畫中有話
——淺談圖畫書畫面的敘事功能

曹振茹

（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065）

畫中有話
——淺談圖畫書畫面的敘事功能

曹振茹

（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065）

圖畫書（Picture Book）誕生于19世紀(jì)的歐洲。近年來，隨著世界色彩印刷技術(shù)的進(jìn)步和傳媒方式的演變，圖畫書漸漸成為人們閱讀的選擇之一。國內(nèi)在圖畫書的推廣、創(chuàng)作方面在最近10年內(nèi)也進(jìn)行了積極的嘗試。作為圖畫書最重要的功能，“敘事”成為判斷圖畫書品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)之一。本文分別從角色設(shè)計、構(gòu)圖設(shè)計、色彩設(shè)計、圖畫動力學(xué)與翻頁、細(xì)節(jié)設(shè)計、媒材、藝術(shù)風(fēng)格等七個方面分析圖畫書畫面的敘事功能的表現(xiàn)方式，為創(chuàng)作者提供創(chuàng)作方向和思路。

圖畫書；敘事；創(chuàng)作

一、圖畫書畫面的敘事功能

圖畫書作為一種兒童讀物，在兒童成長過程中所起的作用不容小覷。圖畫書可以被認(rèn)為是兒童塑造世界觀、接觸世界的橋梁。松居直在《幸福的種子》中指出：“圖畫書對幼兒沒有任何用途，不是拿來學(xué)習(xí)東西的，而是用來感受快樂的。而且一本圖畫書愈有趣，它的內(nèi)容愈能深刻地留在孩子的記憶里，在成長的過程中，或是長大成人之后，他自然能理解其中的意義。”①

圖畫書因?yàn)樽畛跏墙o孩子們看的書，故而可以更充分發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀能動性和想象力的空間，運(yùn)用形與色來展示敘述的畫面，通過畫面中的角色、構(gòu)圖、色彩等表達(dá)故事情節(jié)、傳達(dá)與解釋情緒、心理和精神信息。圖畫書的特點(diǎn)是“畫中有話”。通過圖畫訴說故事，使得文字并不是圖畫書的必需品，因而適合兒童閱讀。

著名兒童閱讀推廣人阿甲認(rèn)為圖畫書的作用體現(xiàn)在語言、藝術(shù)、兒童多元發(fā)展、幸福家庭、無用這幾個方面。其中的“無用”也是眾多圖畫書評論家所提倡的。成人懷著“無用”的心態(tài)與兒童分享圖畫書，其所產(chǎn)生的作用也可能會是意想不到的。成人無法得知一本圖畫書究竟會對兒童產(chǎn)生多么復(fù)雜的影響。圖畫書要做到以上幾點(diǎn)，最基本的途徑是通過圖畫進(jìn)行傳達(dá)。同時在針對兒童的圖畫書中，文字只是起輔助作用的存在。因此，準(zhǔn)確并發(fā)散地傳達(dá)創(chuàng)作者的本意圖成為圖畫書創(chuàng)作和評判圖畫書優(yōu)劣不可忽略的環(huán)節(jié)。圖畫書畫面的敘事功能就顯得尤為重要。

圖畫書是由文字與圖畫等不同的敘事要素組成的特殊藝術(shù)形式，作為繪本中的兩大敘事要素，文字與圖畫雖有著各自不同的特性和敘事方式，但它們有著一個共同的目的，就是講述故事。繪本的敘事與閱讀，實(shí)際上是故事的講述者通過文字、圖像與讀者之間形成的一種動態(tài)的雙向交流活動。而敘事，就是文字和插圖這兩種不同要素最根本的結(jié)合點(diǎn)。②松居直也指出圖畫書畫面的最大特點(diǎn)就是其敘事功能：“圖畫書不是用作觀賞的書，它的作用在于在孩子心中創(chuàng)造故事的世界。不能被畫表面如何精美豪華奪去主意，而忘記了去判斷他是不是真正地描繪了故事?！彼瑫r提出：“圖畫書插圖最重要的條件是，插圖必須具有講述性?！雹?/p>

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)的視知覺》中說：“在一件藝術(shù)品中，每一個組成部分都是為表現(xiàn)主題思想服務(wù)的，因?yàn)榇嬖诘谋举|(zhì)是由主題體現(xiàn)出來的。即使作品看上去完全是由中性的物體排列起來?！雹軋D畫書在一定意義上作為一種新型的藝術(shù)品，畫家通常會運(yùn)用顏色、形狀和介質(zhì)等組成畫面的一種或多種表現(xiàn)方式來傳遞圖畫書中故事的總體基調(diào)。

二、圖畫書畫面敘事功能的表現(xiàn)方式

（一）角色設(shè)計

圖畫書中的角色性格和命運(yùn)推動了故事的發(fā)展。圖畫書在賦予角色生命力的同時，也提升了故事的可讀性。角色形象不僅是一個純粹的視覺符號，它具有深刻的內(nèi)涵，包括人格魅力和氣質(zhì)因素。因此，形象設(shè)計不能只注重形象的外形與輪廓，還應(yīng)該考慮角色的身份與性格。一般的圖畫書是通過整個故事中角色的語言和行為來塑造角色，從角色本身的形象來體現(xiàn)角色性格的作品比較少見，在這方面最典型的要數(shù)獲得美國凱迪克金獎的作品——大衛(wèi)·香農(nóng)的《大衛(wèi)，不可以》。

