從《話說長江》到《舌尖上的中國》看中國紀(jì)錄片平民化趨勢

凌 晨 彭在欽 （湖南科技大學(xué) 人文學(xué)院 411201）

回望我國的紀(jì)錄片發(fā)展歷程，從20世紀(jì)60年代“形象化政論”式的紀(jì)錄片，20世紀(jì)80年代以《話說長江》為代表的紀(jì)錄片創(chuàng)作的新探索，到20世紀(jì)90年代被視為紀(jì)錄片創(chuàng)作分水嶺的《望長城》，直至如今的“平民化”創(chuàng)作理念的代表之作《舌尖上的中國》，這些發(fā)展變化是創(chuàng)作者理念更新的產(chǎn)物，反映了國家主流話語權(quán)的轉(zhuǎn)換，同時(shí)深刻折射出中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化在改革開放后經(jīng)歷的巨大變革。

一、發(fā)展背景

20世紀(jì)世紀(jì)80年代，歷經(jīng)了10年浩劫的中國社會(huì)在改革開放的大門打開后，迅速從思想禁錮的牢籠中掙脫出來，百廢待興，生機(jī)勃勃和躁動(dòng)不安充斥著社會(huì)的個(gè)個(gè)角落。隨著西方哲學(xué)思潮不斷涌入國內(nèi)，中國知識(shí)分子開始覺醒，一場突破舊有意識(shí)形態(tài)束縛的“新文化啟蒙運(yùn)動(dòng)”由此醞釀?wù)Q生了。在紀(jì)錄片領(lǐng)域，一批紀(jì)錄片創(chuàng)作者開始擺脫原來說教、嚴(yán)肅的創(chuàng)作理念，極力沖破極左思想的束縛，試圖從“人”的角度來記錄。當(dāng)時(shí)我國電視頻道資源稀缺，電視劇和娛樂性的綜合電視節(jié)目類型發(fā)展緩慢，紀(jì)錄片在一定程度上滿足了觀眾的觀賞欲望，借此機(jī)會(huì)這個(gè)時(shí)期紀(jì)錄片迅速發(fā)展，題材涉及廣泛，有人物、歷史、風(fēng)光等，涌現(xiàn)了有《絲綢之路》《話說長江》等一系列產(chǎn)生廣泛社會(huì)影響力的作品。但是囿于中國長期受到以政治為中心的文化傳統(tǒng)影響，紀(jì)錄片創(chuàng)作仍然難以擺脫解說為主的敘述框架，基本充當(dāng)了官方宣傳愛國、民族精神的工具，同時(shí)對(duì)于人的生存現(xiàn)狀和社會(huì)基本現(xiàn)實(shí)問題缺乏關(guān)注也是當(dāng)時(shí)發(fā)展的不足之一。

90年代初期，意大利新現(xiàn)實(shí)主義理論和巴頓真實(shí)美學(xué)理論傳入中國，中國紀(jì)錄片在東西方價(jià)值觀碰撞與交融下，接受了一場世界性的新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，吸收了許多如現(xiàn)代美學(xué)理論之類的新概念——即人類的一切藝術(shù)活動(dòng)及其審美，從文明回到自然，回到了本來的生活。1991年播出的歷史文化紀(jì)錄片《望長城》成為紀(jì)錄片創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)型的里程碑作品，它打破了傳統(tǒng)方法和模式，嚴(yán)格遵循了紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。整部片子以“文化尋根”為主題，用跟拍的記錄手法，讓觀眾追隨主持人的腳步，一步步探尋長城的遺址、了解與長城有關(guān)的人和事。

在政治體制不斷改革和市場開放程度加深的環(huán)境下，大眾文化在與80年代精英文化的博弈中逐漸由邊緣走向中心，這一時(shí)期的紀(jì)錄片本體意識(shí)開始覺醒，紀(jì)實(shí)主義成為創(chuàng)作拍攝的靈魂，長鏡頭，同期聲、跟拍等錄制手法開始大量的運(yùn)用，力求真實(shí)、客觀、自然地反映現(xiàn)實(shí)，通過自上而下的拍攝視角，對(duì)社會(huì)底層、邊緣人物生活狀態(tài)的記錄跟蹤，突出了人文關(guān)懷以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。

