與時代錯位的“現(xiàn)生態(tài)”藝術(shù)——評大型布依族舞劇《利悠熱諧諧》

□文/秦 剛，貴州商業(yè)高等?？茖W校旅游系教師

大型布依族舞劇《利悠熱諧諧》(布依音;漢譯:幸福亨通)是由貴州省冊亨縣政府墊資350 萬元，匯集貴州、四川、北京、南京四地藝術(shù)家的智慧，打造的以布依族文化為原型，希冀將布依民族的文化內(nèi)涵、心理結(jié)構(gòu)生動地刻畫并呈現(xiàn)出來的舞臺藝術(shù)。在地方戲演出市場慘淡經(jīng)營、整體萎縮的時代環(huán)境中，地方政府對一臺戲的解囊資助，對已失落的地方戲演劇市場的培育、發(fā)展、復興具有重大意義。這也昭示了民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一定路向。這樣的巨額投入也會引來人們對《利悠熱諧諧》更多的期待。然而，這樣一臺被譽為“一個民族亮出的一張名片”［1］的舞臺藝術(shù)，在2010 年新年伊始陸續(xù)在貴陽、興義、冊亨公演五場(實為匯報演出)，同年10 月參加“上海國際藝術(shù)節(jié)”演出兩場后，便燈暗幕落，人散戲息。這一曾預想進入“常態(tài)性演出”的民族舞劇，近四年來，未曾上演一場，巨額的投入在演出市場終端沒有達到預期回報，也未能產(chǎn)生預想的社會轟動效應(yīng)。當激情褪去，再冷靜思之，《利悠熱諧諧》在演出市場失敗的原因自然多多，而在筆者看來，其最主要的原因在其藝術(shù)定位的“現(xiàn)生態(tài)”上。

“現(xiàn)生態(tài)”作為藝術(shù)范疇，是相對于“原生態(tài)”民族藝術(shù)而由《利悠熱諧諧》劇的總編導蘇時進先生首次提出的藝術(shù)理念。其提出背景是，近些年來，他“一直困惑于民族民間舞單一的編創(chuàng)理念，過分強調(diào)原生態(tài)，使民族民間舞走到了一個瓶頸地帶”，“希望在這次創(chuàng)作中探索民族民間舞的解放之路?！保?］他說:“‘現(xiàn)生態(tài)’就是指一種正在發(fā)生的藝術(shù)形態(tài)，民族文化也在適應(yīng)時代的發(fā)展，因而就有了新變化、新要求?！保?］不難理解，蘇時進所言的“現(xiàn)生態(tài)”藝術(shù)是把當前流行的“原生態(tài)”藝術(shù)話語看作一種完全保持著民族本源性、原生性的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài);而社會、歷史、文化卻是在不斷地演變和發(fā)展，藝術(shù)也在不斷地吸納、借鑒、變異、革新、融合的過程中發(fā)生新的轉(zhuǎn)換。從更深層看，“現(xiàn)生態(tài)”是民族文化在社會歷史時空中不斷地吸收西方和現(xiàn)代文化要素，從原初的拼貼、挪用而最后融匯為具有民族文化特色而又富有現(xiàn)代感的文化形態(tài)。這樣的文化形態(tài)的突出特征是與時俱進。僅從此看，“現(xiàn)生態(tài)”作為藝術(shù)新范疇被提出，無疑具有前瞻性意義，值得肯定。因為，文化是在歷史中的生成。文化藝術(shù)是在歷史的演進中隨著社會環(huán)境、物質(zhì)現(xiàn)實、文化觀念等的變化或植入或融合了新時代的元素，并不斷演變?yōu)榫哂袇^(qū)域性民族性的藝術(shù)形態(tài);就如所有貴州地方戲一樣，都是外來戲劇入黔后在傳播過程中經(jīng)不斷演變而結(jié)為具有地方性、民族性的累累碩果。這也正如有的學者所言，“原生態(tài)”并不存在，它只是一種想象的價值。［4］它是反時間、反現(xiàn)實、反環(huán)境的一種價值表達。相反，現(xiàn)實中只有“活生態(tài)”。“‘活生態(tài)’與‘原生態(tài)’相對，本質(zhì)上是一個開放的連續(xù)體，是真實、可體覺、可感知的”，“是建立在聯(lián)覺之上的‘感覺生態(tài)’，由我生態(tài)和他生態(tài)構(gòu)成的超級生態(tài)系互動共生，既有主體性、主動性，也有自生、自成，同時也會在交往互動中‘被生成’‘被感覺’‘被感知’?！保?］依此可見，“現(xiàn)生態(tài)”與“活生態(tài)”大致相當，都是在時間中不斷生成的自變量體，是一種直觀的可觸知的環(huán)境之物。