整本書沒有一個貫穿始終的故事，但是每一幅畫都在敘事。主角只有一個，那就是大衛(wèi)。從封面就可以看出，這是一個普通家庭的淘氣的小男孩。稚嫩夸張的形象來源于作者幼年的涂鴉。頭部是像土豆的一個圓形，鼻子是三角形，五官的位置像是馬上要掉下來一樣。作者在這之后又創(chuàng)作了《大衛(wèi)上學(xué)去》和《大衛(wèi)惹麻煩》，即使不說，只要看到這個圓腦袋三角鼻子的男孩，就會知道這是大衛(wèi)。他的形象深入人心，這種設(shè)計給人一種大衛(wèi)是一個不安分的小孩的想法。每個人都可以在大衛(wèi)身上看到自己，這本書里大衛(wèi)的所作所為正是每個人童年時的寫照。孩子們可以看著畫面告訴你大衛(wèi)在做什么。孩子們甚至可以看過封面和扉頁中就看到了自己，他們和書之間的距離一下子就拉近了。畫面中運(yùn)用多種不穩(wěn)定的線條，豐富了畫面的同時增強(qiáng)了不穩(wěn)定的感覺。在他大吃大喝的畫面中，大衛(wèi)的臉部鼓鼓囊囊，畫家用抖動劇烈的曲線進(jìn)行描繪，充滿著強(qiáng)烈動感的不穩(wěn)定。大衛(wèi)在墻上涂鴉、站到椅子上拿柜子里的餅干、玩得滿身泥巴地在家里走動、想象自己是樂隊成員敲敲打打、用食物和餐具做出自己的樣子、熬夜電視不睡覺、上床后又扮演電視里的反派蹦蹦跳跳……這本書塑造的大衛(wèi)是一個停不下來的小搗蛋鬼的形象。而大衛(wèi)不穩(wěn)定不確定的形象正反映了孩子們對世界的好奇與不安。在大衛(wèi)搗亂不聽話的時候，他的眼睛是確定的黑點(diǎn)，但是在他真正做了不可挽回的錯誤——打碎媽媽的花瓶的時候，以及之后他張開雙臂一臉委屈時，他的眼睛像是隨筆轉(zhuǎn)了幾個圈畫上去的，這暗示出他的不安。而能讓他安靜下來的，是媽媽充滿愛意的懷抱。在結(jié)束前的所有畫面中，媽媽都在說“No!”然而最后，卻是一個“Yes.”⑤盡管大衛(wèi)犯了很多錯誤，遭到媽媽很多訓(xùn)斥，但是媽媽還是給了大衛(wèi)一顆愛的定心丸，化解了大衛(wèi)所有的委屈和眼淚。真正回歸到孩子的視角，才能創(chuàng)作出貼近孩子的作品。

《大衛(wèi)，不可以》封面

類似的例子還有很多，《奧莉薇》中的小豬采用線描、略施彩色的方式，塑造了一只輕巧靈活、活潑好動的小豬形象。《好臟的哈利》中那只不愛洗澡的小狗采用大量線條涂抹，表現(xiàn)哈利的調(diào)皮莽撞?！逗透什ビ魏印分虚_篇就說：“他就是甘伯伯?！蔽淖植]有說甘伯伯是什么樣子，但是從畫面上我們可以看出，甘伯伯是一個隨和親切的人。優(yōu)秀的角色設(shè)計就像創(chuàng)造一個優(yōu)秀的品牌一樣，一旦誕生，將會深入人心。

（二）構(gòu)圖設(shè)計

繪畫的表達(dá)方式是通過視覺符號傳情達(dá)意的，因?yàn)楸蛔u(yù)為藝術(shù)語言。作為語言，必然包含語義信息。因此，繪畫是有符號和語義構(gòu)成的。視覺對象在畫面上的位置決定了它的重要性，圖畫書中各物體的布局影響著畫面的秩序與平衡。畫面分割是從大局控制構(gòu)圖結(jié)構(gòu)關(guān)系的布局方法，關(guān)系到畫面最后總體結(jié)構(gòu)關(guān)系及其效果。在圖畫書中運(yùn)用的典型畫面分割方式有橫線定位分割、中線定位分割、黃金分割、級差分割等。

1.橫線定位分割

橫線定位分割，是指以橫長直線代表視平線、地平線、海平線何坡地的天際分際線的位置對畫面進(jìn)行分割；或是以橫長直線為隔界，對畫面進(jìn)行分層分割。這種分割往往通過水平主線進(jìn)行體現(xiàn)。水平線作為構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)主線時，畫面就像注入了鎮(zhèn)靜劑一般，增加了水平線所具有的平靜、安定、舒展的因素。因此，這種形式在構(gòu)圖中可以起到傳遞靜感、表現(xiàn)平坦與開闊、增強(qiáng)動靜矛盾的對比這三種作用。如獲得1988年的凱迪克獎金獎的由美國珍·尤倫（Jane Yolen）寫作、約翰·秀能（John Schoenherr）繪畫的《月下看貓頭鷹》中表現(xiàn)爸爸和孩子在林中行走的時候，畫家運(yùn)用大量水平主線來分割畫面以表現(xiàn)安靜的氣氛和雪地的開闊。畫面被分成上下兩部分，視平線與孩子的視平線相同。下半部分利用雪的留白和樹干等表現(xiàn)雪的厚度和延綿，使得畫面具有連續(xù)性。同時留白表現(xiàn)出的雪是靜止的，而在其上行走的人是運(yùn)動的姿勢，從而形成了動靜對比。這種構(gòu)圖穿插于書中，為營造整個故事氛圍服務(wù)。又如比利時畫家嘉貝麗·文生的《流浪狗之歌》，在大量篇幅中用一根線條在畫面偏下位置繪制地平線，表現(xiàn)空間的平坦與開闊，營造一種空曠、悲壯的氣氛，暗示流浪狗的命運(yùn)。英國畫家約翰·伯寧翰的《和甘伯伯去游河》結(jié)尾的夜色中，地平線的分割使天空占據(jù)畫面大部分空間，突出了夜色已深的時間特點(diǎn)，而對比之前的白天畫面，顯然孩子們和動物們在甘伯伯家里快樂地玩了很久。此處地平線的水平分割，不僅表現(xiàn)了靜謐，而且與畫面中其他物象共同敘事。

