《歸來》:歸來了嗎?：論《歸來》的類型與美學缺失

黃哲敏

電影《歸來》劇照

戴錦華在對2014 年國產(chǎn)電影總體評價中，犀利指出《歸來》僅僅只稱得上是“電影”，她在最后指出:“第五代作為一個藝術群體已經(jīng)終結(jié)了。作為一個美學浪潮，《孩子王》和《紅高粱》就已經(jīng)標志著這個群體的解體。我們已不能對其做整體評價。因此不存在回歸的問題，只能說他們作為個人還在創(chuàng)作。從語言風格、審美上，他們的基本特質(zhì)都已經(jīng)喪失了?！保?］

當眾多電影制作人和宣傳商以張藝謀的歸來作為賣座噱頭時，我們不禁思索，《歸來》的本質(zhì)究竟為何?一段悲愴感人的愛情?一段血淚辛酸的年代?亦或是一種單純藝術的情懷?機器時代的今天，《歸來》，已然難以回歸。

一、以消費文革消解類型

前蘇聯(lián)導演安德烈． 塔爾可夫斯基在其著作《雕刻時光》中提到:“一個人買了一張電影票，就仿佛刻意要填補自己經(jīng)驗的鴻溝，讓自己投身尋求‘失去的時光’?！保?］換句話說，觀眾觀影的體驗，不僅僅是對文本的單一解讀，更像是一種對于逝去年代的體驗，對于已流失情懷的觸摸。

對于文革動亂的描寫，張藝謀并非從未觸及，事實上，早在《活著》中，張藝謀就很好地表現(xiàn)出了電影應有的年代深度，那是一個為了“活著”而活著的年代，不是一個為了“生活”而活著的年代，因此，《活著》也常被人稱為是張藝謀最好的電影。而反觀《歸來》，原本厚重、深沉的年代感被極大淡化，取而代之的是堆砌的服裝道具，生硬的整體色調(diào)，以及零碎的人物語言，就像是一個普世的愛情故事被擺設在了一個特定的年代，而沒有了任何的歷史價值。

學者王志敏在《電影美學:觀念與思維的超越》中提到好萊塢的創(chuàng)作理念:“時空關系服從于敘事目的，而敘事目的又建立在因果邏輯的基礎上，這樣就為觀眾找到了一個恰如其分的度:介乎戲劇與自然的真實?！保?］然而《歸來》中，前者被互相顛倒，時空關系沒有服務于敘事目的，電影時空——“文革時期”成了凌駕于敘事目的上的被“消費品”，消費者是被強加在電影中的人物主線——“失憶”，觀眾，則成為了真正意義上的“被強暴者”——被強暴的劇情設定，被強暴的忽視年代。為了消解對年代空缺的不適應感，《歸來》只能利用馮婉瑜的“失憶”與陸焉識的決心力圖做到不斷感人、煽情，在感情戲份的一再渲染下，借此尋求那種亞里士多德式的“凈化心靈”之目的，這使得《歸來》看上去走了《山楂樹之戀》的老路，只是一部純愛電影，事實上放置于任何年代都行之有效。但無論是在片方的宣傳，還是于張藝謀本身的自述，《歸來》所想表現(xiàn)的顯然不止于此，這就使得《歸來》在類型塑造上走向了惡性循環(huán)，以消費文革來消解類型，既想表現(xiàn)出濃烈的“純愛”，淡化年代背景不斷重復情節(jié)，又想做到“厚重”，體現(xiàn)出動蕩十年對社會，對大眾的永久創(chuàng)傷，這是不可實現(xiàn)的悖論命題。

機器時代，類型片的鏡語和敘事模式是隨工業(yè)社會發(fā)展起來的，它采取了大眾選擇的方式，觀眾、生產(chǎn)機構很大程度決定了電影的形態(tài)變化，兼收并蓄的后果往往是緣木求魚。但失敗的借口，決不能只歸咎于導演自身對于“愛”的主流價值的過度刻畫，或者說，濃烈愛情的類型化、普世化與特定歷史的文藝化、特殊化注定永遠不能相兼容。事實上，在《芙蓉鎮(zhèn)》、《亂世佳人》等電影中，歷史未成為被消費品，而是扮演了劇情的助推器，愛情沒有掩飾歷史，而是在歷史的摧殘下變得更加彌足珍貴，不被忽略的、深刻的歷史穿透反而與不渝的愛情相輔相成，使得“愛”更跨越了年代深入進人們心中。

總而言之，《陸犯焉識》中歷史與愛情兩種形態(tài)的表述，注定了張藝謀不能在改編電影中將兩者相隔離。《歸來》對歷史的不斷規(guī)避——只會使遺憾來得愈發(fā)深。

二、混亂與缺席的“美”

張藝謀的“美”，真的歸來了嗎?