進(jìn)入21世紀(jì)，電視業(yè)過去那種封閉壟斷、政府高度限制的運(yùn)行模式已經(jīng)無法適應(yīng)新環(huán)境中的生存，單方面的新聞宣傳已經(jīng)不能滿足人民日益增長的精神文化需求。同時(shí)伴隨國外紀(jì)錄片大量引進(jìn)，中國電視業(yè)意識(shí)到必須通過體制改革、自負(fù)盈虧的市場化運(yùn)作、提高創(chuàng)新能力等一系列改革來增加競爭砝碼。表現(xiàn)在中國紀(jì)錄片上為整體大眾化，娛樂化的趨勢，開始了選題的平民化、拍攝視角的微觀化、制作手法的真實(shí)化探索。過去片面強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主觀愿望表達(dá)的局面開始打破，收視率、受眾等因素被納入為重要的考量因素。他們意識(shí)到要改變紀(jì)錄片不被大多數(shù)觀眾接受的尷尬境地，就必須由過去的傳者為中心向受眾為中心轉(zhuǎn)變。要吸引受眾的關(guān)注就必須對(duì)他們有所研究，通過大量的市場調(diào)研和分析，了解觀眾的觀看訴求和心理特點(diǎn)。由此紀(jì)錄片創(chuàng)作開始新的嘗試，一改過去曲高和寡的精英定位，重新回歸到對(duì)社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)問題和普通百姓生活現(xiàn)狀的關(guān)注。最近播出的《舌尖上的中國》無疑就是一部新聞性與藝術(shù)性兼具的佳作，不僅激發(fā)了中國觀眾的觀賞興趣，也引發(fā)他們的思考和參與。

二、平民化的具體表現(xiàn)

（一）選題關(guān)注普通人生存

過去的紀(jì)錄片受傳統(tǒng)思想影響，選題多側(cè)重于壯闊的自然景觀、偉人或者英雄人物、反映時(shí)代變遷的重大事件，以此來表達(dá)民族精神，弘揚(yáng)愛國精神。《話說長江》以介紹長江的發(fā)源、流向、水勢、資源等自然特征和沿岸各地的風(fēng)土人情、名勝古跡為主線向人們展示了一幅瑰麗宏偉的山水景象，激發(fā)了人們的愛國情懷。該片的攝制多以靜止的風(fēng)景為對(duì)象，注重歷史和人文景觀，卻鮮少記錄長江邊上普通百姓的生活場景。它往往以一種居高臨下的的拍攝者角度敘述，沒有真正意義上關(guān)注普通人。第六集《成都漫步》中只在開篇截取了一小部分成都市民在茶館里的生活場景，之后影片花了大量的筆墨以歷史古跡為由介紹諸葛亮、 杜甫等歷史名人的事跡。對(duì)于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中人的忽視，是當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片的通病之一。在那個(gè)剛剛擺脫思想禁錮，中國人民面對(duì)開放、改革需要重建自信的特殊背景環(huán)境下，這樣題材的紀(jì)錄片是有他的作用所在的，但是意識(shí)形態(tài)式的教化并不是紀(jì)錄片的本職所在。

1993年開播的《望長城》較之《話說長江》有了進(jìn)步，它開始關(guān)注“人”的價(jià)值，影片中加入了大量普通百姓生活勞作的場景，在第二集《長城兩邊是故鄉(xiāng)》的開頭，主持人來到內(nèi)蒙古包頭市，看似隨意的進(jìn)入了一家打鐵的人家，鏡頭中父子兩人打著赤膊，手拿鐵錘，重復(fù)敲打著燒得火紅的烙鐵，高溫的環(huán)境和高強(qiáng)的體力消耗下，汗水順著他黝黑結(jié)實(shí)的身體流了下來，卻顧不上擦。居住在甘肅省民勤縣許村的人們，由于地處沙漠邊緣而干旱缺水，當(dāng)?shù)匚ㄒ坏囊豢诩尘刻熘还?yīng)一次，聽到哨聲后，每家每戶都挑著水桶去接水，大家不慌不忙，有秩序地拍著隊(duì)，淳淳的水流灌滿桶中后，當(dāng)?shù)厝诵⌒囊硪淼匕阉谷胱约业男钏爸小＿@時(shí)的中國電視紀(jì)錄片立足點(diǎn)不全在于“人”，這一階段所展示的人，還常常是依托諸如長江、黃河、萬里長城等宏大的載體，用以連釋對(duì)某種民族精神的謳歌和頌揚(yáng)?！白鎳焙汀懊褡濉笔沁@一時(shí)期中國電視紀(jì)錄片的主題。