2.中線定位分割

《月下看貓頭鷹》內(nèi)頁

中線是指物象形體的中間線和區(qū)分事物的相隔線。中線定位分割，即以中間線進(jìn)行畫面分割表示物象位置的方法。中間線，既有豎線、斜線，也有各種曲線。

（1）豎線

a.豎線居中的分割

豎線居中的分割方式使畫面呈現(xiàn)出對稱的構(gòu)圖。如英國畫家約翰·伯寧翰的《和甘伯伯去游河》中開篇，甘伯伯站在自己的房子前，因畫面需要表現(xiàn)甘伯伯的住處，因而沒有將甘伯伯安排到正中間，但本畫面其余物象的組合基本可以把畫面理解為豎線居中的對稱構(gòu)圖。這種構(gòu)圖更多地被用于交代角色和環(huán)境的畫面中，解放文字，使圖文共同敘事。對稱式構(gòu)圖給人以平和的感覺，其畫面各個部分的結(jié)構(gòu)、元素在一定程度上保持對等關(guān)系，相互呼應(yīng)，具有和平穩(wěn)定的特點(diǎn)。但也容易產(chǎn)生呆板的感覺。

b.豎線偏離畫面中心的分割

豎線偏離畫面中心的分割是為了打破豎直物象居中的呆板，其位置比較隨意。多遵循黃金分割的構(gòu)圖方式，將在下文展開詳述。

c.多根豎線的分割

多根豎線通常用于表現(xiàn)樹林、眾多人物或其他角色等場景，或表現(xiàn)高聳、剛直的性格，或表現(xiàn)莊重、肅穆、悲壯，或表現(xiàn)秩序、嚴(yán)肅和呆板。⑥豎線的分布應(yīng)注意疏密安排。如美國畫家瑪莉·荷·艾斯的《在森林里》，大量的樹木錯落有致，其一成不變的豎立重復(fù)出現(xiàn)，營造出莊重、呆板的環(huán)境，烘托出肅穆的氣氛，使人深刻地感受到主人公心情的變化。在這種構(gòu)圖中，肅穆氣氛進(jìn)一步體現(xiàn)出神秘感。

（2）斜線

斜線分割是以斜線表示透視線、豎長物象的傾斜及其位置分割。這種分割形成了對角式傾斜構(gòu)圖，畫面具有不穩(wěn)定的動感。如《月下看貓頭鷹》，在爸爸和孩子向樹林出發(fā)時，有許多俯視的構(gòu)圖，模擬從樹上向下窺視人物的貓頭鷹的視角。在這些畫面中，樹木和雪則創(chuàng)構(gòu)出整個場景，人物只占畫面很小的一部分。畫家在這里利用樹木和影子安排了大量的斜線。如爸爸和孩子的腳印與影子連成兩條線從畫面左側(cè)向右上方延伸，暗示了行進(jìn)的方向，具有上升、前進(jìn)的意味；在前幾次沒有等到貓頭鷹的畫面里，為了防止出現(xiàn)重復(fù)的場景，畫家利用樹木和影子的傾斜安排豐富了畫面，使得畫面具有不穩(wěn)定要傾倒的視覺特性。這種構(gòu)圖能夠使讀者產(chǎn)生動勢與不穩(wěn)定心理。在兩人聽到貓頭鷹聲音轉(zhuǎn)身的場景中，占據(jù)了大部分畫面的樹木將這一場景傾斜著一分為二，暗示出兩人的緊張與激動的心情。書中高潮部分通常伴隨沖突，因?yàn)楹苌俨捎闷胶鈽?gòu)圖。在這里，父子與貓頭鷹的面對面是本書的高潮，因而構(gòu)圖極富沖擊性。最后，在貓頭鷹停在樹枝上的一幕中，傾斜著的樹枝將畫面一分為二，貓頭鷹的特寫鏡頭也是由樹枝擔(dān)任傾斜構(gòu)圖的責(zé)任。常銳倫在《繪畫構(gòu)圖學(xué)》中總結(jié)道：“傾斜構(gòu)圖的作用主要是表現(xiàn)動感和不穩(wěn)定、表現(xiàn)運(yùn)動方向和動勢、表現(xiàn)人體運(yùn)動和中心不穩(wěn)定的程度等等?！雹?/p>

3.黃金分割

《月下看貓頭鷹》內(nèi)頁

為了避免構(gòu)圖的對稱與呆板，物像位置一般要偏離構(gòu)圖中心，畫家往往會采用黃金分割法這種適合于人眼的習(xí)慣感受的構(gòu)圖法來確定形象位置?！包S金分割”是一種由古希臘人發(fā)明的幾何學(xué)公式，遵循這一規(guī)則的構(gòu)圖形式被認(rèn)為是“和諧”的。黃金分割是將畫框邊線按黃金比率找出分割點(diǎn)進(jìn)行分割，邊線被分成“短：長=長：（短+長），比值為0.618”的比例。分割線即成為黃金分割線。《月下看貓頭鷹》這本書從封面開始便體現(xiàn)出畫家的精心設(shè)計。封面和封底連成一幅畫，封面部分中央偏左下位置的雪坡上有兩個人，月亮正掛在他們身后。人物是封面的視覺中心，其正好位于封面的黃金分割點(diǎn)上。而封面和封底共同組成的橫幅畫面中，人物變成處于中央靠右的黃金分割點(diǎn)的位置。兩個畫面中人物所處的兩種位置隨著畫面大小而改變，這正是畫家巧妙的設(shè)計。重復(fù)交代故事所處的環(huán)境，渲染林海雪原的氣氛。美國畫家莫里斯·桑達(dá)克的《在那遙遠(yuǎn)的地方》中愛達(dá)抱著小妹妹回家以及涼亭的場景中，人物均位于整個畫面的黃金分割點(diǎn)上。通常，位于黃金分割點(diǎn)上的物象被視為畫面的主要物象。在愛達(dá)抱著小妹妹回到?jīng)鐾ぶ械漠嬅嬷校挥邳S金分割點(diǎn)并以色彩區(qū)別于其他事物的物象是媽媽，更確切地說，是媽媽手中爸爸寄來的信。順著信向左看去，能看到平靜的海面上的船只。此處的信和船只暗示著爸爸雖然在整本書中并沒有出現(xiàn)，但他似乎時刻與愛達(dá)在一起。因而，利用黃金分割法則對畫面進(jìn)行敘事功能的解讀是較為準(zhǔn)確的。