然而，蘇先生所提的“現(xiàn)生態(tài)”并不是“活生態(tài)”意義上的文化生態(tài)，即不是因環(huán)境、物質(zhì)現(xiàn)實的變化而逐漸生成、自我變革的自變量體;它否定了現(xiàn)實環(huán)境和物質(zhì)現(xiàn)實的當下性，是割斷了時間，舍棄了環(huán)境，祛除了當下現(xiàn)實的一種非物非人非真實的一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。它具有開放性，卻不具備歷史連續(xù)性;具有主體性，卻不具備自我感知;它具有文化，卻脫離了文化所生成的環(huán)境;它突出了創(chuàng)新，卻表現(xiàn)為不依托現(xiàn)實而生成的超驗性想象。這樣的形態(tài)，雖體現(xiàn)了主體的參與性、主動性，卻拋卻了環(huán)境的真實及其所生成的文化及文化品格。文化脫離了它所依托的土壤。文化果實不是土壤自然吸收而結(jié)成的東西;而是以一種“暴力”和“殖民”的方式，以權(quán)力話語強力安插、搬用、移植到現(xiàn)有土壤中的結(jié)果?！独茻嶂C諧》正是這樣的藝術(shù)產(chǎn)兒。

《利悠熱諧諧》由《大魚出水》、《浪哨》、《新婚沒有夜》、《秋收·孕子》、《啞面·生與死》和《神鼓通天》六個部分組成。《大魚出水》演繹的是布依族遠古的英雄神話和族群起源，是原始圖騰崇拜(魚崇拜)的文化表述;大魚嗡嘎在洪水滔天中化身偉岸的男人，救布依族人危難于水火，氏族首領(lǐng)為報答他，便將女兒許配給他，布依族人從此吉祥平安，綿延不絕地生息繁衍?！独松凇繁憩F(xiàn)的是布依族卜賽和習丫的戀愛過程，演繹的是布依族浪漫古樸的戀愛風俗，寓意生命源自于愛的繁衍觀念。《新婚沒有夜》客觀地再現(xiàn)了布依族人在新婚之夜不“圓房”的習俗，表現(xiàn)了布依族獨特的民俗風尚?！肚锸铡ぴ凶印费堇[的是秋收時的喜悅和布依族先民在孕子洞舉行的體現(xiàn)生殖崇拜的狂歡儀式。《啞面·生與死》表現(xiàn)的是生命的接續(xù)與消逝，隱喻生命的輪回;“啞面”表現(xiàn)了布依族人的喪葬習俗，隱喻對生命的神圣與敬畏?！渡窆耐ㄌ臁匪茉斓氖遣家雷濯毺氐你~鼓文化;銅鼓是布依族的吉祥之物，寓意著布依族承前啟后的美好生活和愿景。從各主題看，《利悠熱諧諧》勾勒了布依族人的原始神話、民族圖騰、風俗習尚，較為集中地表達了布依族人的生命意識、生存智慧與認知觀念;它是布依民族文化意象的綜合體現(xiàn)，古樸風雅，意蘊幽眇，具有強烈的詩性意識和超驗的時空意象。然而，《利悠熱諧諧》的主題在用舞蹈語言呈現(xiàn)時，卻違背了主題所需要的感性形象，在運用布依族傳統(tǒng)舞蹈的語匯時，從現(xiàn)代派舞庫中借用了拉丁舞、芭蕾舞、街舞等舞臺語言，竭力使舞蹈體現(xiàn)出時尚新潮，試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間實現(xiàn)對接和融合，突破古代與當今的時空阻隔，通過時空的交錯迭起升華民族文化的神韻，對民族文化實現(xiàn)創(chuàng)新與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的美好意圖。即“用原生態(tài)民間舞元素，打破慣性的線性編舞邏輯，將人文原生態(tài)情景與自然原生態(tài)形貌注入，解構(gòu)它的節(jié)奏時值，改變它的空間關(guān)系，把原民間舞、原人文情愫和創(chuàng)造性民間舞元素，用現(xiàn)代舞編舞技法，進行遠近關(guān)系組合，創(chuàng)造一種看似松散實為嚴謹、聽似不和諧實為大和諧的‘當代現(xiàn)生態(tài)藝術(shù)’編舞技法?！