“小鮮肉”背后的隱憂

文 豪

在慶祝建軍90周年之際，影片《建軍大業(yè)》強(qiáng)勢(shì)登陸各大院線。該片未上映前早已引發(fā)各界熱議，片中大量起用“小鮮肉”演員飾演八一起義中的歷史人物，遭到葉挺之孫葉大鷹等革命軍人后裔的強(qiáng)烈質(zhì)疑乃至炮轟。“小鮮肉”們能否擔(dān)綱“建軍”這一宏大敘事的主角引人關(guān)注。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，不同于在偶像劇中的拙劣表現(xiàn)，“小鮮肉”們?cè)凇督ㄜ姶髽I(yè)》中的表演可謂賣力。遺憾的是，“想演好”并不意味著“能演好”。歷史知識(shí)的缺失和人生閱歷的蒼白使他們很難有面對(duì)鏡頭時(shí)的舉重若輕。和前輩們相比，“小鮮肉”的表演之路可謂“道阻且長(zhǎng)”。

拋開(kāi)表演不談，筆者更關(guān)心導(dǎo)演的選角標(biāo)準(zhǔn)。某“小鮮肉”在接受采訪時(shí)用“嚇尿了”三個(gè)字來(lái)形容獲悉自己被邀請(qǐng)出演該片時(shí)的心情。他還向記者透露，他的幾位好友是“回家問(wèn)自己父母或者上網(wǎng)查資料，才了解那段歷史的”。盡管導(dǎo)演聲稱選擇“小鮮肉”是因?yàn)槠心切v史人物“當(dāng)時(shí)都很年輕”，但明眼人都知道，他們之所以選擇這些“乳臭未干”之輩，實(shí)際上選擇的是顏值和人氣，是希望由此帶來(lái)高額票房。這種向金錢(qián)、資本的主動(dòng)屈服竟被不少藝術(shù)家們看作是在商品經(jīng)濟(jì)沖擊下對(duì)主旋律電影的拯救。在他們看來(lái)，娛樂(lè)化乃是對(duì)主旋律電影“振衰起敝”的強(qiáng)心劑。

今天看來(lái)，“主旋律電影”這一概念明顯缺乏理論的嚴(yán)謹(jǐn)。它的出現(xiàn)，在很大程度是有關(guān)部門(mén)為抵擋上世紀(jì)80年代中期開(kāi)始的娛樂(lè)片泛濫狀況所采取的應(yīng)對(duì)策略，它的權(quán)且性、過(guò)渡性顯而易見(jiàn)。更為糟糕的是，因其缺乏理論嚴(yán)謹(jǐn)，很快產(chǎn)生了嚴(yán)重的鐘擺效應(yīng)——中國(guó)電影被人為劃分成主旋律電影與非主旋律電影。主旋律影片與商業(yè)片（娛樂(lè)片），貌似科學(xué)地各司其職（主旋律搞宣傳，商業(yè)片賺鈔票），實(shí)則導(dǎo)致意識(shí)形態(tài)屬性與商品屬性、思想價(jià)值、審美價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值的分離甚至對(duì)立。

不過(guò)，“主旋律電影”作為一種歷史概念，如果我們更多地從采取主流價(jià)值立場(chǎng)、體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)，重大性、嚴(yán)肅性這些角度來(lái)加以理解和把握，那我們?nèi)匀豢梢岳闷涔ぞ咝詢r(jià)值。所以，盡管我們對(duì)這一概念持謹(jǐn)慎的保留態(tài)度，為討論方便，我們還是在本文中沿用了這一概念。

“主旋律電影”概念一經(jīng)提出，立即成為了文藝領(lǐng)域的熱頻詞?！爸餍呻娪啊币蚱涑袚?dān)著宣揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)的特殊使命，逐漸出現(xiàn)了重思想性而輕藝術(shù)性的傾向。這種傾向愈演愈烈，簡(jiǎn)單淺薄、直接粗暴的嚴(yán)重“席勒化”，將越來(lái)越多的觀眾拒絕在影院之外。