《舌尖上的中國》誕生于在大眾文化盛行的環(huán)境下，是部兼具知識(shí)性與娛樂性的佳作。它沒有紀(jì)錄具劃時(shí)代意義的大事和宏大的敘述視角，而是通過“吃”這一萬千人民每天都要面對(duì)的話題作為視點(diǎn)，以“自然的饋贈(zèng)”“主食的故事”“轉(zhuǎn)化的靈感”等五個(gè)不同的具體形象的切面向觀眾展示了中國大地上不同地方的人的飲食文化，體現(xiàn)了我國飲食文化多元的特征，極大地貼近受眾的心理。它一改往日人們心中對(duì)于紀(jì)錄片“刻板”“嚴(yán)肅”“枯燥”的說教印象，從平民意識(shí)的創(chuàng)作理念出發(fā)，真實(shí)地記錄了老百姓自己的故事。講述了藏民卓瑪和媽媽半夜三點(diǎn)去山上采松茸的不易，刻畫了湖北嘉魚縣圣武兩兄弟渾身是泥踩藕的身影，記錄了內(nèi)蒙古草原上孟克一家制作酸奶豆腐和奶茶的神奇過程。沒有那些神化了的遙不可及的大人物，這些人都是我們身邊最普通的大眾的縮影。

（二）敘述視角以普通人為切入點(diǎn)

雖然我們常說人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。但不管是古代的文獻(xiàn)典籍，還是近現(xiàn)代的一些影像資料，更多的只是對(duì)英雄、偉人、名人的歌功頌德，很難見到普通人的身影。這其中受有社會(huì)等級(jí)制度觀念的影響，可恐怕更多的還是掌握社會(huì)話語權(quán)的“上層”精英知識(shí)分子對(duì)“草根”文化的忽視，表現(xiàn)在紀(jì)錄片領(lǐng)域就是敘述視角的一味宏觀化。

平民視角要求拍攝者改變過去高高在上的“俯視”姿態(tài)，深入到被拍攝者的實(shí)際生活中，用平等、樸實(shí)的眼光來記錄社會(huì)生活，熟悉、尊重被拍攝中。創(chuàng)作理念的改變使紀(jì)錄片的創(chuàng)作發(fā)生了根本改變，過去占主體地位的創(chuàng)作者讓位于普通被拍攝者。

《舌尖上的中國》的熱播在于它不單單展示了美食的生產(chǎn)、制作、加工一系列流程，而是將更多的鏡頭獻(xiàn)給了創(chuàng)造和制作這些美食的人，并以此為切入點(diǎn)發(fā)掘其背后人的生活狀態(tài)和精神面貌。第二集《主食的故事》中，“五十八了，我要好好干！”拖著一車子黃饃饃準(zhǔn)備上縣城去賣的綏德漢子老黃像個(gè)躊躇滿志的年輕人一樣，還有山西丁村那群擁有靈動(dòng)雙手善做面食的主婦們，所處地域的物質(zhì)匱乏沒能成他們?yōu)閼卸柝毟F的借口，他們用自己勤勞的雙手和智慧改變了生活單調(diào)的本色，也折射了中華人民的質(zhì)樸、踏實(shí)、勤勞的本性。而當(dāng)看到白波一家人圍坐在一起吃年夜飯，寧波的一戶人家四世同堂其樂融融時(shí)，對(duì)于那些漂泊在外的游子來說，讓他們?yōu)橹畡?dòng)容的或許不僅僅是那一道道看似可口的食物，更多的是對(duì)于家鄉(xiāng)的眷戀，對(duì)親人的深深牽掛，食物成為了寄托他們情感的象征。從《舌尖上的中國》的成功，我們可以看出微觀的視角能以小見大，見微知著，同樣也能反映普遍性的宏觀主題。

（三）拍攝手法注重表現(xiàn)普通人的情感

長期以來，“畫面+音樂+解說“的格里爾遜模式對(duì)我國的紀(jì)錄片的制作剪輯影響深遠(yuǎn)?！对捳f長江》采用主持人的解說將長江的風(fēng)光，人文歷史展現(xiàn)的觀眾眼前。這在當(dāng)時(shí)是一種進(jìn)步，它擯棄了當(dāng)時(shí)千篇一律的播音腔的電視解說，變?yōu)榱恕霸捳f”式的解說，“話說”式的解說將議論、抒情、陳述緊密地融合在一起。在解說過程中會(huì)不斷的加入“啊，呵，哈”等語氣詞，讓觀眾有較強(qiáng)的現(xiàn)場感，無形中好像直接在與主持人進(jìn)行對(duì)話?！对捳f長江》的解說詞文學(xué)色彩濃厚，主持人充滿激情，抑揚(yáng)頓挫的朗讀著如詩歌贊頌般的話，就算不看畫面，光聽也是一種享受，但是散文一樣的敘述結(jié)構(gòu)極具文學(xué)性，但卻脫離了紀(jì)錄片的本質(zhì)——用畫面記錄真實(shí)，也產(chǎn)生了 “聲畫兩張皮”、脫離畫面“自說自話”的弊端。