保?］這也是《利悠熱諧諧》的“特別之處”。確實，在舞臺燈光魔幻般的錯綜交織下，情景忽進忽出，忽遠忽近，忽悠忽明，能讓觀眾體驗到時空的穿越，感受運思上的縱橫捭闔。恰如學者言，“它的一面朝向過去、洪荒、血性、非理性;另一面則朝向未來、文明、圓融、理性?！保?］事實卻是，整個舞臺成為流行元素的錯亂交織和形式的雜耍，時尚元素褫奪了民族文化內(nèi)蘊的表現(xiàn)空間，形式與內(nèi)容脫節(jié)，審美意象被奇觀占據(jù)，現(xiàn)代技術(shù)統(tǒng)領(lǐng)了舞臺應(yīng)有的厚重度，民族文化的深沉主題被花哨的姿勢置換。在現(xiàn)代光電聲響烘托的強烈節(jié)奏中，民族文化的內(nèi)蘊失去了詩性，意蘊缺失，想象被裝置取代，體驗被機械拋卻，宏大的儀式、?；玫募夹g(shù)遮蔽了舞劇的主題。主題的歷史感、沉靜感被想象的現(xiàn)實竊取，既不符合布依族人生活的現(xiàn)實，也疏離了布依族人對自身文化的期待認知，完全落為編導對自身藝術(shù)理念的一種冒險實驗。

布依族舞劇《利悠熱諧諧》劇照

李遠剛曾評說:“《利悠熱諧諧》的‘現(xiàn)生態(tài)’體現(xiàn)在四個層面:一是利用現(xiàn)代舞美元素營造舞臺效果;二是運用現(xiàn)代舞蹈語言表現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化和生命母題;三是以現(xiàn)代意識進行創(chuàng)編，賦予民族傳統(tǒng)文化以現(xiàn)代性，進行現(xiàn)代詮釋;四是符合現(xiàn)代人的審美趣味?！保?］這應(yīng)當是“現(xiàn)生態(tài)”的內(nèi)涵與實質(zhì)在《利悠熱諧諧》比較全面的概述。為了營造舞臺效果，現(xiàn)代光電技術(shù)為《利悠熱諧諧》提供了物質(zhì)條件，這是現(xiàn)代舞臺藝術(shù)塑造情景和舞臺感染力的一種有效方式，這在當前的戲劇舞臺藝術(shù)中已被大量地采用，并被大眾接受。而現(xiàn)代派的拉丁、芭蕾、街舞等舞蹈語言是否能“表現(xiàn)傳統(tǒng)文化和生命母題”，用節(jié)奏、動感強烈與奔放的舞蹈元素是否能呈現(xiàn)《利悠熱諧諧》舒緩、柔美、古奧的民族文化深蘊，在筆者看來，這是值得深入探討的問題。因為，民族文化現(xiàn)代性的問題，并非如評論者所言的，僅僅借用西方的形式就能實現(xiàn)民族文化向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的華麗轉(zhuǎn)身。現(xiàn)代性是以其科學性、自主性、啟蒙精神為其核心的，而不僅僅是形式的簡單的搬用和拼貼。且《利悠熱諧諧》的幾個主題，集中在布依族傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而非如“利悠熱諧諧”，即“幸福亨通”的簡單的邏輯闡釋上。劇目的現(xiàn)代意涵與幾個主題脫節(jié)的原因，都是為了投合特定的政治意識形態(tài)的結(jié)果。其分屬的幾個主題，并不具備政治實用性，相反，卻體現(xiàn)為民族文化的詩性、想象性和神圣性，何以體現(xiàn)為庸俗社會學標榜的“幸福亨通”?而符合“現(xiàn)代人的審美趣味”則是對廣大觀眾審美理想、審美趣味、審美標準的暴力僭越，以自我想象的方式為大眾的審美趣味定標。即如言者所言，這樣刻意地迎合觀眾不僅會喪失掉藝術(shù)自身，也會失去本應(yīng)有的觀眾群體。這一現(xiàn)象，在當前的戲劇藝術(shù)中并不鮮見。

