傳統(tǒng)在當代的延伸

陳燁

何為“新水墨”？（如果我們暫且以“新水墨”來稱呼相對于傳統(tǒng)水墨的藝術的話。）雖然這個詞的出現(xiàn)越來越頻繁，但卻也越來越讓人困惑，新水墨的范圍和標準在不同的語境與場合中，其差異性實在太大了?；仡櫄v史，我們可以追溯至上世紀初，五四運動以來對于水墨畫改革的討論和實踐上，當時的轉型理念探索一直延續(xù)至今：立足傳統(tǒng)的藝術框架，加入現(xiàn)代化的標準改造，例如將西方的藝術觀念與方法引入水墨創(chuàng)作中去，這套方法現(xiàn)在已經(jīng)成為主流的水墨藝術。另一類被稱為“現(xiàn)代水墨”或“實驗水墨”的新水墨藝術則完全跳出了傳統(tǒng)水墨藝術的框架，它從水墨語言媒介開始轉型，采用的更多是西方當代藝術的觀念和技巧，以八十年代改革開放、“85新潮”為文化背景。在長期接受傳統(tǒng)水墨藝術的規(guī)范體系和程式之下，我們該如何看待新水墨的探索及價值？批評家魯虹說“新水墨畫家們用近二十年的時間，對一個古老的畫種進行解構與重構，其功不可沒。我們不應該超越歷史、超越現(xiàn)實，以看待中國當代油畫的方式去看待現(xiàn)代水墨，否則，將無法理解新水墨畫所具有的現(xiàn)實意義及歷史意義。”

這不禁讓人想起，2007年在紐約大都會博物館舉行的展覽《行旅：山川大地與胸中丘壑》（Journeys： Mapping the Earth and Mind in Chinese Art）中，近70件的作品中有10件當代新水墨探索作品，包括了海波、于彭、秦風、蔡國強、洪浩、秋麥（Michael Cherney，美國藝術家）、徐冰和展望。這是時任中國書畫主任的何慕文（Maxwell K. Hearn）特意安排的，十幅作品散落在展覽八個小單元中，具有東方底蘊的作品是藝術家們在歷史中尋求情感的表達方式，是在把握東方精神之后的表達，應當成為當代藝術的一部分。何慕文當時還提及希望在一兩年內(nèi)舉辦一次中國當代水墨藝術展。

雖然沒有按時實現(xiàn)，但經(jīng)過五年的籌備，今年，現(xiàn)已為亞洲藝術部中國藝術主任的何慕文策劃了大都會博物館的首次中國當代藝術特展——“水墨藝術：當代中國藝術的今夕與共”（Ink Art：Past as Present in Contemporary China）。展覽于美國當?shù)貢r間12月11日拉開帷幕，其中包括35位中國當代藝術家在近30年間創(chuàng)作的70件作品，涉及繪畫、書法、版畫、攝影、錄像、雕塑與裝置等多種藝術形式。

這些多樣的藝術形式同時也為展覽帶來了業(yè)界的一些爭議。雖然名為“水墨”，但與傳統(tǒng)的理解上卻存在很大的差異，不但在媒材上面沒有對水墨作出詮釋，也離開了紙、筆、墨的傳統(tǒng)規(guī)范和技巧，與其說是“水墨”，不如說是當代藝術。同時，這個表現(xiàn)當代藝術的展覽策劃卻出自一名研究傳統(tǒng)文化藝術的學者之手。不論從傳統(tǒng)亞洲藝術方面來看，還是當代藝術角度來看，這個展覽不禁讓人為其捏一把汗。

然而，談及這些，策展人何慕文回應道，他以一個研究傳統(tǒng)文化藝術的學者的眼光來審視中國當代藝術，選擇的藝術家及作品都是延展、挑戰(zhàn)甚至顛覆傳統(tǒng)的，而非因循守舊之作，從而展示出一個“得益于、并傳承著中國歷史上的藝術傳統(tǒng)的分支”。這個展覽所要表現(xiàn)的是中國“水墨”文化的精神，詮釋一種東方哲學及審美的象征。理論家沈揆一曾表達過中國當代藝術的所有形式都能與水墨畫的傳統(tǒng)相結合。水墨是一種觀念，一種美學訴求，它們能反映當代人的觀點。如是，我們回望整個展覽，便可以肯定此展覽具有著里程碑式的意義。

