淺談京劇板鼓在演奏中的節(jié)奏

馬建立 張 航 (河北省京劇藝術研究院 河北石家莊 050000)

京劇板鼓是京劇樂隊中非常重要的樂器，身兼數(shù)職。它不僅帶領武場演奏出形勢多變、特色鮮明的武樂合奏，還是一件獨奏樂器。最重要的，它是京劇樂隊的指揮，場面中的靈魂。板鼓的演奏講究節(jié)奏、音色、強弱、姿勢、手法等等，但是作為打擊樂器，節(jié)奏是其最重要的一點。傳統(tǒng)戲曲唱、念、做、打“四功”中，無論哪一功都離不開板鼓的配合。鼓師對節(jié)奏的處理要做到“快而不亂，慢而不厭”，如何較好的掌握節(jié)奏決定著一名鼓師藝術水平的高低。

一、唱腔中的節(jié)奏

在京劇音樂結構中，聲樂部分是它的主體。京劇中的演唱可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點是字少聲多，旋律性強，節(jié)奏慢者居多，多用于抒發(fā)內在的感情；敘事性唱腔的特點為字多聲少，朗誦性強，節(jié)奏普遍偏快，適用于敘述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏的伸縮具有極大的靈活性，因而擅長于表現(xiàn)激昂強烈的感情。這三類曲調的交替運用，構成了京劇音樂變化多端的戲劇性。京劇有很多傳統(tǒng)劇目，其所以能在舞臺上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。

(一)唱腔“起轉收”的節(jié)奏

板鼓很重要的一個指揮功能是它在演奏唱腔時負責進行“起轉收”。所有的行腔、板式、節(jié)奏都是在鼓的統(tǒng)一指揮下來完成的。一名優(yōu)秀的司鼓會演奏出符合劇情并令演員演唱舒適的節(jié)奏，這樣樂隊的演奏緊緊包裹住演員的行腔，完成聲樂和器樂協(xié)調統(tǒng)一，達到珠聯(lián)璧合的整體效果。

1.起：司鼓根據(jù)劇情的發(fā)展和演員的要求適時的指揮樂隊進行演奏，這就是“起”。“起”在唱腔開始時不單單是指揮樂隊開始演奏和伴奏，它的作用是明確告訴樂隊本段樂曲和唱腔的板式及節(jié)奏。在傳統(tǒng)戲里京胡的所有起奏均由鼓師打出“開頭”而銜接其它，這是程式化的必然規(guī)律。過去有句老話“鼓師開什么，你就拉什么”，可謂“言聽計從，亦步亦趨”。戲中唱段的開啟可以分為板鼓起與鑼鼓起，其中特定的板式有特定的開法，如【南梆子】就需要一個“大”即可。有的板式則有板鼓起也行，鑼鼓起亦可。如老生【二黃原板】用”扎多大”“小鑼抽頭轉奪頭”“小鑼奪頭”都行，無論用哪種打法，必須要符合劇中演唱的節(jié)奏，符合劇情的發(fā)展。

(1)板鼓起：顧名思義就是板和鼓由鼓師一人左右手配合開出的“點兒”。這樣開起的節(jié)奏快慢全掌握在鼓師的手里，樂隊根據(jù)鼓師所下“點兒”的尺寸演奏出過門或唱腔，板鼓和京胡合作好了前輩們稱之為“入榫兒、合槽兒”。 例《文昭關》中【二黃慢板】“一輪明月照窗前”開唱前，演員會叫板“唉！爹娘呃…”懂得節(jié)奏的演員會在這個“呃”字上在最后結束時念兩個重音出來，這兩個重音就是告知司鼓要開啟的節(jié)奏，在兩個重音結束后根據(jù)重音節(jié)奏的第三拍的位置上開出“扎 多 大”，這樣的節(jié)奏開出來連貫通順、整齊劃一，京胡再根據(jù)鼓師開出的節(jié)奏演奏首起過門，這樣就能順暢地引出這段膾炙人口的經(jīng)典唱段。但是在演出中有的年輕演員不懂氣口中的節(jié)奏與鼓師的關系，在“叫板”的時候叫的會與劇情的情緒不符，重音頓挫的節(jié)奏不穩(wěn)定，有時會越來越慢、氣口間歇的不準確，這就要求司鼓在保證整體節(jié)奏盡量連貫的同時開出與唱段適宜的“扎多 大”，不應以演員的氣口來決定唱段的速度，這時候司鼓的“起”的作用就非常重要了。