在經(jīng)濟全球化的歷史語境中，以科學技術(shù)為核心的西方中心主義繼續(xù)改變著社會現(xiàn)實，實現(xiàn)了現(xiàn)代性的突進和轉(zhuǎn)換;在此前提下，文化多元主義話語流行，民族文化以其生成的獨特性已然成為各個民族文化身份建構(gòu)的憑借和依托，這是民族“共同體”想象的基礎(chǔ)，通過想象維護民族的文化基因，使其能繼續(xù)傳承對自身文化的認同。在這種文化認同中，“他者”是“自我”建立的基礎(chǔ)，是文化身份建構(gòu)和認同的參照，二者相為“主體間性”;“他者”不能取代“自我”，以與“自我”的相似程度相互否定，而是相為認同。進一步說，認同并不是趨同或同化，而是在“他者”的參照中，實現(xiàn)自我身份的尋找和確認?！罢J同的過程，就是人們通過他人或社會確認自我身份的過程，也就是在自我之外尋找自我、反觀自我的過程。”［9］如果認同產(chǎn)生危機，則意味著“自我”被邊緣化或趨向以“他者”為中心的危險，隨即便是自我身份的消失。自我認同的基礎(chǔ)是族群間或個人同族群的文化確認。這種確認是以文化符號、理念、思維模式和行為規(guī)范為依據(jù)的。“它往往通過一些共享的記憶和神話、價值觀和象征體現(xiàn);如黃金時代和英雄事跡的集體記憶，圖騰、宗教儀式和服裝等。這些記憶、價值觀、象征、神話被提煉為文化符號，既發(fā)揮認同的對象物的功能，又詮釋一個民族的品格。”［10］民族藝術(shù)則是構(gòu)建民族集體記憶的重要載體，維系著一個民族的過去、現(xiàn)在和未來，是民族價值觀、象征、神話的重要符號和集體意識的形象表現(xiàn)，是一個民族在歷史的沉淀過程中產(chǎn)生的精神意識形式。它是民族之根和民族個性的重要體現(xiàn);也是促進文化認同、民族認同的重要形式。在當前的民族主義盛行的歷史語境中，民族個性、民族身份被突出強調(diào)時，民族藝術(shù)作為民族精神的集中體現(xiàn)，更應(yīng)注重民族特色的秉持和操守，而非將“他者”的藝術(shù)特色作為共通的價值予以全部接納并機械地移植到民族藝術(shù)中來，甚或統(tǒng)領(lǐng)民族藝術(shù)，使自身的藝術(shù)特色消弭，最后使民族身份迷失。應(yīng)當說，當前的“原生態(tài)”藝術(shù)，盡管爭議頗多，卻是少數(shù)族群從邊緣走向中心，提升民族文化自信力，實現(xiàn)少數(shù)民族自身身份確認和民族認同的一種重要藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。它是民族個性、民族審美品格的感性顯現(xiàn)，其原生性體現(xiàn)了文化的本土性。民族藝術(shù)特色、民族個性借助舞臺得到了呈現(xiàn)和張揚，并閃耀著獨特的魅力，讓人浮想聯(lián)翩，令觀眾們神往。也正因此，它才成為流行的價值尺度，得到社會的認可、認同和接受。試想，如失去了民族藝術(shù)的特色而完全被新的外來元素置換，民族藝術(shù)的路途相向如何?