4.透視分割

在圖畫書中，有斜線或傾斜構(gòu)圖的畫面大致是運(yùn)用透視方法來表現(xiàn)的，也可以稱為“視角”。這里所說的視角是指觀察的俯仰角度。視角是構(gòu)圖的一個最富于戲劇性變化的因素，它積極配合主題，讓故事的視覺語言變得跌宕起伏。布魯斯·F·卡溫在《解讀電影》中把拍攝角度歸納為鳥瞰（垂直往下看），俯角、平角、仰角和“蟲視”（垂直往上看），可借來分析圖畫書的不同視角。⑧俯視特別適合表現(xiàn)廣闊的場面，如田野、森林、建筑以及人群等。特別是這類透視會產(chǎn)生較大的變形形象，因此，無論是存藝術(shù)領(lǐng)域或是在其他領(lǐng)域內(nèi)，這種視角均被限制在某種特別的情形下來使用。例如，有意夸張物體的空間形態(tài)，或有意對被表現(xiàn)的物體施加某種主觀態(tài)度等。在《月下看貓頭鷹》中，俯視畫面幾乎可以認(rèn)為是從貓頭鷹的主觀角度來看整個環(huán)境，開頭的雪原采用俯視構(gòu)圖，左下角的房子、遠(yuǎn)山遵循了透視學(xué)原理。樹下站著的爸爸和孩子的畫面中，模擬貓頭鷹的視角進(jìn)行俯視。這種處理手法使得畫面與文字是兩種不同的敘述方式。文字是以孩子的口吻講述，而畫面都是在表現(xiàn)獨(dú)立于兩個人物之外的第三者所看到的東西。這種畫面構(gòu)圖方式一改傳統(tǒng)的平行透視的構(gòu)圖，給讀者一種不同的閱讀體驗(yàn)，也使得畫面更有故事性。

透視分割常常與斜線分割結(jié)合起來對畫面進(jìn)行布局。如美國畫家莫迪凱·葛斯坦的《高空走索人》中，主角開始在高空行走的時候是一個俯視角度，繩索成為斜線分割線，透視遵循了近大遠(yuǎn)小的原則。這種構(gòu)圖不僅交代主人公所處的環(huán)境之險惡，也使畫面具有沖擊力，增加了故事的緊張氣氛。德國畫家塞巴斯蒂安·麥?zhǔn)材獫傻摹端墒笙壬驮铝痢芬膊捎妙愃频臉?gòu)圖，通過透視，不僅使松鼠先生的大小趨近于“月亮”，而且也將松鼠先生的驚恐內(nèi)心活動表現(xiàn)出來，同時也交代了“月亮”所處的環(huán)境，為接下來的故事發(fā)展做好鋪墊。

《高空走索人》內(nèi)頁

（三）色彩設(shè)計

在現(xiàn)實(shí)中或繪畫構(gòu)圖中，色彩與形狀是相互依存的關(guān)系，所以人看待色彩的方式并不是孤立的，而是受到形狀和整體畫面的影響。通常，構(gòu)圖中的形狀主要起到傳達(dá)敘事性信息的作用，色彩的作用則更傾向于感性，起到傳達(dá)畫面感情、營造畫面氛圍的作用。

顏色的聯(lián)想和象征使得色彩在畫面上的運(yùn)用具有很強(qiáng)的感性限制，正如紅色象征熱烈和活潑，綠色象征和平與自然。在圖畫書中，更多地用顏色的聯(lián)想和象征來進(jìn)行畫面敘事。通常，畫家通過色相的變化渲染故事情緒，或者通過色彩的細(xì)微過渡暗示時間，推動故事的發(fā)展。色彩的飽和度和明度也可以起到突出畫面主體和暗示的作用，如日本太田大八的《雨傘》、意大利大師羅伯特·英諾森提的《鐵絲網(wǎng)上的小花》。

在色彩設(shè)計方面最巧妙并且敘事效果最直接的是美國烏利·舒利瓦茨的《黎明》。《黎明》的靈感來自于中國唐朝著名詩人柳宗元的《漁翁》，畫的是水彩，卻借用了中國傳統(tǒng)水墨畫的暈染技法，讓不同顏色自然地融合在一起，產(chǎn)生了漂亮的過渡效果。整本書幾乎沒有什么情節(jié)，時間是貫穿始終的線索，使得即使不加文字，也可以毫無障礙地看懂。書的開始是僅僅占據(jù)書頁中央拳頭大小的深色，模糊得什么也看不清。隨著翻頁的進(jìn)行，畫面越來越大，顏色越來越清晰，仿佛是從沉睡中醒來，慢慢睜開了眼睛。老人和孫子將小船劃向湖心，畫面色彩從藍(lán)色忽然變成了黃綠色，鋪滿了整個跨頁，顏色幾乎要從紙上溢出來。這種視覺上的變化讓人深刻地體會到黎明的過程在朝陽升起的一刻達(dá)到高潮，同時，故事戛然而止。圍繞“黎明”這一主題，故事所表現(xiàn)的是日出前的景象，從整體到局部構(gòu)思色彩基調(diào)，所要表現(xiàn)的主題決定了全書的主色調(diào)是冷色調(diào)。而在全書最后一幅畫面里出現(xiàn)了對比的暖色調(diào)：黃色和淡粉色，強(qiáng)化了日出的意境。

《黎明》中色彩的變化是隨著翻頁的動作展現(xiàn)出來的，變化在時間中產(chǎn)生，日出也在時間中醞釀。因?yàn)槿藗儗ι嗟母袘?yīng)往往是直接的，是受到特定的環(huán)境背景的影響。畫家從黎明前的黑暗開始，將我們帶到太陽升起之前的時間，深藍(lán)色，緊接著藍(lán)色、天藍(lán)色、淡藍(lán)色，這些都是人們對黎明前自然樣貌的基本色彩的認(rèn)識和了解，人們很容易就明白是在表現(xiàn)黎明前的天光水色。畫家又通過畫面的大小和色調(diào)的變化讓人了解時間在流逝，以加強(qiáng)節(jié)奏，日出也是自然而然的事情了。同時，本書也運(yùn)用了色彩的對比，日出前和日出后的山均有色彩表現(xiàn)，日出前的山是昏暗的顏色，而日出后的山是翠綠欲滴的顏色，飽和度很高，與先前的黑暗形成強(qiáng)烈的對比，發(fā)揮了色相的作用制造藝術(shù)效果，加深了讀者對黎明的印象?！独杳鳌樊嬅娲笮∨c色調(diào)的變化，是這本圖畫書成功的決定因素。作者對于橢圓形的畫面、色調(diào)的變化以及情緒、進(jìn)展的速度和節(jié)奏，甚至靜與動，都有深思熟慮的安排?！爸皇且揽刻旃馑奈⒚钭兓?，表現(xiàn)了一個黎明的全過程，可以這樣說，《黎明》是一本極其寧靜、完全依靠意境取勝的圖畫書?！雹?/p>