(2)鑼鼓起：某些特定京劇板式必須以鑼鼓開啟。例1，“導板頭”，它在京劇中的運用非常普遍，基本所有的【導板】都要由“導板頭”開出來，無論“大鑼導板”或者“小鑼導板”。但是【導板】的節(jié)奏確是千差萬別，各種行當之間，同個行當在不同劇情沖突之間都是不一樣的。這就要求司鼓者熟知演員演唱的節(jié)奏，分析劇情的背景環(huán)境，演員的情緒，來開出適宜的節(jié)奏。例：《生死恨》的【導板】“耳邊廂又聽得初更鼓響” 就要求開出的節(jié)奏不能快，這是因為此處唱的是夜深人靜的環(huán)境，鼓師在打“導板頭”時心里就要有萬籟俱靜、月色靜謐的感覺，這樣開出的節(jié)奏才會符合當前的劇情。《空城計》中司馬懿的【導板】“大隊人馬往西行”就是急切的，表現(xiàn)的是大軍迫不及待急速趕往西城的景象，要求“導板頭”的速度要快?！短疥幧健分小胺龃笏五\華夷赤心肝膽”同樣是花臉的【導板】，但此時需要表現(xiàn)的是包拯夜探地府非常沉穩(wěn)的心態(tài)，則需要一個舒緩的導板過門，所以“導板頭”的節(jié)奏要慢一些。例2，【搖板】的開頭，無論是鳳點頭、閃錘、長錘或抽頭，鼓師所開出點子的節(jié)奏必須符合板式的要求和劇情的發(fā)展，京胡根據(jù)鼓師開出的節(jié)奏來演奏過門，過門的節(jié)奏就是演員演唱的節(jié)奏，一名優(yōu)秀的鼓師必須要熟知戲中唱段的板式尺寸，根據(jù)唱段的節(jié)奏要求來領奏鑼鼓。不能是開出點來，對后面的唱腔就放任自流了，應該要做到從頭至尾同條同貫。

2.轉：唱腔的旋律有變而轉入其它的板式節(jié)奏以及唱腔中句子銜接的處理就是“轉”。節(jié)奏的轉變全在 “點兒”里或者鑼里，戲中節(jié)奏全被鼓師掌握著。要想節(jié)奏過渡的順暢，鼓師就必須熟悉后面演唱的節(jié)奏和板式，做到心中有數(shù)。

(1)上板：唱腔后如果要接【過門】、【啞笛】、【亮弦】等就需要根據(jù)鼓師所開出的“點兒”來轉接，鼓師這時必須要對樂隊負責，不能我行我素，不顧及樂隊的整體感受胡亂變動節(jié)奏。例如《捉放曹》“一輪明月照窗下”唱段的【二黃慢板】部分在結束的最后一句“自有那神靈天地鑒查”后轉接【啞笛】是由慢漸快到【原板】的節(jié)奏的，節(jié)奏的轉變就在這兩小節(jié)中完成，鼓師的“點兒”必須起到帶領整個樂隊的作用，使樂隊順利完成過渡。

(2)散板：【散板】是京劇中很有特色的演唱形式，演員的即興演唱會使節(jié)拍變散，但是散中也要有嚴謹?shù)墓?jié)奏變化?！旧濉恐械膲|鑼是司鼓常常遇到的銜接問題之一，墊鑼有著標注氣口、烘托情緒和區(qū)分上下句的作用，墊鑼的位置與演員演唱的節(jié)奏是相貫通的。在實際演奏中，我發(fā)現(xiàn)有的鼓師會刻意的把這一鑼打成這樣：

如此一來，非但沒有把這一鑼的價值體現(xiàn)出來，還會把整體節(jié)奏破壞掉。正確的下鑼是跟隨著演員所演唱的節(jié)奏，不要刻意要打在哪個音符之上，與京胡的過門是雙軌并行的，并沒有關聯(lián)。