在此背景下，娛樂(lè)化以救世主的姿態(tài)出現(xiàn)了。一些頂著“主旋律”光環(huán)的影片開(kāi)始改變以往刻板空洞的說(shuō)教套路及高高在上的宏大敘事模式，嘗試融合商業(yè)類型片的敘事法則與娛樂(lè)元素，拉近與普通觀眾的距離，這就是“主旋律電影的商業(yè)化嘗試”。這種嘗試，其初衷值得肯定，問(wèn)題在于實(shí)踐中受中國(guó)電影發(fā)展大環(huán)境的影響及大眾審美水平的制約，很多影片的主創(chuàng)人員將商業(yè)化元素的引入簡(jiǎn)單地與娛樂(lè)化畫(huà)了等號(hào)。繼而，對(duì)文本層面的考量被源自好萊塢的類型化創(chuàng)作模式所取代，對(duì)敘事策略和敘事方式的探索被構(gòu)建影像奇觀的方式替代，對(duì)藝術(shù)化審美化的追求演變?yōu)椤皧蕵?lè)至死”的瞎折騰。最近幾年，主旋律電影頻頻邀請(qǐng)“小鮮肉”加盟，從一個(gè)側(cè)面反映出娛樂(lè)化正在逐漸把主旋律電影消解和堙沒(méi)。

在商業(yè)片（實(shí)際上是娛樂(lè)片）充斥及主旋律電影娛樂(lè)化一發(fā)不可收拾的今天，我們真的需要冷靜地思考主旋律電影的未來(lái)。當(dāng)我們面對(duì)娛樂(lè)化帶來(lái)的幾億、幾十億票房浮華，我們是否認(rèn)真思考過(guò)主旋律電影娛樂(lè)化正在和將要付出的沉重代價(jià)？

一、主旋律電影娛樂(lè)化消解主流意識(shí)形態(tài)淡化民族歷史記憶。評(píng)論家紛紛指出，對(duì)葉挺這一人物形象的塑造是《建軍大業(yè)》一大敗筆。炮火連天、戰(zhàn)況焦灼之際，飾演葉挺的演員跟隨著旋律優(yōu)雅的背景音樂(lè)旋轉(zhuǎn)、揚(yáng)手。那一刻，起義總指揮的形象已然模糊、坍塌，觀眾看到的仿佛是電影《古惑仔》中心狠手辣的黑幫頭目。“暴力美學(xué)”是劉偉強(qiáng)導(dǎo)演最鮮明、最為自豪的風(fēng)格特征，但在此片中，后現(xiàn)代手法的運(yùn)用把兩個(gè)階級(jí)殊死決戰(zhàn)的場(chǎng)景消解為無(wú)意義的暴力游戲。對(duì)形式的極度推崇解構(gòu)了動(dòng)作場(chǎng)面本身所應(yīng)承載的歷史涵義。被娛樂(lè)化魔棒所降服的導(dǎo)演當(dāng)然并不懂得，南昌起義這一改變中華民族歷史進(jìn)程的重大歷史事件，其意義絕不允許任何人以任何方式消解，將起義中產(chǎn)生的時(shí)代英豪葉挺塑造成通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)獲得自我滿足的軍官，實(shí)在是對(duì)英雄的褻瀆，當(dāng)然也就難以獲得觀眾認(rèn)同。

縱觀全片，娛樂(lè)化對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的消解絕不僅限于葉挺這一人物的塑造。影片對(duì)觀眾試聽(tīng)感官的輪番轟炸不僅將“建軍”這一宏大敘事切割得支離破碎，也讓觀眾們對(duì)“建軍”歷史意義的思考和咀嚼成為幻想。影片本該告訴觀眾：在血與火的洗禮中，以毛澤東為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨人逐漸意識(shí)到?jīng)]有一支共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍隊(duì)，中國(guó)的革命絕難成功，這才是南昌起義的真正導(dǎo)火索。可惜的是，這樣的題中應(yīng)有之義被娛樂(lè)掉了。

