的篇幅，表現(xiàn)的卻是復雜的人生”[43]，同樣屬于“遠聚焦”敘述方式。如《雨夕》里面“看”瘋了的童養(yǎng)媳，《放逐》里面“看”割舍親情的寡婦，《籬下》里面“看”軟弱無能的寡婦，這些文本無疑都是“現(xiàn)實主義的小說，幾乎沒有一部不深深拓著憂郁的印記”[43]，這是社會的“憂郁”，很不同于五四時期的個體青春期“憂郁”。

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