四川川劇臉譜與日本能樂能面之比較初探

姚 敏 （成都師范學(xué)院音樂系 610000）

戲曲是人類文化的重要組成部分，是千百年來歷史積淀的文化精華。同樣作為具有東方文化特征的中國和日本從古以來便相互融合、相輔相成，特別在藝術(shù)領(lǐng)域，這種融合和互通表現(xiàn)得更為明顯。

能樂是與歌舞伎一樣具有代表性的日本傳統(tǒng)舞臺表演藝術(shù)，具有六百多年的歷史，是聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。能樂通常也叫“假面具”，其歷史可以追溯到6至7世紀(jì)時期的奈良、平安時代，從中國傳入日本的散樂，經(jīng)演變被稱為“猿樂”或“猿樂能”1。日本的南北朝時代（公元14世紀(jì)）猿樂與日本古有的藝術(shù)相結(jié)合，并集音樂、舞蹈、文學(xué)、雕刻、印染、編織以及建筑藝術(shù)為一體，形成了今天能樂的基本框架。當(dāng)時的觀阿彌、世阿彌父子2在前人的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了以歌舞為主體的能樂表演形式。由于受到當(dāng)時統(tǒng)治者的推崇，能樂成為了上層階級所喜好的宮廷藝術(shù)，并得到了長足發(fā)展。能樂的顯著特征是，主人公必須佩戴一種叫“能面”的面具進行表演。能面的材料通常是檜樹的木材， 此木材軟硬合適， 在被切割之后能散發(fā)出一種特有木質(zhì)香味。其制作工藝精致， 造型極為精美。同時其制作者通常都是有較高藝術(shù)修養(yǎng)的雕刻藝人，因此能面往往能脫離能樂的表演而作為一件具有獨特的魅力藝術(shù)品而存在。在能樂藝術(shù)性的不斷提高過程中， 面具的使用一直有著極其重要的作用。在能劇中使用能面的只有主角， 而配角不用。能面的使用和演員的動作配合起來， 才形成了一種特殊的表演形式。

作為我西南地區(qū)最有代表性的地方戲曲、世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的四川川劇，同樣有著非常悠久的歷史和深刻的文化內(nèi)涵。自漢唐時期的巴蜀戲劇、宋朝時期的“川雜劇”，再到明清時期的“川戲”“川戲”“川劇”，川劇經(jīng)歷了從簡單到復(fù)雜，從一幕劇到多幕劇，從單一劇目到豐富多彩劇目的發(fā)展歷程，并在表演藝術(shù)、音樂藝術(shù)、舞臺藝術(shù)等各個方面得到了高度發(fā)展。特別是變臉、作為川劇代表性的表演方式有十分重要的特殊地位。它區(qū)別于魔術(shù)，又非幻術(shù)。它是演員在規(guī)定的情境中使用的一種奇異的變化技術(shù)， 用來刻畫人物性格， 揭示人物內(nèi)心活動， 豐富表現(xiàn)力的一種藝術(shù)手法。現(xiàn)在常使用的一種方法是扯臉，就是將臉譜一層層從大到小依次從臉上揭開。作為川劇變臉中最重要的道具，其面具具有豐富的象形、夸張而艷麗的色彩，充滿了美感和想象力，表現(xiàn)出中國人的藝術(shù)審美修養(yǎng)和東方美學(xué)觀。

因此，臉譜和能面各自作為四川川劇和日本能樂的表現(xiàn)符號，二者有著天然的親近感卻又包含巨大的差異。其表現(xiàn)主要在以下幾方面：

（一）二者體現(xiàn)了追求個性與共性的不同戲曲表現(xiàn)特征

川劇面譜是指在川劇表演中演員面部化的一種譜式，不同的人物個體有不同的譜式。在以不同色彩為基調(diào)的基礎(chǔ)上，設(shè)計勾畫具有一定規(guī)范的圖案，以顯示劇中人物的地位、性格等的造型藝術(shù)。在設(shè)色寓意中就往往以劇中人物的道德品質(zhì)、以及人們對他的評價為依據(jù)，或歌頌贊揚、或揭露諷刺、或批判鞭打，或貶或褒，都要從臉譜中反映出來。比如，包公臉譜皓月當(dāng)空示其為官清正，不畏權(quán)勢。關(guān)羽臉譜臉上全為紅色，表示他有忠肝義膽。項羽臉譜整個臉上黑白分明，腦門上“七星北斗”，雙眉勾“壽”形龍紋，中插寶劍，畫虎豹眼加金鼓狀圖案，雙目重瞳，示其能征善戰(zhàn)強霸一方的英雄氣概。

與川劇的人物個性化臉譜相比，能樂的能面就感覺要相對固定和程式化許多，它基本上按照各種身份來刻畫。能樂的題材十分廣泛， 故而能面的種類也非常多， 現(xiàn)今保存下來的有200多種。按種類劃分，主要有神面、鬼面、獸面、女面、男面、老人面等，同時還有區(qū)別善惡的正、反面人物之分。幾乎所有能面都看似呆板而毫無表情，但實際上正是在此之下蘊含了無限的內(nèi)心活動和人物性格變化。能面中也有一些表情夸張、突兀的面具，但在整臺的演出里保持一種突兀的表情反倒是不被認可的。因此一張內(nèi)斂的、而中性表情的能面反倒更能適應(yīng)各種情緒表現(xiàn)和人物性格刻畫。而至于如何隨著劇情和人物性格刻畫出各種引人入勝的美感，便全憑能面師的高超技藝了。