從影視美學的觀點看，電影作品顯現(xiàn)為一種復雜的系統(tǒng)，呈現(xiàn)出四個要素，依次為知覺單元、故事單元、思想單元及其特征單元。其中，知覺單元(視聽單元)在表意系統(tǒng)中又充當著一級媒介，起到一級表意，即傳達故事的作用。簡單來說，一部影片先入為主給觀眾的是它的“視聽”，我們看見了什么，聽見了什么在很大程度上決定了我們對電影的第一印象與期待，由知覺能夠理解故事，理解故事能夠感受思想，感受思想能夠接受特征。四個要素逐級顯現(xiàn)，但不能從中割裂。由此，很容易理解，杰爾曼·杜拉克提出的電影僅僅是“眼睛的音樂”、“視覺交響曲”為什么行不通了，因為由知覺面直接到特征面的過渡對于普通觀眾來說幾乎是一件不可能的事。

提到張藝謀，我們總能立即聯(lián)想到張氏電影“顏料桶”般的色彩運用?！都t高粱》中，張藝謀剪去了不必要的枝蔓，開頭即是鋪天的紅色，紅色蓋頭、紅色嫁衣、紅色花轎，與蠟黃的土地形成鮮明反差，交代出生活環(huán)境之原始、艱難，這是影片的知覺單元，在交代完故事，表現(xiàn)出原始的禮贊后，作為第一知覺的紅色又作為特征呈現(xiàn)在觀眾面前，留給觀眾廣闊的思想空間。

《歸來》的尷尬，和《山楂樹之戀》是相同的，縱觀兩部電影，觀眾的理解都停在了相同處——故事層面，我們能理解陸焉識對喚醒馮婉瑜的執(zhí)著，但卻難以理解時代造就的無奈與悲哀。因為歷史的不在場，思想的表述變得如系風捕影，終不可得。觀眾對“歸來”的理解，也只是一種曾經(jīng)擁用卻久未體驗的“新鮮感”，這建立在張藝謀本身久未回歸文藝市場的現(xiàn)狀上，而并不是建立在獨立于本片的觀影體驗上。

是否能用“純愛”之名來填補《歸來》的思想與特征缺失呢?并不盡然。在同樣以“純愛”聞名的電影《情書》末尾，當渡邊博子在空曠的雪地里反復大喊:“你還好嗎，我很好!”北海道凜冽的寒風、厚厚的圍巾、漫山的大雪、雪地里鮮艷的紅色、與博子終究吶喊出的思念一起，不再充當單純的知覺單元，而是上升到了特征層面，以至于之后想到《情書》，就能立即浮現(xiàn)出博子躺在雪地上的特寫畫面。在張藝謀的影片《我的父親母親》中，仍然可以看到大膽的黑白影像、強烈的逆光、反復的章子怡的臉部特寫，讓愛在樸實的農(nóng)村生活下顯得真實、純凈。而在《歸來》中，這種張力卻不復存在了，由于本質(zhì)地規(guī)避了時代的變遷與宿命，陸焉識與馮婉瑜的愛顯得些許單薄無力，“愛”最終成為一個被反復強化的故事，真正的“美”，在影片中，已是缺席。

總的來說，《歸來》最大的遺憾，并不在于文本與影像本身，而是對于類型與美的缺失的一種失望，也許這份失望上，還要加上對曾經(jīng)那位大師的緬懷。

［1］戴錦華． 戴錦華:社會文化面臨整體坍塌［N］． 北京青年報，2014 －10 －31．

［2］安德烈·塔爾可夫斯基．雕刻時光［M］．陳麗貴，李泳泉，譯．北京:人民文學出版社，2003:41．

［3］王志敏．電影美學:觀念與思維的超越［M］．北京:中國電影出版社，2002:135．