超現(xiàn)實主義繪畫中的內(nèi)與外
——淺析畫家馬格利特的現(xiàn)實與非現(xiàn)實

（大連大學美術(shù)學院 116622）

超現(xiàn)實主義的領(lǐng)袖布勒東于1924年發(fā)表的《第一次超現(xiàn)實主義宣言》標志著超現(xiàn)實主義運動的開始，其關(guān)于超現(xiàn)實主義的定義對整個西方超現(xiàn)實主義運動產(chǎn)生了指導性作用。在這場超現(xiàn)實主義藝術(shù)運動中，與達達派否定一切的藝術(shù)觀點不同，它在否定的同時進行批判和探索，試圖還原事物的本來面目，對人的潛意識和無意識進行挖掘，從而打開一道視覺表現(xiàn)上的閘門。

一、手法上的傳統(tǒng)表現(xiàn)與超現(xiàn)實變形

超現(xiàn)實主義繪畫可分為兩類，一類是有機的超現(xiàn)實主義，例如米羅的作品，具有抽象的性質(zhì)，通過抽象的符號和形式來揭示人的無意識。另一類是自然主義的超現(xiàn)實主義，代表畫家有達利、馬格利特，用一些經(jīng)過變形處理的事物場景，使觀者看起來既逼真又遙遠，既精細具體，又非客觀存在的超現(xiàn)實形象來創(chuàng)造夢幻的場景。

（一）空間上的矛盾關(guān)系

空間關(guān)系是繪畫表現(xiàn)的基本語言之一，如何處理空間關(guān)系是藝術(shù)家研究的永恒課題。在西方傳統(tǒng)繪畫中追求的是真實合理的再現(xiàn)空間，而在超現(xiàn)實主義繪畫作品通常違背了焦點透視的構(gòu)圖法，采用多視點的表現(xiàn)手法，利用空間位置上的視覺差異，把現(xiàn)實的事物與超現(xiàn)實的場景結(jié)合起來。例如，馬格利特的代表作品《虛假的鏡子》，畫面上畫了一個巨大的眼睛，中心地帶是一個黑色圓點，眼睛虹膜里面的白色云朵一層一層描繪的十分立體，由近及遠的空間關(guān)系，云朵越變越小，最后化作虛無，配上湛藍色的天空，讓人感覺這個眼里的空間廣袤而沒有盡頭。在現(xiàn)實中，眼睛里不可能出現(xiàn)這么清晰的場景，而作者營造出的這種讓人產(chǎn)生錯覺的空間效果，打破人們固有的觀察模式，透過眼睛再現(xiàn)空間，畫中有畫，展現(xiàn)幾個空間并存的雙重影像。這種矛盾的、反現(xiàn)實常規(guī)的空間形態(tài)，引人深思。

（二）對現(xiàn)實事物的非理性表現(xiàn)

在超現(xiàn)實主義作品的畫面中，常常出現(xiàn)不應(yīng)該同時存在兩類事物被奇妙的結(jié)合在一起，單獨看一個物象是合理的，但整體觀察又覺得不合理，形成一種對立又統(tǒng)一的效果。馬格利特把不相關(guān)的事物放在同一個空間內(nèi)，經(jīng)過加工創(chuàng)造產(chǎn)生了和諧的畫面效果。這里說的加工創(chuàng)造是指形和質(zhì)的改變，最常出現(xiàn)的手段就是放大縮小的事物。例如，馬格利特自認為“真正的超現(xiàn)實主義的成功作品”——1926年創(chuàng)作的《迷路的騎士》中，畫面上騎士騎著一匹馬森林里奔跑，地面是一張圖紙，樹木由類似于國際象棋的樣子組成，整個森林又嵌在一個掛著幕布的舞臺上，使人看不出到底是在室內(nèi)還是戶外。周圍的樹林高大，而騎士和馬矮小，造成一種神秘的氣氛。以常理來看，每一個主體都是觀者可以辨別出的現(xiàn)實事物，但它們所處的環(huán)境場景并不合理，令人感到神秘與不解。畫家有意識的夸張物體之間的比例，空間內(nèi)外互換，用非理性表現(xiàn)手法契合一種介乎意識與無意識之間的心理狀態(tài)。