3.收：某唱腔的最后一句即將結束時便需要“收”，唱腔的收頭都是在板鼓的統(tǒng)一指揮下與京胡配合完成的，在要收住的時候鼓師通常會用鼓套子“做節(jié)奏”漸慢下來，使唱段有終止感。例如《捉放曹》“一輪明月照窗下”中【二黃慢板】部分，如果在演唱這段時只唱【慢板】不接【原板】，鼓師會在鼓套子中徐徐漸進地把節(jié)奏放慢下來，使其終止。所以同樣的鼓套子用起來需要根據(jù)唱段后面的要求用不同的節(jié)奏來處理。

(二)唱腔中鼓套子的節(jié)奏

板鼓的鼓套子是唱腔中的筋骨，在旋律的節(jié)奏中起支撐作用。無論什么板式，過門中的鼓套子都在遵循一定的規(guī)律進行變化的演奏，打好一段唱腔須深諳過門旋律與內涵，了解琴師個性特點，熟悉唱腔，了解演唱者個性風格。優(yōu)秀的鼓師在處理鼓套子時除了以上事項還要注意多加變化，在變化中尋找節(jié)奏。

白先生每一個上下句后過門用的鼓套子都不一樣，在變化的同時節(jié)奏相當準確，與京胡連珠合璧，打出來的“點兒”特別的好聽，這是我們晚輩的楷模和努力學習的方向。

二、念白中的節(jié)奏

京劇中有一句行話叫“千金話白四兩唱”，這雖然夸張但也強調了念白的重要性。京劇的念白根據(jù)不用的場合和作用分為：定場白、念引子、對白、數(shù)板、念對、叫頭等等?；旧纤械哪畎锥夹枰尮牡呐浜希尮男枰骞念I奏，所以板鼓的重要性不言而喻。

(一)氣口的運用

念白中鑼鼓的作用是加強人物的語氣和語勢，配合演員語言的抑揚頓挫，表現(xiàn)人物的情緒的波動。鼓師需根據(jù)戲中的情景與演員場上的表現(xiàn)合理恰當?shù)倪\用鑼鼓。例如《空城計》中諸葛亮得知司馬大軍離西城不遠中的一段念白。這時鑼鼓的加入要根據(jù)演員的語速，劇情的發(fā)展用適當?shù)墓?jié)奏，太慢就顯得拖沓，太快了則不能顯示出諸葛亮運籌帷幄的膽氣和智慧。

例：(撕邊)?。?倉)司馬懿的大兵，他來的好快呀！(倉)嗯！(撕邊一擊)人言司馬用兵入神，今日一見，令人可敬哪，(倉)令人可服(兩個撕邊一擊)哎呀且??！(大鑼五擊，起立)想這西城的兵將，俱被老夫調遣在外，所余者盡是些老弱殘兵，倘若司馬兵臨城下，難道叫我束手被擒！(倉)這、這束手……(撕邊一擊、亂錘，左手微顫捋髯，右手持扇輕巧額際，向大邊走小半圓場，焦慮思考；撕邊一擊，立臺中向大邊看，仔細尋思；再三考慮；小鑼一擊，微微點頭，已胸有成竹)1

(二)烘托劇情與人物的感情

京劇鑼鼓是舞臺上自始至終聯(lián)系劇情的紐帶，在劇中起渲染氣氛、烘托人物、掌握節(jié)奏的作用。例1，“三叫頭”在許多戲里用在兩個人悲痛分別之時，就是每一小段鑼鼓之后都有念白，但實際上打的時候則應主要注意從“沖頭”轉“叫頭”，再接“住頭”、接圓場或亂錘等的鑼鼓本身的連貫性，中間的間歇氣口決不可過大，不能等念白全念完再打下一個點子。例2，《宇宙鋒》中趙高與趙艷榮的對話中，有三番叫頭，每一次都是聽完趙高講話，以“爹爹呀——”叫起鑼鼓，這三番叫頭為了體現(xiàn)趙艷榮的心理波動，通過一番比一番快的節(jié)奏變化來揭示趙艷榮與趙高之間不斷升級的矛盾沖突。由節(jié)奏促進劇情的發(fā)展，由節(jié)奏帶動了演員的表演，節(jié)奏的變化引起觀眾和演員之間的共鳴。

三、身段中的節(jié)奏

京劇身段是戲曲表演藝術中塑造人物形象、提示人物內心活動的手段之一。它源于生活，經(jīng)過歷代戲曲表演藝術家們根據(jù)生活不斷提煉、加工和組織，以人體動作為主要表現(xiàn)手段的一種戲曲表演形式，是通過形體來表現(xiàn)情節(jié)、表達人物思想感情的外部動作。京劇身段離不開板鼓的配合，作為鼓師必須了解演員的各種身段，只有了解明白之后才能打好鑼鼓，與演員形成默契合作關系。