紀(jì)錄片是非虛構(gòu)的影視作品，紀(jì)實(shí)是它最本質(zhì)的特性。這就要求拍攝者要盡量用畫面說話，作為輔助作用的解說詞則要樸實(shí)，不能一味地追求文學(xué)性而喧賓奪主。過去對(duì)于紀(jì)錄片中人的語言表現(xiàn)多是通過解說詞的講解，以旁白的形式出現(xiàn)。進(jìn)入90年代，中國紀(jì)錄片受到西方現(xiàn)代美學(xué)理論的影響，在聲音錄制時(shí)加入了“同期聲”的概念?！凹o(jì)錄片的同期聲，不只是自然主義地簡單“記錄”下同步的聲音，而是創(chuàng)作者以本著再現(xiàn)和詮釋某種客觀存在或歷史事實(shí)的原則”。《望長城》的播出被認(rèn)為是中國紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)主義的第一次新探索，它盡量客觀地反映了事物真實(shí)面貌。第一集主要記錄了長城的源頭，以往的紀(jì)錄片多以借助旁白來解說，這次則讓主持人親身去到不同的地方，在與研究員、學(xué)者、考古工作者，甚至是村民的交談?dòng)懻撝校蛴^眾解開了長城源頭之謎。這樣的形式在當(dāng)時(shí)別開生面，讓觀眾不單單接受信息，而能夠去主動(dòng)的思考、理解。

就像朱羽君所言“聲音是形象不可分割的組成部分，沒有聲音的形象是不完整的形象，不記錄聲音的紀(jì)實(shí)是不完整的現(xiàn)實(shí)”?！渡嗉馍系闹袊分械私庹f詞的運(yùn)用，對(duì)人物的拍攝紀(jì)錄中，大量地采用了同期聲。當(dāng)鏡頭拍攝到香格里拉的吉迪村還處在一片夜色朦朧中，卓瑪和媽媽坐在摩托車背后，這時(shí)卓瑪?shù)漠嬐庖魝鱽怼叭绻辉绯鰜淼脑?，別人在我前面，我就什么都找不到，別人把全部（松茸）都挖走了”。凌晨三點(diǎn)是普通人的睡覺時(shí)間，觀眾可能會(huì)好奇為什么他們要選擇這個(gè)時(shí)間點(diǎn)出門，是要做什么呢？通過單珍卓瑪?shù)淖允鲎屛覀兠靼琢似渲械木売?，這種由當(dāng)事人親口說出來比解說詞更讓人印象深刻，也更具有說服力。在母女倆上山下山辛苦找尋松茸的同時(shí)，卓瑪說到“媽媽就是不會(huì)注意自己的身體，光顧著找松茸，我就是有一點(diǎn)擔(dān)心，有一天她頭暈，倒在山上，畢竟她年紀(jì)大了”。這樣直接吐露心聲，讓人一方面對(duì)母女倆生活的不易感到同情，一方面也動(dòng)情于卓瑪對(duì)媽媽的關(guān)心。如果使用解說詞來說明，只怕動(dòng)人的力量就要大打折扣了。

三、結(jié)語

隨著時(shí)代的進(jìn)步，紀(jì)錄片平民化的創(chuàng)作理念還將慢慢加深，逐漸被制作者和觀眾認(rèn)可。它最本質(zhì)的特點(diǎn)就是以情動(dòng)人，用畫面來喚醒觀眾的思維意識(shí)，產(chǎn)生感情共鳴，從而產(chǎn)生更好的傳播效果。但需要注意的是，制作者不能為了追求感官的刺激和轟動(dòng)效應(yīng)，而捏造事實(shí)，觸犯被拍攝者的隱私，要做到充分尊重被拍攝者，了解受眾的需求，這樣才能拍出觀眾喜聞樂見的紀(jì)錄片。

從《話說長江》到《舌尖上的中國》，中國的紀(jì)錄片創(chuàng)作經(jīng)歷了20年的變遷發(fā)展，其中的進(jìn)步是顯而易見，表現(xiàn)在從原來的山川風(fēng)光為主線到現(xiàn)在平民意識(shí)的引入，從聲畫“兩張皮”到同期聲的使用，以及故事化的敘述模式的借鑒。但是不足處也有很多，比如對(duì)社會(huì)時(shí)事熱點(diǎn)的把握不夠清晰，過分追求拍攝的技巧性，情節(jié)“表演”“擺拍”的濫用等。未來中國紀(jì)錄片的發(fā)展在結(jié)合自身實(shí)際不斷改革創(chuàng)新的同時(shí)，也應(yīng)該開拓眼界，借鑒外國優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。不僅要贏得國內(nèi)觀眾的心，更要積極地“走出去”。

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