《黎明》內(nèi)頁

色彩的變化———包括冷暖變化和色彩的明度、純度、色相三屬性——是畫面敘述的一個重要方式。因?yàn)榇蟛糠謭D畫書的發(fā)展主線都是時間，隨著時間的變化，色彩也應(yīng)有相應(yīng)的變化。在處理現(xiàn)實(shí)與夢境以及時光的轉(zhuǎn)換的情況時，運(yùn)用色彩的變換是很容易、很流暢的手法。然而，在創(chuàng)作時也應(yīng)注意色彩的使用，不能一味追求色彩和圖案的光鮮亮麗，圖像繁復(fù)，色彩紛擾的畫面會干擾閱讀，反而降低閱讀體驗(yàn)，導(dǎo)致圖畫書整體水平下降。

（四）圖畫動力學(xué)與翻頁

敘事是大部分圖畫所具有的屬性，包括中西方繪畫。如西方的宗教主題繪畫《受胎告知》《基督受難》等和中國的《搗練圖》《步輦圖》等。但是，用畫面講故事，卻只有圖畫書能夠做到。圖畫書中的畫是一系列既相對獨(dú)立又相互聯(lián)系的畫面，圖畫的這種邏輯連貫性是圖畫書畫面區(qū)別于普通書籍插圖的重要標(biāo)志，也是實(shí)現(xiàn)圖畫書畫面敘事功能的重要保障。⑩從某種意義上說，圖畫書的形式和中國古代長卷繪畫有些類似，如《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》，均采用多幅畫面進(jìn)行敘事。但是，圖畫書的邏輯連貫性更為嚴(yán)謹(jǐn)，這種特性也成為評價圖畫書優(yōu)劣的基本要素之一。

松居直先生曾經(jīng)在《我的圖畫書論》中寫到這樣一件事：他問自己的兩個兒子最喜歡看哪本圖畫書，兩個孩子嘰嘰喳喳地說著一個關(guān)于牛的故事，但是，松居直先生自己怎么也不記得書架上有這么一本書，所以孩子們就去取了給他，他接過一看，原來是一個外國畫家畫的《魔法小?！返墓适隆惺峭庹Z，他問孩子們是怎么能看懂。原來孩子們看了一張圖，翻過一頁看到接下來的圖，在腦海中把兩張圖中間發(fā)生的事進(jìn)行想象，把兩張圖所表現(xiàn)的內(nèi)容銜接起來。松居直先生由此感嘆，優(yōu)秀的圖畫書，即使是不識字的孩子，也能自己看懂。加拿大學(xué)者佩里·諾德曼（PerryNodelman）指出，圖畫所描述的視覺對象的意義大部分仍來自圖畫內(nèi)部，尤其各對象之間的關(guān)聯(lián)方式。他把這種關(guān)聯(lián)方式稱作“圖畫動力學(xué)”。關(guān)聯(lián)的形式大致可分為兩種：一種是圖畫的二維平面上各對象的關(guān)聯(lián)；一種是圖畫所暗示的三維空間內(nèi)各對象的關(guān)聯(lián)。?通過多幅圖畫的連續(xù)表達(dá)，具有時間性的故事情節(jié)便展現(xiàn)在讀者眼前。要使圖畫書的畫面發(fā)揮其敘事作用，畫面之間的銜接、連續(xù)是至關(guān)重要的，這種銜接推進(jìn)了故事，有效地控制了讀者的視線流動，并將讀者一步步帶入下一個情節(jié)，起到了串起整本書的關(guān)鍵線索的作用。這種畫面之間的銜接主要是通過“翻頁”這一動作來實(shí)現(xiàn)的。即：圖畫動力與翻頁使圖畫書的敘事成為可能。

值得一提的是，“翻頁”在本文中的概念不僅僅是像其他所有的裝幀成冊的書刊或報刊那樣能夠翻過一頁那么簡單，而是通過“翻頁”這個動作，圖畫書完成了敘事的任務(wù)。翻頁本身也是圖畫書的一個功能，但考慮到它的完成最終為圖畫書敘事服務(wù)，因而本文也將其作為圖畫書敘事功能表現(xiàn)的手段之一?！胺摗币膊粌H僅作為輔助圖畫敘事的表現(xiàn)方式這么簡單。作為圖畫書特有的功能，其具有引起讀者興趣、推動故事發(fā)展、暗含故事線索等作用。但作為畫面敘事的表現(xiàn)方式，它的作用可見一斑。

《母雞蘿絲去散步》內(nèi)頁

正如松居直先生的兒子所做的那樣，孩子們看到兩幅畫，覺察出這兩張畫中的不同，通過想象將兩張畫面中間沒有畫出來的部分在腦海中補(bǔ)充完整，使兩幅畫所表現(xiàn)的故事銜接自然、流暢。孩子們通過看畫明白整個故事的大概意思，這就是圖畫書所帶給孩子的翻頁的樂趣。而圖畫內(nèi)部各個事物之間的關(guān)系、形態(tài)的微妙變化也能暗示出故事的發(fā)展。每一幅畫都在敘事，多幅圖畫組合到一起共同敘事，圖畫書的畫，從個別到整體，從微觀到宏觀，無不在體現(xiàn)著這一重要功能。如美國瑪莉·荷·艾斯的《在森林里》，主人公在森林中遇到一個又一個動物，每翻過一頁就能看到他和先前的動物遇到新的動物，接下來的畫面即是新加入的動物跟在了隊伍的后面。在這里，即使不看文字，我們也能很清楚地看出故事的發(fā)展。這種敘事的方式很大程度上是通過前后畫面的對比完成的。又如佩特·哈群斯的《母雞蘿絲去散步》，是一本裝飾風(fēng)格的圖畫書。第一幅畫面是母雞蘿絲在前面走，一只對她垂涎已久的狐貍正要撲上去；第二幅畫面是狐貍跳進(jìn)了水坑里，羅絲依然在前面昂首闊步，似乎對身后的混亂毫不知情。在這本書中，狐貍被面粉袋砸中，踩到了鐵耙，被蜜蜂追……這種循環(huán)一直持續(xù)到母雞羅絲回到家吃晚飯。文字絲毫沒有提到狐貍的存在，但是讀者們一眼就能從圖畫的前后變化中看到發(fā)生了多么驚心動魄的故事。翻頁對故事敘述效果的影響可見一斑。在這個動態(tài)的過程中，畫家加入更多的能讓讀者主動參與故事的敘述的設(shè)計，能使閱讀過程更具體驗(yàn)性和娛樂性。尤其是在兒童圖畫書中，正如李莉在《多維的敘事———繪本設(shè)計的時空維度研究》中認(rèn)為的：“這種互動設(shè)計使兒童能夠親身參與到故事情節(jié)中，充分地調(diào)動了他們的閱讀積極性，使閱讀成為輕松、愉快的游戲。”?