（二）二者體現(xiàn)了“相變心變”與“相不變心變”的不同戲曲審美傾向

作為戲劇表演至關(guān)重要的一部分，臉部表情能直觀地表達人物內(nèi)心活動、體現(xiàn)戲劇人物性格、最終推動戲劇沖突的進行。而面具則表達了另一種獨特的思維、感情和特定的生活感受，并有著特殊的情感特征。這個本無生命的、無感情的事物，便轉(zhuǎn)而代替面孔成為了人們感情得以附著的載體。川劇中除了各色較為固定的臉譜以外，還以變臉最為聞名。變臉以快速變換不同的面具來表現(xiàn)人物的復(fù)雜內(nèi)心和情感，而能樂中面具中所隱藏的秘密，也是高度精神性的表現(xiàn)手法。由于面具隱藏了演員的表情，劇中的人物性格及身份都必須由演員刻畫在面具上。同時由于能面不能迅速地變換各種面情表情，這使得整個能樂的表演如同能面的表情一樣必須保證表現(xiàn)的連貫性與線條性。日本學(xué)者有澤晶子曾指出，中國的面具文化在后來的演變中，隨著世俗戲劇的大發(fā)展，這種不太直觀的假面表現(xiàn)方式慢慢不再受歡迎，直至被拋棄。而事實證明，替代這種假面具的正是川劇、京劇等這種更加直接生動的臉譜譜式。但流傳到日本后的這種原始面具文化卻相反，被宮廷和文人所利用，并通過某種形式和規(guī)則加以固化，最終達到了雅化的效果。而這種雅化的面具文化被當(dāng)作能樂的精髓流傳至今。

（三）二者體現(xiàn)了道教與佛教的不同宗教戲曲文化

四川川劇臉譜與日本能樂能面都包含豐富的神仙鬼怪劇目，其運用的臉譜和面具基本是依照其所需要表現(xiàn)的鬼神角色而定，因此其都體現(xiàn)相似的神鬼論思想。但二者還是表現(xiàn)出了不同的宗教文化思想內(nèi)涵。

中國道教在不斷的歷史演變過程中形成了寄托人們理想或擺脫人生苦難的宗教倫理觀念，隨著歷史發(fā)展衍變，道教觀念滲入眾多的傳統(tǒng)中國戲曲作品。作為巴蜀地方文化重要組成部分的本土宗教的道教理所當(dāng)然對人們生活產(chǎn)生影響并成為四川川劇的重要精神支撐。道教的基本觀點是“內(nèi)修外煉，得道成仙”，從川劇劇目里不難發(fā)現(xiàn)，道家的修煉成仙思想在川劇中運用很多，例如演繹八仙修仙學(xué)道的過程和勸善度脫的故事。

而佛教不但是歷史上東方最重要的宗教，也一直是中日兩國文化交流的重要橋梁。能樂和佛教的密切關(guān)系早已為人熟知，能樂作品之中不僅有著濃厚的禪宗思想，在能樂產(chǎn)生發(fā)展的過程之中，也始終與禪宗有著密切的關(guān)系。能樂的演出地點主要在神社寺廟，并作為宗教儀式的活動舉行，但后來不斷吸收各種藝術(shù)因素，走向了獨立藝術(shù)形式的道路。因此，能樂的作品里也充滿了許多佛教諸如“來世輪回、因果報應(yīng)”的人生生死觀。

佛曰：色即是空，空即是色，一切面相皆為假象。同時，佛提倡“六根”清靜，修行至四大皆空；而道主張：從無到有從有到無、存在是一個階段、不存在也是一個階段，一切效法自然，尊重自然，不追求解脫，自得其樂于輪回中的喜怒哀樂。因此，日本能樂能面中相對單一的造型以及較為內(nèi)斂的表現(xiàn)手法與四川川劇臉譜靈活多變的造型以及較為夸張的表現(xiàn)手法是完全與各自宗教所遵從的文化思想相契合的。

綜上所述，雖然二者都體現(xiàn)了東方戲劇文化的相似之處，但由于生長土壤的不同，二者又有著十分明顯的區(qū)別。這種區(qū)別不僅是戲劇本身的，也是文化、宗教、及其國民性格的體現(xiàn)。也正因為這種區(qū)別，才使得二者擁有了不同的藝術(shù)魅力和藝術(shù)生命力。

注釋：

1.在日文中，猿“saru”的發(fā)音和散“san”的發(fā)音相近，而能是指藝能、技能之意.

2.觀阿彌（1333-1384）日本南北朝時代能樂劇作家，演員，名清次。主要作品有《自然居士》《求?！返?。世阿彌（1363年 - 1443年9月1日），日本室町時代初期的能勻演員，劇作家，名元清。與其父觀阿彌二人是集日本能樂之大成者，留下了《高砂》《弓八幡》等許多至今仍在上演的著作。