這次展覽分為四個部分，分別是：“書寫的文字”、“新山水”、“抽象”及“筆墨之外”?！拔淖帧辈糠终故拘毂?、谷文達、邱志杰和張洹的著名早期以文字為媒介的作品。“新山水”部分側重展示當代中國自然及社會景觀，包括任戩、劉丹、楊泳梁等人的作品。“抽象”部分展示了王冬齡等人的當代書法作品。最后一個部分“筆墨之外”的作品相對龐雜，無法歸入前三個單元的作品均在這一單元呈現(xiàn)，包括蔡國強的影像作品及黃永砯的裝置作品等。這是策展人按照作品形式的劃分，而史學家巫鴻教授在畫冊中則將作品歸劃為兩種，一是“由國畫形式演變而來”的水墨作品，另一個是“以革新媒介闡述中國內(nèi)涵”的當代作品。似乎從巫鴻教授的劃分中更能體會到新水墨在當代的發(fā)展狀態(tài)。

巫鴻先生在論述中國當代和傳統(tǒng)的嚙合時，將中國當代藝術家在新水墨中的探索上歸納為三種形式，分別是物質性的提煉、視覺藝術的發(fā)展與轉化、再造和重塑。物質性的提煉是從中國古典美學特質和文化象征的“中國素材”中進行探索。徐冰和谷文達都以文字為媒介，前者在解構文字的同時賦予書法新的定義，后者更是將墨作為視覺賞析的獨立主題；張羽的《靈光》打破傳統(tǒng)筆法和紙墨肌理；楊詰蒼為解放水墨而犧牲圖像，他的《千層畫》把對中西繪畫的糅合上升至一種宣言；蔡國強使用火藥，依然是極具中國文化象征性的物料，觀念主義和“現(xiàn)成物”的概念置于圖像之上，有著事半功倍的效果。在視覺藝術上的轉化來自于不同時地的異質素材對傳統(tǒng)媒介的取代，用現(xiàn)代方式復制古代事物。王晉的《中國夢》和展望的《假山石》便是代表者。前者以透明膠片代替踩絹復制“龍袍”，在轉化現(xiàn)有的典型同時鍛造具有諷刺意味的新的現(xiàn)實；后者用軟不銹鋼片制作太湖石來引起在裝飾環(huán)境中天然與贗品的悖論反思，再如楊泳梁的電子山水《觀潮》利用建筑影像杜撰出一片海市蜃樓；再造和重塑是藝術家們在創(chuàng)作中沒有改變原有素材的基礎之上的技巧、方式改造。艾未未用毀棄的清代寺廟建筑木料構建成《中國地圖》，相互吻合的長木料在解構和重構中既承傳著舊有的美學概念，又有著原境和重塑帶來的矛盾感；張洹的《家譜》在人臉上不斷書寫，不斷覆蓋，最后面部特征完全消失，這個行為藝術的結果，是缺乏圖像的遺留，與圖像一起消解掉的還有身份的象征。

何慕文在接受訪問時談到，本次展覽與以往的古代書畫展思路一脈相承，只是不同于慣性的以時間發(fā)展為線索，而以主題作為探索脈絡。這次主題是當下，中國在經(jīng)濟、政治和社會都發(fā)生巨變的當下，無論是遵循傳統(tǒng)的模式還是滯后地跟隨西方現(xiàn)代主義的模式都不理想，真正好的藝術家可以結合中西、運用多元化文化資源來解決問題。這批新水墨的作品值得被體會和贊賞的地方正是在于它們沒有架空于規(guī)則和主義之上，誠懇地保持著與生活的接觸，并建立起與傳統(tǒng)承上啟下的體系，展示出自身特有的“中國性”。