所謂的“主旋律電影商業(yè)化嘗試”的另一個(gè)流弊，是帶來(lái)了主旋律概念的泛化。在一些導(dǎo)演看來(lái)，主旋律只是對(duì)影片題材的定義，而只要選定了主旋律題材，則作為救世主的娛樂(lè)化就大有可為甚至可以胡作非為。著名評(píng)論家仲呈祥先生敏銳地指出：“不能簡(jiǎn)單化地把‘弘揚(yáng)主旋律’狹隘地理解為只是一個(gè)題材選擇問(wèn)題。”以前段時(shí)間大紅大紫的影片《湄公河行動(dòng)》為例，這類現(xiàn)實(shí)題材主旋律電影只是以類似好萊塢大片的敘述模式和視覺(jué)呈現(xiàn)方式激發(fā)觀眾的愛(ài)國(guó)情感而忘記了承擔(dān)構(gòu)建全民族歷史記憶的重任。反觀《建軍大業(yè)》，如果忽視了對(duì)“建軍”這一重大歷史事件歷史意義的探尋，止步于依靠壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面刺激觀眾的感官，當(dāng)然難以滿足觀眾對(duì)影片的深層期待。

仲呈祥先生指出：片面夸大文藝的娛樂(lè)功能，淡化甚至取消文藝的意識(shí)形態(tài)教育功能……從理論上挖根源，都與消解文藝的意識(shí)形態(tài)性、甚至公開(kāi)主張否定文藝的意識(shí)形態(tài)性的思潮有關(guān)。主旋律電影尤其是革命歷史題材主旋律電影的娛樂(lè)化，勢(shì)必淡化本民族共同的歷史記憶，最終滑向歷史虛無(wú)主義的深淵。“滅人之國(guó)，必先去其史?！边@一點(diǎn)理應(yīng)引起我們高度警醒。

二、主旋律電影娛樂(lè)化助長(zhǎng)“唯票房論”的錯(cuò)誤傾向。娛樂(lè)化的手段吸引觀眾的眼球，目的是掏出觀眾口袋里的錢(qián)。時(shí)至今日，不少評(píng)論家依舊把觀眾“接受度”作為衡量一部影片優(yōu)劣的價(jià)值尺度。實(shí)際上，沒(méi)有科學(xué)、全面、深入地調(diào)查觀眾對(duì)影片好惡的主要緣由，只以票房為依據(jù)是很難對(duì)一部影片進(jìn)行價(jià)值評(píng)判的。在以接受者的名義對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審美評(píng)價(jià)時(shí)，我們既要考慮到形成這種接受現(xiàn)象的特定歷史背景，又不能忽視這種現(xiàn)象本身的發(fā)展趨勢(shì)[1]。惟其如此，我們才能真正站在接受者的立場(chǎng)上對(duì)一部藝術(shù)作品做出較為符合事實(shí)的判斷。具體到電影評(píng)價(jià)，我們務(wù)必把觀眾的趣味放在歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重坐標(biāo)下進(jìn)行辯證考察，而非單純?cè)狈繑?shù)據(jù)來(lái)作為評(píng)判影片優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)我們提到對(duì)藝術(shù)作品的接受，往往是在共時(shí)性和歷時(shí)性兩個(gè)層面來(lái)進(jìn)行探討。因此我們常說(shuō)優(yōu)秀的作品既要經(jīng)得起人民的檢驗(yàn)（共時(shí)性）又要經(jīng)得起時(shí)間的考量（歷時(shí)性）。對(duì)待文藝作品，切忌急功近利。一味強(qiáng)調(diào)觀眾“接受度”的論調(diào)實(shí)際上是一種改換了門(mén)庭的“唯票房論”。在前不久的“7·26”重要講話中，習(xí)近平總書(shū)記特別提到“近代以來(lái)久經(jīng)磨難的中華民族實(shí)現(xiàn)了從站起來(lái)、富起來(lái)到強(qiáng)起來(lái)的歷史性飛躍”，其中的“從站起來(lái)、富起來(lái)到強(qiáng)起來(lái)”是一個(gè)重要論斷。以文化人，以藝養(yǎng)心，經(jīng)濟(jì)僅可致富，文化方能致強(qiáng)。只有靠文化把人的素質(zhì)提高、藝術(shù)把人的境界養(yǎng)高，高素質(zhì)、高境界的人才能保證經(jīng)濟(jì)社會(huì)生態(tài)全面協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展，否則，低素質(zhì)、低境界的人就完全可能把搞上去的經(jīng)濟(jì)吃光、花光、消費(fèi)光，把人文生態(tài)環(huán)境搞糟糕。