當然，在新的歷史語境中，社會的變遷，結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，民族藝術(shù)會發(fā)生一定的轉(zhuǎn)化并在新的環(huán)境中生成新的品格;但民族之精魂卻不可能失卻而完全趨附于新的文化時尚，成為“他者”文化蔭庇之下的骷髏。這也是后現(xiàn)代主義凸出文化相對主義、文化多元化觀念的文化主張?！独茻嶂C諧》則背離了文化的常理，以民族文化需要創(chuàng)新為借口，在創(chuàng)編者的粗暴干預下，將“他者”的舞臺表現(xiàn)形式，與民族藝術(shù)舞臺應(yīng)然的表現(xiàn)形態(tài)毫無關(guān)涉的拉丁舞、芭蕾舞、街舞搬用、插入其中，借以實現(xiàn)民族文化向“文化現(xiàn)代性”的跨越和升級，卻不曾想，以民族文化為主題的舞臺藝術(shù)因個體的主觀意念卻無法得到完整的呈現(xiàn)，除了舞臺上因表現(xiàn)元素的多樣性充斥著喧鬧外，原本能體現(xiàn)其創(chuàng)作意圖的“具有布依族民族標志性的藝術(shù)作品”［11］的民族文化痕跡喪失殆盡，舞臺呈現(xiàn)缺乏了應(yīng)有的詩意想象，未給觀眾留一點“補白”的空間;原本能促進布依族人的自我身份認知、文化認同和民族認同的這一社會功能和流行價值因民族文化被碎片化卻無從發(fā)揮。他們奉行“‘現(xiàn)代新原始主義’……將布依族藝術(shù)原生態(tài)、人文原生態(tài)和自然原生態(tài)三者打碎、相融與再創(chuàng)造，使布依族文化以全新的形象展示在世人面前?！保?2］這聽起來是一個美妙的童話，卻與時代嚴重錯位，使《利悠熱諧諧》失去了它的社會生命和社會價值功能。這應(yīng)是《利悠熱諧諧》不為市場接受而失敗的主要原因。

這一文化現(xiàn)象，不獨有《利悠熱諧諧》，值得我們?nèi)ド羁谭此肌?/p>

［1］周靜.藝術(shù)“現(xiàn)生態(tài)”:探索原生文化新路徑——布依族舞劇《利悠熱諧諧》座談會側(cè)記［N］.貴州日報，2010－01－08.

［2］［6］［12］石佳昱，陳亞丹.貴州民族文化傳承和發(fā)展的一次新突破——大型布依族現(xiàn)生態(tài)民族舞劇《利悠熱諧諧》總監(jiān)制石佳昱訪談［J］.今日文壇，2011(1).

［3］毛揚周.大型布依族現(xiàn)生態(tài)舞劇《利悠熱諧諧》貴陽公演［N］.黔西南日報，2010－01－06.

［4］葉舒憲.想象的原生態(tài)［J］.中國民族，2011(1).

［5］納日碧力戈.“原生態(tài)”還是“活生態(tài)”?［J］.原生態(tài)民族文化學刊，2010，2(3).

［7］何光渝.在張力中破繭而出——解讀舞劇《利悠熱諧諧》兼及其他［EB/OL］.金黔在線－貴州日報，(2010－01－15)［2014－01－18］http://www.gog.com.cn.

［8］李遠剛.涌動著生命張力的布依史詩——評大型現(xiàn)生態(tài)民族舞劇《利悠熱諧諧》［EB/OL］.金黔在線－貴州日報，(2010－01－15)［2014－01－18］http://www.gog.com.cn.

［9］崔新建.文化認同及其根源［J］.北京師范大學學報，2004(4).

［10］徐迅.民族、民族國家和民族主義［M］.//知識分子立場——民族主義與轉(zhuǎn)型期中國的命運.時代文藝出版社，2000:28.

［11］毛揚周.大型布依族現(xiàn)生態(tài)舞劇《利悠熱諧諧》在我州公演［N］.黔西南日報，2010－01－11.