（五）細(xì)節(jié)設(shè)計

故事是圖畫書的靈魂。讀者——特別是孩子的目光不僅僅在于角色形象和場景設(shè)計，他們更擅于發(fā)掘畫面中不容易被注意到的細(xì)節(jié)。很多圖畫書作家會深入探究和仔細(xì)剖析如何使故事引人入勝。一本書若要畫得好，就需要豐富的細(xì)節(jié)隱藏其中，起到支撐故事和豐富畫面的作用。英國圖畫書大師安東尼·布朗說：“圖畫通常會講一個與文字無關(guān)的故事，而且通過圖畫我們可以看到主人公的心理感受，發(fā)現(xiàn)一些線索，這些線索會告訴我們下面會發(fā)生什么。孩子們會非常關(guān)注這些細(xì)節(jié)和線索，但這些細(xì)節(jié)和線索是家長們經(jīng)常忽略的?！钡湫痛硎撬摹吨旒夜适隆?，在這本書中他運(yùn)用大量的細(xì)節(jié)刻畫精心營造出推動敘事、揭示人物關(guān)系的場景，對于畫面中的每個細(xì)節(jié)都用心考慮，賦予隱藏的細(xì)節(jié)以深刻意義。這些隱藏的細(xì)節(jié)巧妙地推動故事的發(fā)展，不僅鞏固了整個故事，為深入了解文字蘊(yùn)藏的信息提供了途徑，也為閱讀帶來更有趣的體驗(yàn)。他的圖畫書很容易被重復(fù)閱讀，每次閱讀都可能有新的發(fā)現(xiàn)。《朱家故事》的文字與圖畫巧妙結(jié)合也是一大亮點(diǎn)，在此我們僅討論其細(xì)節(jié)設(shè)計。

封面上是媽媽背著丈夫及兩個兒子的畫面，三位男性把女性壓彎了腰，這種表現(xiàn)方式與法國大革命前夕揭露農(nóng)民被教會和貴族壓迫的生活狀況的一幅漫畫十分相似。安東尼·布朗在這里暗示爸爸和兩個兒子對媽媽的壓迫，將整個家庭的生活重?fù)?dān)都壓到了媽媽的身上。而豬的形象是慢慢出現(xiàn)的，在爸爸和兒子坐在早餐桌前的畫面中，每個人都長大著嘴，包括報紙上的人。同時，這種張嘴要飯的狀態(tài)像極了豬。在朱先生晚上朝太太喊話的時候，他胸前的胸章、投影在墻上的影子，已經(jīng)有了豬的形態(tài)，他的衣服紐扣也像極了豬鼻子。在孩子們放學(xué)回家后，墻上的開關(guān)、門上的把手、墻紙上的花、壁爐上的照片和花瓶、畫中的人都變成了豬的樣子，畫中的女性卻不見了，暗示了之后發(fā)生的事。最后，一只豬蹄拿著朱太太留下的信。自此，三個人的頭部全換成了豬頭。一切事物，包括鐘表、月亮、鍋碗瓢盆、燈罩、電話都變成了豬的樣子，甚至狗的鼻子也變成了豬鼻子。家里的生活一團(tuán)糟了，這時，朱太太走了進(jìn)來。使得整個家庭從此變了樣。值得注意的是，在這之前，朱太太都是小小的身影，看不清樣貌，但是在這一畫面中，她對父子三人來說就像是一個救世主，自信的神情和超出了畫框的高大身影讓她顯得高高在上。雖然文字中沒有說明，但是畫面中父子三人卻是跪在地上的，這里暗示出以朱太太為代表女性的地位得到重視與提升，傳達(dá)出作者提倡性別平等的立場。

《朱家故事》內(nèi)頁

享譽(yù)世界的美國作家和兒童插圖畫家莫里斯·桑達(dá)克是第一個國際安徒生獎獲得者，他的非凡的藝術(shù)成就對現(xiàn)代兒童文學(xué)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，被稱為“童畫界的畢加索”、“圖畫書創(chuàng)始以來最偉大的創(chuàng)作者”。在他的《在那遙遠(yuǎn)的地方》中，愛達(dá)哄小妹妹的時候，窗外的遠(yuǎn)景及向日葵都在隨著故事的進(jìn)展而變化，各自暗示著事態(tài)的發(fā)展。愛達(dá)在雨中尋找自己的小妹妹的畫面中，左側(cè)是兩個水手和停靠在岸邊的船，往右依次是在山洞中的小妹妹、小妖怪們、涼亭中的媽媽，右側(cè)是睡在山坡上的牧羊人；在她抱起小妹妹回家的時候，林中小河流過的小木屋中，被認(rèn)為是莫扎特的鋼琴家正在屋中演奏，牧羊人也領(lǐng)著羊兒走向遠(yuǎn)處的山坡。這些事物有什么寓意？為何出現(xiàn)在畫面的這個地方？這些都是畫面敘事的表現(xiàn)。