另一方面，主旋律電影娛樂(lè)化傾向?yàn)轫槕?yīng)時(shí)代調(diào)整“三性統(tǒng)一”這一過(guò)渡性口號(hào)制造了阻力。思想性、藝術(shù)性和觀賞性三者的邏輯起點(diǎn)存在根本差異。觀賞性這一概念的邏輯起點(diǎn)是觀眾的接受效應(yīng)，屬接受美學(xué)范疇；思想性與藝術(shù)性這兩個(gè)概念的邏輯起點(diǎn)是作品自身的品格，屬創(chuàng)作美學(xué)范疇?！叭越y(tǒng)一”這個(gè)判斷誤把不同邏輯起點(diǎn)上不同范疇的概念放在一起，是不科學(xué)的。盡管導(dǎo)演一再?gòu)?qiáng)調(diào)選擇“小鮮肉”出演《建軍大業(yè)》是為了盡可能還原歷史真實(shí)，畢竟八一起義時(shí)的毛澤東等人年齡也都不大，但導(dǎo)演是否考慮過(guò)，年僅37歲的毛澤東接連寫(xiě)下《星星之火可以燎原》《中國(guó)的紅色政權(quán)為什么能夠存在》及《井岡山的斗爭(zhēng)》三篇指引中國(guó)革命前進(jìn)方向的文字，偉人的氣度胸襟、非凡閱歷遠(yuǎn)非今人可比，更何況是早已被粉絲們慣壞的“小鮮肉”們。為了年齡和外貌的契合而忽略內(nèi)在精神氣質(zhì)的相符，導(dǎo)演在選角時(shí)難道不是出于“觀賞性”的考量？

三、主旋律電影娛樂(lè)化不利于大眾審美提升。馬克思指出，在未來(lái)的共產(chǎn)主義社會(huì)，人的審美需要與人的行為實(shí)踐需要是合一的，人們都按照美的規(guī)律來(lái)塑造自身。因此，就人類的理想社會(huì)形態(tài)而言，真善美應(yīng)當(dāng)趨于統(tǒng)一。當(dāng)前我國(guó)正處于社會(huì)主義初級(jí)階段，在現(xiàn)有生產(chǎn)力水平下人們還不能一蹴而就地達(dá)到馬克思所說(shuō)的這一境界，“這尚需人們?cè)趯?duì)認(rèn)識(shí)、道德倫理和審美各領(lǐng)域的充分認(rèn)識(shí)體驗(yàn)之后，才能走向真善美的綜合”[2]。

自古以來(lái)，西方哲學(xué)家始終強(qiáng)調(diào)“美”對(duì)于完善人格、陶冶情操的重要作用，因此格外重視審美教育。審美教育的思想在古希臘就已萌生，但正式形成自覺(jué)而系統(tǒng)的理論則要追溯到著名美學(xué)家席勒。席勒給“審美教育”正式命名，把審美教育的作用提高到人類教育的最高地位，闡明了審美教育的恢復(fù)人性完整、培養(yǎng)造就全面發(fā)展的人的基本原理及其美學(xué)結(jié)構(gòu)，其理論對(duì)此后的西方哲學(xué)界和教育界影響深遠(yuǎn)。

盡管早在先秦時(shí)代，華夏民族就在實(shí)際社會(huì)生活中實(shí)施著審美教育，但現(xiàn)代意義上的“美育”思想在中國(guó)不過(guò)僅有一個(gè)世紀(jì)的歷史。1903年，王國(guó)維在《論教育之宗旨》中將教育分為“心育”和“體育”兩方面，就“心育”而言，又有知育，德育、美育三者?！懊烙?，一方面使人之感情發(fā)達(dá)，已達(dá)完美之域；一方面又為德育與智育之手段，此又教育者所不可不留意也”[3]。此后，經(jīng)蔡元培等人的倡導(dǎo)，“美育”這一思想才逐漸在我國(guó)流傳開(kāi)來(lái)。