(一)人物的上下場

京劇中人物的上場都踩著鑼鼓點，上場鑼鼓點的節(jié)奏的變化能體現(xiàn)出將要上場的人物的身份地位和心態(tài)，有的著名演員在上場的時候會有“碰頭彩”一方面是因為演員的名氣吸引觀眾，還一方面是因為鼓師之前用鑼鼓的節(jié)奏變化已經(jīng)把劇情的發(fā)展鋪墊好了，氣氛已經(jīng)造足。這時演員在踩著鑼鼓點上來就會驚艷四座。但是鼓師不能一味的要“好”，而忽視了劇目中人物的處境和地位，所以戲中必須用符合人物的特點的節(jié)奏來引領演員，下場道理一樣，不在贅述。例如《坐宮》中鐵鏡公主的出場，開出小鑼抽頭之后丫頭上然后切住再起小鑼抽頭，這時所加的鍵子不能打的太慢太散，太慢節(jié)奏就散了，因為這時候她是在閑游的心境中出場的，節(jié)奏應該連貫而且相應平緩。太快的話又不能符合鐵鏡公主的身份和地位，待等小鑼抽頭節(jié)奏趨于平穩(wěn)后開出“芍藥開牡丹放花紅一片”，身段唱腔是相通的、一氣呵成的。

(二)人物的動作

1.程式化動作：程式動作是戲劇術語。指經(jīng)過藝術夸張、提煉加工而定型的規(guī)范化、格式化的表演動作，是戲曲表演中形成發(fā)展起來的藝術及技術上的格律和規(guī)范。京劇中的很多動作都是程式化的動作，這是京劇中突出的一個特點。不管在什么劇目中固定的情節(jié)有固定的程式，固定的程式化就有固定的鑼鼓設計。對于程式化動作的掌握對一個鼓師非常重要，這就相當于模塊式結構，一場戲就是由好多程式化的模塊疊加出來的，如：開門、關門、騎馬、登舟、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套完整的，相對固定的表現(xiàn)方式。鼓師在了解這些程式化動作后，對快速記憶一些不熟悉的戲有很大的幫助。

2.劇目中具體動作：具體劇目中除了程式化的動作外都有獨特的編創(chuàng)動作，在這些動作中有很多都是鑼鼓配合表演的，這時候鑼鼓的演奏就要和演員的動作配合好。運用鑼鼓的節(jié)奏變化來配合演員的技巧，烘托戲劇沖突矛盾。例：《穆桂英掛帥》捧印一場“二十年拋甲胄未臨戰(zhàn)陣”之后的一套鑼鼓，是裴世長先生所創(chuàng)作的，他在傳統(tǒng)點子的基礎上通過對節(jié)奏的把握，使這套鑼鼓更加起伏交錯、節(jié)奏突出，并與梅蘭芳先生的表演珠聯(lián)璧合，把穆桂英見到帥印后，思潮翻滾，浮想聯(lián)翩，以及臨危受命，慷慨出征的情緒完美呈現(xiàn)了出來。身為后人，我們也要通過扎實的學習和大膽的嘗試像裴老先生那樣創(chuàng)編出更加適合演員演出和容易被觀眾所接受的鑼鼓，為京劇藝術做出自己的一份貢獻。

中國京劇博大精深，板鼓是京劇樂隊中的指揮，鼓師敲奏的其實是內心中對京劇藝術的感覺和體會，通過鑼鼓節(jié)奏的張弛來表現(xiàn)對中國傳統(tǒng)文化精神的感悟。所以欣賞京劇鑼鼓也不能單憑急切的速度、多變的節(jié)奏樣式，而是要體會其中內在的精神，而這個精神就是中國文化所一直崇尚的“圓”的境界，京劇舞臺中也講究“圓”，一個“圓”字包含了所有的變化起承。“圓”就是我們所追求的目標。最后我想說在以后的藝術生涯中我會不斷地學習、探索、研究，站在時代的前面，為戲曲音樂的繼承發(fā)展做出貢獻。

注釋：

1.中國戲曲學院 《京劇選編》.北京：中國戲劇出版社，1980.4.p161.