細(xì)節(jié)即是存在于畫面中不引人注意但值得深思的地方的內(nèi)容，在安東尼的作品中，每個事物都有值得推敲的地方，細(xì)節(jié)起到暗示的重要作用，使得故事的發(fā)展得到充分的鋪墊。細(xì)節(jié)設(shè)計對圖畫書所敘述的故事有著引導(dǎo)作用，兒童更多地會關(guān)注細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)不是每本圖畫書的必要手段，但它就像是畫家與讀者之間的游戲，增添了圖畫書的趣味性，是一種使故事發(fā)展更自然更富吸引力的手段。

（六）媒材

在敘事手段上，創(chuàng)作的媒材也起到重要的作用，這種手段對閱讀體驗(yàn)的影響是潛移默化的，一旦換用不同的媒材表現(xiàn)，閱讀體驗(yàn)立馬會產(chǎn)生變化。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，圖畫書創(chuàng)作手段也發(fā)生著變化。特別是進(jìn)入信息時代，插畫創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了電腦繪畫的手段。電腦繪畫可以做出各種模擬手繪的畫面，如水墨、水彩、版畫、油畫等。這一技術(shù)的出現(xiàn)豐富了圖畫書的畫面視覺效果，但如何選擇也是一個重要的問題，它直接決定了故事情感和氛圍的傳達(dá)。

常見的繪畫媒材有鉛筆、水彩、國畫、版畫、丙烯、水彩、電腦、混合材料、拼貼等。圖畫書媒材的選擇是經(jīng)過作者和畫家反復(fù)斟酌后決定的。如由王早早撰寫、黃麗繪畫的《安的種子》，講的是一個寺廟中關(guān)于等待的故事，因發(fā)生地點(diǎn)在寺廟中，伴有一絲佛學(xué)的真理，因而采用了國畫的表現(xiàn)方式，通過色彩渲染和紋理的烘托產(chǎn)生的壁畫的效果，將主題輕柔緩慢地傳達(dá)出來；如英國山姆·麥克布雷尼創(chuàng)作的《猜猜我有多愛你》采用了水彩的表現(xiàn)方式。用淡淡的顏色表現(xiàn)大兔子和小兔子之間的親情，這種親情像水彩那樣，是柔和而純粹的；嘉貝麗·文生的無字書《流浪狗之歌》用了炭筆這一媒材，為了表現(xiàn)故事的緊張，保留了大量炭筆素描產(chǎn)生的線條，使得急促的故事完美地與畫面結(jié)合；塔貝克獲得凱迪克獎的《約瑟夫有件舊外套》采用拼貼的方式，書頁上有大大小小不同形狀的洞，而透過這些洞與繪者充滿想象力、有趣的細(xì)節(jié)，與整本書的特色相輔相成。相反，若這些圖畫書采用了另一種媒材表現(xiàn)方式，如《安的種子》改用拼貼的方式，其中所蘊(yùn)含的哲理便不能娓娓道來；如《猜猜我有多愛你》改用炭筆黑白素描的方式，其中的親情便顯得干澀緊張；如《流浪狗之歌》改用拼貼的方式，畫面就顯得呆滯，無法連貫成書；如《約瑟夫有件舊外套》改用國畫方式，不僅作者的猶太文化無法體現(xiàn)，也失去了閱讀這本書的樂趣。

《猜猜我有多愛你》內(nèi)頁

《安的種子》內(nèi)頁

因此，圖畫書采用某種媒材進(jìn)行畫面創(chuàng)作，是應(yīng)與其內(nèi)容、主旨綜合考慮后所做出的選擇，恰當(dāng)?shù)拿讲膭?chuàng)作手段能與故事內(nèi)容整體完美融合，從而增添圖畫書的閱讀樂趣。

（七）藝術(shù)風(fēng)格

畫家的個人藝術(shù)風(fēng)格往往也影響到圖畫書畫面的敘事效果。在以藝術(shù)風(fēng)格為角度的敘事方式方面，畫家的個人作畫風(fēng)格對畫面的敘事效果起著主要的影響。謝芳群在《文字和圖畫中的敘事者》中指出：圖畫的敘述者有他本身的個性和特點(diǎn)，這些個性和特點(diǎn)是文字所無法涵蓋和取代的，畫家通過這些個性和特點(diǎn)，來展現(xiàn)文字所講述的故事在視覺中進(jìn)行的故事面貌?。

除了上述提到的安東尼·布朗是圖畫書領(lǐng)域超現(xiàn)實(shí)主義的代表畫家以外，莫里斯·桑達(dá)克也具有濃郁的個人藝術(shù)特色。他在圖畫書里構(gòu)筑稀奇古怪的故事，繪制富有想象力的插圖，直接勾起孩子情感和心理反應(yīng)，極富感染力。他的三部曲代表作中的最后一部《在那遙遠(yuǎn)的地方》相對前兩部來說最為復(fù)雜，甚至到了晦澀難懂的地步。這部作品采用接近于寫實(shí)的手法表現(xiàn)人物和事物，以水墨鋼筆畫為主要繪畫手法，畫風(fēng)奇特而細(xì)膩，刻畫細(xì)致入微，色彩樸素，飽和度較低。他所創(chuàng)作的故事與畫面完美結(jié)合，宏大、飽滿的畫面往往給人留下深刻的印象。他的書采用史詩般的語言文字，與畫面一樣值得細(xì)細(xì)品味。即使是故事的高潮，也有一種讓人平靜的力量。他一直致力于表現(xiàn)“飽受威脅的童年”，這來源于他深植于心的童年經(jīng)驗(yàn)。在《野獸出沒的地方》（Where the Wild Things Are，又譯《野獸國》）里，他表達(dá)了兒童的憤怒情緒；在《在那遙遠(yuǎn)的地方》，他表達(dá)了兒童的恐懼情緒。他善于在畫面中暗藏更加隱晦的物品表現(xiàn)深層含義，從情節(jié)到象征都值得回味。看似無關(guān)的事物構(gòu)成整個宏大的畫面，使得畫面可以被稱得上是“華麗的”，故事因而變得神秘起來。

莫里斯·桑達(dá)克由于其童年經(jīng)歷，從而形成了如《野獸出沒的地方》《在那遙遠(yuǎn)的地方》的作品內(nèi)容題材，在如何將設(shè)想的情感融入到畫面中這一點(diǎn)上，他探索出了自己的風(fēng)格。在他的繪本里，“他能提供的唯一武器是白日夢、幻想、瘋狂的想象力——創(chuàng)造一種假的生活來保護(hù)自己?！?由于藝術(shù)家世界觀、生活經(jīng)歷、性格氣質(zhì)、文化教養(yǎng)、藝術(shù)才能、審美情趣的不同，因而有著各不相同的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性，形成各不相同的藝術(shù)風(fēng)格。畫家可能擅長不止一種風(fēng)格，但是在繪制圖畫書時，應(yīng)選擇運(yùn)用與故事內(nèi)容相符的、能夠恰到好處地表現(xiàn)故事特殊含義的風(fēng)格。莫里斯·桑達(dá)克認(rèn)為：“風(fēng)格只是達(dá)到目的的一種手段，你擁有的風(fēng)格越多好……每一本書都要求一種個別的風(fēng)格化途徑。”?