盡管有王國(guó)維、蔡元培、宗白華等人的傳播和推廣，長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)界對(duì)美育的認(rèn)識(shí)還有待進(jìn)一步深化。相當(dāng)一部分學(xué)者認(rèn)為美育只屬于學(xué)校教育，而忽視它在國(guó)民教育中的地位和作用。將美育等同于藝術(shù)教育的也不乏其人。須知美育的范圍遠(yuǎn)比藝術(shù)教育的范圍廣泛，其目的直指人性的完滿而非掌握某項(xiàng)特定技藝。更有學(xué)者有意無(wú)意地把美育當(dāng)作德育、智育的輔助手段，對(duì)其相對(duì)獨(dú)立的意義缺乏應(yīng)有的認(rèn)識(shí)。受困于上述理論偏誤，當(dāng)前我國(guó)國(guó)民所受美育教育相對(duì)缺失，直接導(dǎo)致國(guó)民審美素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力不足。而審美素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力的提升一方面有賴于教育制度的改革，另一方面則在于優(yōu)秀藝術(shù)作品的引領(lǐng)。鑒于改革教育制度是一項(xiàng)長(zhǎng)期而艱巨的任務(wù)，短時(shí)期內(nèi)難見(jiàn)成效，藝術(shù)作品對(duì)大眾審美的引導(dǎo)作用顯得尤為重要。

文化化人，藝術(shù)養(yǎng)心；重在引領(lǐng)，貴在自覺(jué)。優(yōu)秀藝術(shù)作品對(duì)大眾審美是引領(lǐng)而不是迎合。社會(huì)主義新文化建設(shè)是一項(xiàng)艱苦長(zhǎng)期的任務(wù)，在歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，如果我們忽視有計(jì)劃地對(duì)大眾文化進(jìn)行引導(dǎo)，則勢(shì)必導(dǎo)致人們審美情感上的失范甚至混亂。仲呈祥先生說(shuō)：“一個(gè)執(zhí)政黨，如果只講‘服務(wù)群眾’而放棄了‘教育引導(dǎo)群眾’，也就取消了自己帶領(lǐng)群眾推動(dòng)歷史前進(jìn)的先進(jìn)性?！闭\(chéng)哉斯言！主旋律電影乃至重大革命歷史題材主旋律電影一味市場(chǎng)化、娛樂(lè)化，試問(wèn)大眾審美靠什么樣的電影作品來(lái)引導(dǎo)？主流意識(shí)形態(tài)和民族精神靠什么樣的作品來(lái)傳播？中華民族的文化自信文化自覺(jué)從何處來(lái)又體現(xiàn)在何處？主旋律電影一味滑向娛樂(lè)化的深淵，是一種對(duì)藝術(shù)乃至對(duì)民族的未來(lái)不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)，長(zhǎng)此以往，勢(shì)必造成全民族信仰缺失和審美素養(yǎng)大滑坡。

歷史的經(jīng)驗(yàn)告誡我們，電影絕不能簡(jiǎn)單地從屬于政治，以政治方式取代審美方式把握世界，但也不能走向從屬于經(jīng)濟(jì)、附屬于市場(chǎng)的另一極端。在市場(chǎng)化、娛樂(lè)化大潮的沖擊下，主旋律電影尤其是重大革命歷史題材主旋律電影已然成為中國(guó)電影尚未被娛樂(lè)化徹底攻占的最后陣地。一味的娛樂(lè)化或許在短期內(nèi)可以為我們帶來(lái)高上座率和高票房，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，這絕不是主旋律電影發(fā)展的一條康莊大道。

[1]賈 磊 磊 .電 影 語(yǔ) 言 學(xué) 導(dǎo) 論 [M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：161.

[2]鄒廣文.審美教育的當(dāng)代課題[J].遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)，1993（4）.

[3]王國(guó)維.論教育之宗旨,王國(guó)維學(xué)術(shù)文化隨筆[M].北京：中國(guó)青年出版社，1996：146—147.