（三）錯位與重復(fù)制造怪誕效果

受到潛意識的支配，作者會對現(xiàn)實中的物體進行重新定位，不再受地球重力的影響置于地面。在超現(xiàn)實主義作品中常見的手法有重復(fù)、倒置、懸空等，例如馬格利特的《戈爾貢得》，畫面中人物的形象只有一個身穿黑色大衣戴著禮帽的人，大大小小深淺不一的這個人，一排排懸在空中，背景是房子和天空。這種空間上的錯位與形象上的重復(fù)，讓人很自然地產(chǎn)生了荒謬的空間感，營造出超越現(xiàn)實的怪誕效果。

二、情感上的“內(nèi)”與“外”

把情感從理性邏輯中解放出來是超現(xiàn)實主義流派的美學觀點。當一幅超現(xiàn)實主義作品放在眼前，往往讓人覺得不解其義，第一眼看過去甚至都不懂這是在畫些什么，但我們會自然而然的運用想象力，去思考被描繪的物象，最后產(chǎn)生一種與自我同一的感覺，感受作品中的美。

（一）站在觀者的位置看世界

馬格利特經(jīng)常把觀者的存在感放入創(chuàng)作中考慮，如室內(nèi)室外、舞臺上下、畫框內(nèi)外等，把觀者的視角作為創(chuàng)作的一部分。在《贊美辯證法》中，他把觀者的視角定在窗外，但觀者看到的并非是室內(nèi)的景象，而依然是窗外的建筑物。這時觀者會想是因為視錯覺的原因其實應(yīng)該是在室內(nèi)而并非處于室外，還是因為確實是在室外由于這面有窗戶的墻經(jīng)過一些透視而看到的依然是室外景象呢？畫面創(chuàng)作的意義就在于觀者對作品的認識理解必須用自己的思維方式思考之后才能得出，促進觀者與作者共同思考。

（二）作者與觀者的共鳴

上文說到的《虛假的鏡子》，當你盯著那些云彩看時，會感受到云在動。這不是云真的在動，而是畫面中的事物以自身的荒誕性把觀者引入靜謐神秘的夢幻空間，潛移默化中使人接受了非理性的表現(xiàn)，產(chǎn)生真實的感覺。馬格利特一系列以飛奔的騎士為主體的作品中，也會使觀者分不清什么是真實什么是虛幻。整個畫面卻給人一種靜止的感覺，給了一片森林又設(shè)定出一個房間，使空間內(nèi)的事物既讓人費解又很實際的矛盾感覺。畫面矛盾與思想矛盾共存，由此在觀者和作者之間產(chǎn)生情感共鳴。

三、超現(xiàn)實主義繪畫的現(xiàn)實意義

相對于達利類似于古典主義般的寫實表現(xiàn)手法，馬格利特并不是十分注重超精細的繪畫技巧，而是用繪畫表現(xiàn)出心靈的感悟和情感的迸發(fā)。馬格利特一生創(chuàng)作的作品眾多，風格上并沒有過大的變化，他的每一個時期、每一幅作品都是對思想心理的描繪，不再是現(xiàn)實的寫照。他站在了社會的對立面，企圖反抗資本主義日常的現(xiàn)實生活，使人們認識到藝術(shù)與夢境、潛意識之間千絲萬縷的關(guān)系，通過繪畫來表達心聲。

綜上所述，超現(xiàn)實主義擴大了繪畫表現(xiàn)的范圍，使之意識到夢、潛意識等元素都可以成為創(chuàng)作元素，畫面中不但可以描摹現(xiàn)實，更能超出現(xiàn)實，更加深層的表達情感與思想，蘊藏哲理性，對中國當代藝術(shù)的影響深遠。中國藝術(shù)家對其既有所傳承，又融入了帶有中國傳統(tǒng)文化的意境和氣質(zhì)，例如，周春芽的代表作品《桃花》系列，他對夢幻世界的塑造很有中國寫意畫的韻味，形成了獨具特色的繪畫語言，強烈的視覺沖擊力和感染力。超現(xiàn)實主義往往是不合邏輯的，然而它確實揭示事物內(nèi)在聯(lián)系的，讓人們不再局限于事物的自然表象。作為20世紀繪畫乃至整個藝術(shù)文化中的一大流派，超現(xiàn)實主義對當代美術(shù)、設(shè)計、文化仍具有創(chuàng)造性和顛覆性的革新。

參考文獻：

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