《在那遙遠(yuǎn)的地方》內(nèi)頁

三、結(jié)語

圖畫書近年來逐漸成為一個熱門話題，目前正在蒸蒸日上地發(fā)展著。從國內(nèi)目前的出版物來看，國外圖畫書的出版量明顯大于國內(nèi)原創(chuàng)圖畫書，國內(nèi)原創(chuàng)圖畫書仍處于發(fā)展初期。在國外圖畫書從理論到創(chuàng)作都已經(jīng)日趨成熟的世界環(huán)境下，國內(nèi)圖畫書的發(fā)展相對來說有些迷茫和滯后。出版社和藝術(shù)家有責(zé)任和義務(wù)進(jìn)行探索并做出改善。

本文對圖畫書畫面敘事功能的表現(xiàn)方式進(jìn)行了舉例分析，創(chuàng)新性地提出敘事的表達(dá)方式可以從角色、構(gòu)圖、色彩、圖畫動力學(xué)、細(xì)節(jié)、媒材和藝術(shù)風(fēng)格方面進(jìn)行設(shè)計表現(xiàn)：角色對圖畫書的整體發(fā)展起到暗示的作用；構(gòu)圖影響畫面的重點(diǎn)內(nèi)容的表現(xiàn)和畫面視角；色彩影響畫面表情，起到傳遞情感、營造氛圍的作用，在兒童圖畫書中更需要注重其色彩感情的運(yùn)用；圖畫動力學(xué)和翻頁作為圖畫書特有的敘事手段，在圖畫書中有著不可替代的作用，成為兒童獨(dú)立看書的保障，因而在圖畫動力學(xué)和翻頁方面需要嚴(yán)謹(jǐn)設(shè)計；細(xì)節(jié)作為畫家與讀者之間的“游戲”，豐富畫面的同時能夠起到暗示的作用；圖畫書創(chuàng)作媒材是傳遞圖畫書故事的隱性手法，潛移默化地影響著讀者的閱讀感受；藝術(shù)風(fēng)格成為畫家與故事間需要相互平衡、相互適應(yīng)的表達(dá)方式。

注釋：

①松居直.幸福的種子.二十一世紀(jì)出版社,2013年，第8頁.

②李莉.多維的敘事——繪本設(shè)計的時空維度研究.11頁.

③松居直.我的圖畫書論.湖南少年兒童出版社，1997年，第23頁,

④魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)的視知覺.四川人民出版社，1998年，第632頁.

⑤DavidShannon.No,David!.BlueSkyPress，1998.

⑥常銳倫.繪畫構(gòu)圖學(xué).人民美術(shù)出版社，2007年，第190頁.

⑦常銳倫.繪畫構(gòu)圖學(xué).人民美術(shù)出版社，2007年，第192頁.

⑧彭懿.圖畫書：閱讀與經(jīng)典.二十一世紀(jì)出版社，2006年，第46頁.

⑨彭懿.圖畫書：閱讀與經(jīng)典.二十一世紀(jì)出版社，2006年，第48頁.

⑩李莉.多維的敘事——繪本設(shè)計的時空維度研究.第13頁.

?徐虹.抽象的圖畫——解讀佩里·諾德曼的圖畫書符碼分析理論.江蘇教育研究，2012年，第10A版20頁.

?李莉.多維的敘事——繪本設(shè)計的時空維度研究.第40頁.

?謝芳群.文字和圖畫中的敘事者.湖北少年兒童出版社，2003年，第165頁.

?莫里斯·桑達(dá)克.在那遙遠(yuǎn)的地方.明天出版社，2009年.

?PerryNodelman.WordsaboutPictureBook.轉(zhuǎn)引自康長運(yùn).幼兒圖畫故事書閱讀過程研究.教育科學(xué)出版社，2007年，46頁.

[1]王東波.當(dāng)代審美文化視域中的繪本.

[2]王文璐.兒童圖畫書設(shè)計初探.

[3]榮智慧.圖畫書的愛彌兒理想.文藝報，2011年11月7日.

[4]趙瓊.圖畫書敘事空間研究.

[5]郝廣才.好繪本如何好.二十一世紀(jì)出版社，2009年.

[6]莫里斯·桑達(dá)克.野獸出沒的地方.明天出版社，2009年.

[7]西姆斯·塔貝克.約瑟夫有件舊外套.河北教育出版社，2008年.

[8]烏利·舒利瓦茨.黎明.南海出版公司，2008年.

[9]佩特·哈群斯.母雞羅絲去散步.明天出版社，2008年.

[10]莫迪凱·葛斯坦.高空走索人.海南出版公司，2011年.

[11]大衛(wèi)·香農(nóng).大衛(wèi)不可以.河北教育出版社，2007年.

[12]莫莉·卞.菲菲生氣了.河北教育出版社，2009年.

[13]伊恩·福爾克納.奧莉薇.河北教育出版社，2007年.

[14]瑪莉·荷·艾斯.在森林里.二十一世紀(jì)出版社，2008年.

[15]安東尼·布朗.朱家故事.河北教育出版社，2009年.

[16]嘉貝麗·文生.流浪狗之歌.湖北美術(shù)出版社，2010年.

[17]山姆·麥克布雷尼.猜猜我有多愛你.明天出版社，2013年.

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1005-5312（2014）17-0019-06